Sobre el mirar, Blade Runner, Strindberg, Gauguin,

Esta foto de la NASA pertenece a la colección de fotos del espacio del Telescopio Spitzer y muestra un agujero negro masivo del que sale un kaleidoscopio de color.

El chorro gigante de partículas que sale de este quasar se extiende a lo largo de 100 mil años luz del espacio, una longitud semejante a la de la Via Láctea. El brillo proviene del hecho de que el material arrastrado hacia el centro del agujero negro por la poderosísima fuerza de gravedad primero se calienta hasta temperaturas elevadísimas. parte de ese material es arrojado a través del espacio como si fuera el chorro de un avión a reacción. Es esto lo que vemos, con color falso, a través del telescopio. Los distintos colores indican las distintas longitudes de onda de ese chorro de luz. Este chorro pudiera parecerse a los rayos C brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser, a los que hace referencia Roy en Blade Runner. Pero Roy los miró directamente. Estaba allí donde ningún mortal ha llegado Ese detalle hace especial a sus palabras.

A veces sentimos que la velocidad creciente de nuestra vida amenaza con extinguir nuestras oportunidades para la contemplación, de un cuadro, de una vista, de la naturaleza o sus paisajes. Tememos que esta velocidad nos quite la oportunidad de descubir en lo que miramos nuevas arquitecturas, que es una forma de llamar a las nuevas correspondencias entre los elementos de aquello que miramos y que a menudo las descubrimos cuando nos hemos acercado lo necesario, no antes. Porque la realidad, se trate del rostro de una mujer o de la estructura de una planta, siempre se nos revela gradualmente, como en capas concéntricas que a lo largo de la vida aprendemos a descubrir (desvelar) cada vez más rápido hasta llegar a los límites de nuestra capacidad de percepción visual.

En las líneas que siguen exploro algunas ideas sobre la acción de mirar. Si no de contemplar, por lo menos de un mirar relajado, descansado, sin angustias ni apuros. Realizo estos apuntes como para ayudar a que nos recordemos de la importancia de esta práctica.

1. Tears in the rain, y la misión humanitaria de Roy Batty

Roy Batty es una pieza única de ingeniería biónica hecho a semejanza del doctor Tyrell, su creador. A pesar de algunas fallas en su diseño, es sin duda uno de los más sofisticados replicantes (cyborgs) jamás creados por Tyrell Corporation. Durante los últimos minutos de la película, Roy ha estado persiguiendo a Rick Deckard, el mejor cazador de replicantes, por los espacios derruidos de un viejo edificio abandonado. El espectador está casi seguro de que cuando lo atrape, y es muy probable que lo haga porque Roy es fuerte y muy inteligente, lo matará sin deliberaciones.

Roy tiene plenas razones para hacerlo. Deckard ha asesinado a todos los amigos y amigas de Roy, todos ellos replicantes casi tan perfectos como él. Lo que el espectador no sabe con certeza es cuándo va a terminar la breve vida de Roy, quien como replicante tiene una esperranza de vida programada de sólo cuatro años. Roy sí sabe cuándo esto va a ocurrir y ello le imprime un twist sorprendente al final de la película. Ahora que han llegado a la azotea, una lluvia fina pero constante moja todas las superficies de la escena. Deckard, casi sin fuerzas de tanto huir, salta desde la azotea del edificio en que se encuentra a la del edificio adyacente. Pero no alcanza el techo de este otro edificio y apenas logra agarrarse al extremo de una viga de acero mojada y resbalosa que sobresale poco más de medio metro del borde del techo del edificio. Segundos más tarde, Roy se acerca al borde, mira hacia abajo a Deckard aferrado con creciente desesperación a esa viga de acero de qué manera lucha por su vida y sonríe. Luego retrocede unos pasos como para coger impulso y, al saltar, con una paloma blanca en una mano, salva cómodo la distancia que lo separa del otro edificio. Entonces Roy se asoma entre la lluvia y mira a Deckard ahí abajo, colgando. Lo mira y sonríe pensando cómo los humanos, cuando les llega la hora, luchan con deseperación por sobrevivir. Quite an experience living in fear isnt it?. (igual que él) Y mira fijamente a Deckard hasta que, justo cuando éste pierde total agarre y parece que va a caer, la mano de Roy agarra con firmeza a Deckard por su muñeca y lo alza. Lo deja sobre el techo, casi acostado, y se sienta frente a él. Siempre con la paloma, ahora entre sus brazos, Roy le dice a Deckard:I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I’ve watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain. Time to die. Y la paloma ahora libre se eleva como si fuera el alma de Roy volando hacia lo alto.

Muere Roy como el personaje de una tragedia griega que no puede eludir su destino. Su tragedia no es (como lo llegué a creer alguna vez) la de haber mirado lo que ningún otro ser humano ha mirado nunca. No se parece, digamos, a la de Eva y Adán, quienes pecan por comer un fruto prohibido. La Caída de ellos nace de un acto trangresor y eso los convierte en pecadores. Roy no ha mirado (transgresoramente) algo que no debía mirar. Tampoco ha tenido )solamente) la dicha de contemplar lo maravilloso, que es como tener una visión fugaz del Paraíso. Ese tipo de visiones eran raras; a veces extraordinarias, pero no eran únicas; fueron comunes en los textos de los cronistas de Indias.

Ha contemplado, sí, una clase de belleza que no había contemplado ningún otro hombre en esta vida. Su tragedia es saber que la brevedad de su vida no le dará la oportunidad de narrarle a otros seres humanos lo que ha visto. Por eso lo tiene que describir con esas frases sintéticas que condensan un viaje de ida y vuelta al espacio exterior (de miles de años luz de distancia).

Se cuenta que el soldado griego Filípides corrió los cerca de 40 kilómetros que separan a Maratón de Atenas para anunciar la victoria de los griegos sobre los persas. No lo hizo con muchas palabras, sólo una: Niké, que es el nombre de la diosa Victoria. Luego cayó muerto.(1)

Roy ha recorrido una distancia millones de veces mayor para anunciarle algo al ser humano pero como ahora se muere debe decirlo rápido. Y lo que dice evoca el sabor de una victoria que al principio no reconocemos como humana. Sus palabras recogen la gloria de una Ilíada extra-galáctica para la que no habrá Homero que cante la gesta de los triunfadores. Su tragedia es la de un Aquiles postmoderno cuyo punto débil es pensar que sólo una vez cada mil años el hombre libra una batalla cuyos hechos gloriosos merecen ser recordados por milenios en la memoria de los hombres. Y Roy, un casi hombre de vida brevísima, ha sido testigo de una de esas batallas, de las que recuerda fragmentos de hechos inverosímiles que ha tenido la oportunidad de contemplar.

Podría haber pensado Roy, sin decirlo en voz alta, lo que dice Cavafy en un poema: “Aquí debo detenerme. Y he de asegurarme que todo lo contemplo (lo vi en verdad un instante cuando me detuve): esto, y no también mis alucinaciones, mis recuerdos…”. Quién pudiera decir que lo que Roy confiesa son verdaderas visiones (estímulos en el ojo, su órgano visual y no estímulos visuales en su corteza cerebral) y no alucinaciones, construcciones ilusorias de su exacerbada imaginación alimentada por su ansia deseperada de vivir la duración de la vida de un hombre; de extender en unos años la duración de su vida de cyborg. No hay manera de saberlo. No hay cómo decidir entre la grandeza de lo que dice haber vivido y contemplado Roy y lo que puede haber alucinado o creído ver. Si lo segundo fuese el caso (si Roy le hubiese mentido a Deckard y a nosotros), Roy sería un visionario. Un poeta que dice hermosamente lo que quisiera haber visto o lo que podría ocurrir en el futuro. Quizás sus palabras nos ofrecen un argumento para que lo comprendamos; para que empáticamente intuyamos por qué quiere vivir más años: para contemplar estas cosas que nosotros no creeríamos.

Lo contrario puede también ser cierto: que Roy no hayaa mentido y que en efecto haya estado allá lejísimos en los confines del Universo. Quizá Roy es humilde. Quizá él mismo ha sido el héroe en esas batallas a las que hace velada referencia, y desde una nave destructora le ha acertado con una carga de rayos C a una flota de naves enemigas que los atacaban hasta que se han incendiado. Pero Roy ha retenido otras cosas de esa batallas. Imágenes únicas y mágicas, de una singularidad cuyo carácter sublime nos supera como especie o, al menos, nuestra circunstancia histórica. La Puerta de Tanhäuser remite a elementos místicos en la leyenda de Tannhäuser, poeta alemán nacido en 1205 en Salzburgo que participó en una de las Cruzadas y que, luego de vivir una vida disoluta de la que más tarde se arrepintió, peregrinó durante tanto tiempo que su bastón reverdeció. Pudiera también remitir esa imagen al músico Richard Wagner y su ópera Tannhäuser; a la majestuosidad de Bayreuth, (del Bayreuther Festspielhaus) a la grandeza que aspiraba inducir en el espectador cada vez que se representara lo que Wagner llamaba la obra de arte total (Gesamntkunstwerk). La obra de arte total de Roy es protagonizada por naves espaciales, y tiene como escenario el más remotamente concebible espacio exterior en el que podamos imaginar que haya llegado un hombre.

Es esa declaración evanescente de un acto típicamente humano (hacer la guerra, del cual son evidencia las naves de ataque incendiadas) y de la existencia de un testigo que lo registra en su memoria luego de contemplarlo (el destello que producen los rayos C en la oscuridad), quizá integrados ambos en una narrativa trágica que se representa como función única a billones de kilómetros de nuestro planeta, lo que nos subyuga en las palabras finales de Roy.

Las palabras de Roy plantean la posibilidad de que el hombre pueda un día en el futuro llevar uno de los actos más antiguamente humanos, como la guerra, a un lugar tan remoto y producir a partir de esos actos (que a lo largo de los milenios no han dejado de ser terribles y brutales), la misma belleza que produjo Homero a partir de esas legendarias y cruentas batallas. Es también, como lo dice Alessandro Baricco en el ensayo “La Otra belleza“, la oportunidad que nos ofrecen las guerras para emular a Homero y deslizar entre las líneas de la descripción de las batallas, y las que describen los actos de crueldad y heroísmo de quienes combateen, un obstinado amor a la paz, tal como el que demostraron tener los griegos (que Baricco lee en lo que llama el lado femenino de La Ilíada). El destello de los rayos C en la oscuridad (C beams glittering in the dark) es una imagen de belleza que surge mirífica y solitaria en medio del fragor silente de una batalla extragaláctica (porque en el vacío del espacio no hay sonidos).

Roy sufre porque pudiera haber deseado traerle a la humanidad este doble mensaje: El mensaje trágico y doloroso de que hasta allá, tan lejos de nuestro planeta, hemos continuado la brutalidad iniciada por los primeros hombres. Pero no quiere olvidar darles taambién el mensaje de esperanza de que la capacidad para producir belleza a partir de esos actos crueles también ha llegado tan lejos. Y reside en la capacidad de los que no hacen la guerra, pero pueden apoyarla o celebrarla, descubrir que los poetas como él son capaces de metamorfosear la brutal crueldad en una pacífica belleza; el que allá a billones de años luz, podemos subvertir una y otra vez la guerra y transformarla en paz perpetua. (2)

II, El aventurero como cazador de imágenes

Hay un aspecto del hambre de aventura que se satisface completamente en el acto de ver. El aventurero como un hombre que se entrega a los pies de una visión virginal (porque és el hambre de lo inmaculado, que es una de las formas del hambre de absoluto, lo que nadie ha tocado ni siquiera con los ojos), lo que induce al aventurero a continuar. En tanto que visionario, poeta o soñador, el aventurero ha anticipado en las ocasiones más diversas, y adversas, fragmentos fugaces de esa visión que él cree que es una pálida reconstrucción del Paraíso.

Reconstrucción que luego la sociedad ritualiza e institucionaliza en los más insospechados actos. ¿No fueron acaso las costumbres de sazonar los alimentos con especias que se creía provenían de tierras vecinas al antiguo Jardín del Edén un modo de invitar al Paraíso dos o tres veces al día, cada vez que se sentaba la familia a la mesa?

Al esperanza de esa visión que en el borde del agotamiento y la incertidumbre (Colón en las semanas antes de divisar la costa), en noches de pesadilla y desengaño, bajo el calor húmedo y abrasador de días de caminar en medio de las ciénagas (quizá Richard Francis Burton cuando atraviesa Africa) se le aparece al aventurero con la fuerza de un mantra, y lo anima a no desistir.

Lo dramático es que en un mundo en el que cada día, y con velocidad creciente se agotan las tierras vírgenes, el aventurero, el poeta, el visionario se ven obligados a recurrir a las estrategias más imaginativas para alcanzar estas visiones: los ayunos y otras prácticas de origen occidental como los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, o rituales ayudados con drogas psicotrópicas, como las técnicas que inducen el éxtasis o el trance místico en los Tarahumara y otras etnias de México y Baja California mediante la ingestión de la raíz sagrada del Peyote. Otros recurren a la práctica de rituales de férrea disciplina corporal (e.g. el yoga tibetano) que constriñen el cuerpo para liberar la mente de las imágenes vulgares y desgastadas que llegan a diario a sus ojos (imágenes que tantos otros han mirado una y otra vez hasta perder su brillo), para abrirlos a esas otras imágenes virginales, leves y elusivas como el rocío; las que apenas puedes decir si las viste o imaginaste. Las que de tan tenues se confunden con el fondo oscuro de los sueños. Las que le piden tanto o más a tu fe que a tu sentido de la vista.

En ocasiones el poeta, en la cima de su maestría, alcanza el conocimiento que le revela y recuerda que solo como bardo ciego (Homero, Borges, o los consagrados maestros iluministas a los que Pamuk hace homenaje en Me llamo Rojo) podrá mirar las imágenes virginales que urde con sus versos, sus tropos, sus metáforas, sus dibujos. Porque no es la musa cuyo cuerpo ha acariciado enamorado hasta sus interiores subepiteliales y endoteliales (aunque sea una vez) la que le va a mostrar dónde están las tierras vírgenes; es alguien aún más fugaz. Se parece a Ayesha, la belleza deslumbrante y eterna que protagoniza la obra She (who-must-be-obeyed) de Henry Rider Haggard.

En un mundo en el que el hombre extingue las tierras vírgenes, la plástica, la fotografía, el cine, se han convertido en fuentes cada vez más importantes de imágenes virginales. Alimentan y amplían nuestro patrimonio cultural de tierras vírgenes. Amplían la extensión de esos mundos que sacian el ansia de absoluto del aventurero. La reciente película Avatar de James Cameron es un ejemplo de cómo el cine puede funcionar como una fuente pródiga en imágenes de nuevos ámbitos.

Y sin embargo, en ocasiones el que produce las imágenes necesita que el poeta o el escritor las lea, las interprete. Para ayudar a otros a que las vean. Pero sobretodo para ayudarlo a él mismo. Para mediar entre el hombre que habita y mira las tierras civilizadas y el que habita las tierras vírgenes, sean éstas Samoa o las sorprendentes telas de Gauguin. Porque el que como Paul Gauguin o Kurtz el personaje de The heart of Darkness, la novela de Joseph Conrad, habita en el corazón de las tierras vírgenes (que es a la vez el corazón iluminado de lo absoluto) pero tambien, muy a menudo y simultáneamente, el oscuro corazón de las tinieblas, han olvidado cómo conversar con ese otro mundo en el que lo que miras lo ves una y otra vez todos los días.

III, Civilización de las palabras versus barbarie de la imagen

En Tropic of Cancer (2), Henry Miller nos recuerda que en Cervantes hay descripciones de ríos cuyas corrientes fluyen hacia arriba o de mujeres con seis senos dispuestos longitudinalmente a lo largo de sus torsos. Miller menciona también el célebre fragmento de la carta que le envía August Strindberg a Paul Gauguin: J’ai vu des arbres que ne retrouverait aucun botaniste, des animaux que Cuvier n’a jamais soupconnes et des hommes que vous seul avez pu creer. Debemos recordar que Strindberg se negaba a hacer el Prefacio para el catálogo de una exposición de Gauguin, la última antes de su segundo viaje a Tahití. Y Gauguin estaba convencido de que un escritor de la madera de Strindberg era el único que podría hablar de sus pinturas. Traducir a palabras lo que él pensaba sólo podía expresar mediante imágenes, medio de expresión al que consideraba inferior como vehículo para acercarse a la civilización.

Escribe Gauguin en una carta a Strindberg en febrero de 1895J’eus l’idée de vous demander cette preface, lorsque je vous vis l’autre jour dans mon atelier jouer de la guitare et chanter; votre œil bleu du nord regardait attentivement les tableaux pendus aux murs. J’eus comme le pressentiment d’une révolte: tout un choc entre votre civilisation et ma barbarie (5 février 1895, Lettres, pp. 266-267). (Tuve la idea de pedirle que escribiera este prefacio cuando lo vi el otro dia en mi atelier tocar la guitarra y cantar; su ojo azul nórdico miraba con atención las telas colgadas de las paredes. Tuve como el presentimiento de una revolución: un choque entre su civilizacion y mi barbarie). Es al ejercicio de esta mirada intensa a lo que invitan los escritos de Gauguin una y otra vez en esa serie de cartas. Pero quizás Strindberg se niega porque teme que ese ejercicio visual lo estremezca y revolucione su razón, siempre en un delicado equilibrio, tan cerca de la oscuridad como de la intensa luz reveroniana (Strindberg tenía una personalidad esquizofrénica).

Gauguin responde a la carta de Strindberg en los siguientes términos: Ce monde serait [...] un paradis que j’aurais ébauché seulement. Et de l’ebauche à la realisation du rêve il y a loin. Qu’importe! Entrevoir un bonheur, n’est-ce pas un avant-goût du nirvana? (5 fevrier 1895, Lettres). (Este mundo sería (…) un paraíso que yo solamente habría esbozado. Y del boceto a la realizacion del sueño hay un largo trecho. Pero qué importa! ¿Vislumbrar una felicidad no es acaso una degustación anticipada del nirvana? El Paraíso no estaría en el mundo y tampoco en los ojos del pintor, tampoco sería la lejana y prístina Tahití el único lugar donde lo puede encontrar (ver El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa). El Paraíso estaría boceteado en las telas de Gauguin, que serían una promesa, por así decirlo, de la potencialidad del mundo para ser otra cosa, para ser un ámbito celestial. Debemos pensar entonces en las telas como boceto de ese Paraíso en el que alguna vez, antes de la Caída, los hombres y mujeres vivimos felices e inocentes. A Gauguin no le interesa la realidad ni el hacer; se declara incompetente para lo segundo y por eso no busca acercar el boceto a la realidad, convertir a esta última en el Paraíso. Le es suficiente con mirar el Paraíso en sus telas, y disfrutar al hacerlo de ese placer anticipado (abreboca) del nirvana. Pero aspiraba que Strindberg hablara de ese Paraíso a los otros espectadores. Pensaba Gauguin que sus imágenes podían cautivar o hipnotizar a los más sensibles pero no tenían poder civilizatorio, el cual él estaba convencido sólo lo tenían las palabras; las de un poeta como Strindberg.

Notas

(1). En el libro What I talk about when I talk about running, Haruki Murakami describe su loca empresa de reproducir con una ruta que sí tuvo una extensión exacta de 42 kilómteros, la carrera entre Maratón y Atenas.

(2) Otra explicación de esee cambio súbito y radical en la conducta de Roy, su inexplicable acto de compasión con un asesino, seguido de sus hermosas palabras, me lo sugirió el otro día la lectura de Saturdayh de Ian McEwan. Escribí en una nota al pie a la reseña que hice sobre ese autor para este blog, que el criminal Baxter, quien se había redimido luego de que leyeran para él en voz alta el poema de Mathew Arnold, Dover Beach, olvidando su violencia me recordaba a Roy en Blade Runner: “Leemos en la novela que Baxter quedó transfigurado por la magia (del poema) porque éste le recordó cuánto ansiaba vivir. Esta reflexión me recuerda la escena final de Blade Runner.(…) En la versión con la voz en off de esta película, el narrador dice que durante esos últimos segundos Roy amó la vida más que todos los hombres. Baxter es como una versión humana de Roy pero igual de sensible ante la belleza de la vida.” Al personaje de la novela de McEwan lo salva la belleza de un poema; al de Blade Runner, la belleza de (las palabras con las que describe) lo que ha visto. Dos actos de salvación mediados por las palabras. O más bien por imágenes (metáforas, símiles) construidas con palabras, que no son otra cosa que poesía. Aunque la intención de este texto no era explorar la salvación mediante la palabra, siento que he tocado ese tema en un par de ocasiones y que debe ser desarrollado algo más.

(3). Agradezco a Daniella Mendoza haberme sugerido la relación entre las palabras finales de Roy Batty en Blade Runner y lo que le escribe Strindberg a Gauguin, que ella recordó de su lectura de Tropic of Cancer de Henry Miller.

Louise Bourgeois, un adios a la escultora de las arañas

Maman, fotografiada en el documental, The spider, the mistress and the tangerine

Aun recuerdo cuando vi por primera vez sus esculturas. Fue en la Serpentine Gallery, en Kensington Gardens, Londres. Es posible que ese día hubiésemos ido a ver la escultura de Peter Pan y aprovecháramos para pasear por ese parque. Total que nos encontramos de repente con la galería (tantas galerías que hay en esta ciudad, aunque reconozco que no es cualquiera) y cuando entramos vimos que estaban exhibiendo esta serie de arañas de metal en gran formato de Louise Bourgeois. La más grande, Maman (por madre en francés) era impresionante con sus más de nueve metros de altura. Sus largas patas nervadas y magras que a veces me parecían los delgados pero musculosos brazos de un anciano boxeador y otras veces lianas que colgaran de esos viejos árboles decorados con bromelias, orquídeas y otras epífitas que crecen altísimos en las tupidas selvas tropicales (extraña asociación para un recinto que estaba tan lejos de cualquier selva). Lianas que, como hilos sueltos de un tejido que está en permanente proceso de hacerse, unían a los árboles unos con otros; a las arañas unas con otras. Como si las patas gigantes de las arañas de esta escultora fueran imagen especular o metáfora de la tela que las arañas reales tejen con tanta laboriosidad. Telas que dibujan patrones con complejas simetrías cuyo orden, uno diría, no está dictado solamente por lineamientos funcionales sino también por alguna estética. Impresionaban también esa suerte de cesta con huevos de mármol que colgaba de la araña madre. Maman se convirtió de repente, en esa sala, en madre y artífice de un tejido que parecía querer enredarnos a todos los espectadores en una sutil pero delgada tela de fantasía para que no la olvidáramos jamás. Porque no hay memoria sin tejido y porque solo recordamos duraderamente aquello que nos enreda y retiene con la fuerza y la simetría compleja de una tela de araña. Años después supe que sus padres trabajaban como reparadores y restauradores de tapices y que Louise, desde los 12 años, comenzo a ayudarlos en ese oficio. Queriendo hacerles un tardío y duradero homenaje a sus padres, esculpió estas inmensas arañas con la que nos atrapó con la fuerza leve de sus telas invisibles. Después de aquella exhibición mi hija no me ha dejado matar nunca más a una araña.

Nacida en París en 1911, Louise Bourgeois, fue una célebre escultora que solo tardíamente alcanzó fama mundial. A menudo describió su arte diciendo que sus temas eran el dolor y el miedo; miedo de que la atrapara el pasado, de la incertidumbre del futuro, de la pérdida en el presente. Pero fue también reconocida por su crudeza e irreverencia para explorar el sexo, la muerte y las relaciones interpersonales con su arte. Murió de un ataque al corazón, el 31 de mayo de 2010, en en el Beth Israel Medical Center de Nueva York, a los 98 años. La recordaremos. (LD)

Nota del 19 de julio de 2010

Nephila y su red dorada (detalle), La Trinidad, Caracas, julio de 2010

El otro día descubrí que una araña del género Nephila, y que por lo que he revisado en internet se parece mucho a la especie inaurata, había tejido una inmensa red dorada a unos cinco metros de la ventana que da al cuarto de mi hija. Me sorprendió lo fuerte que es esta tela de araña, que debe tener alrededor de un 90 cms de diámetro. Llamada popularmente araña de la banana, pero más a menudo llamada la tejedora del círculo dorado, su tela dorada, sedosa y brillante es apreciada por los científicos que están actualmente investigando cómo sintetizarla en el laboratorio. Se sabe que esta bellísima seda es tan fuerte como el kevlar o el acero, y que puede ser estirada hasta un 40 por ciento de su longitud original sin romperse. La revista Wired hace un tiempo reseñó que se había logrado fabricar un tejido de este seda dorada a partir de la tela de un millón de arañas. He hecho unas fotos de esta araña algunas de las cuales muestran detalles de la tela que ha tejido. Aparte de que no es agresiva su veneno, aunque semejante en estructura química al de la viuda negra, es apenas urticante para humanos y muy lejos de ser mortal. Sin duda la de la foto es una hembra, puesto que suele ser poco más de cinco veces más grande que el macho. Es posible que el macho sea la pequeña araña que se puede ver cerca de la hembra en una de las fotos.

Nephila sobre su red dorada, la Trinidad, Caracas, julio de 2010

Quizás no fue mero capricho el que la gigantesca araña Maman haya sido una hembra. Necesitaba esa fuerza para cargar los huevos. Pero también para resistir las amenazas de un entorno infestado de predadores. Y si hubiese sido un especimen del género Nephila, pues esa fuerza la habría utilizado para tejer su formidable red circular. Afortunadamente, no hay en la naturaleza una araña de ese tamaño.

Nephila al atardecer, La Trinidad, Caracas, julio de 2010

Muy probablemente, no hubiése aprendido a convivir con Homo sapiens del modo pacífico que quisiéramos. Por un lado, quizás se hubiese comportado como predador del humano. Por el otro, arañas Nephila del tamaño de las de la escultura de Louise podrían haber tejido telas valiosísimas que seguro serían más codiciadas que el tinte de la cochinilla, o la piel de la chinchilla. Imagino emperadores que basarían el poder ilimitado de su majestad en el dorado resplandor de esta seda aúrea. Imagino su extinción temprana por culpa de esta codicia. La naturaleza sabe lo que hace.

Nephila en su red brillando dorada al sol, La Trinidad, Caracas, Julio de 2010

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Arte contemporáneo

Un proyecto de legitimación de la belleza

Eugenio Espinoza, Situs inversus (2009), pintura sobre pared y materiales diversos; medidas variables

Pienso que hoy en día el arte contemporáneo tiene entre sus objetivos trascender la estética. Provocar en el espectador un reflexión que lo haga pensar la realidad (y sus categorías de espacio y tiempo, de luz y color, de sombra y oscuridad), y contrastarla con la realidad que crea el artista. Para que decida cuánto se parecen la una a la otra; cuán ilusorias son la una y la otra. En qué medida es posible cambiar la una y la otra. Pero el artista hace todo esto desde una posición de igualdad jerárquica con el espectador. Aspira a que se le reconozca un mérito de artesano, de homo faber. Nos recuerda en esto a Heidegger, que aspiraba a que se reconociera a la filosofía y al pensar como un oficio de mano y artesanía (me gusta la palabra craftsmanship).

El artista lleva a cabo este oficio con una actitud particular. Lo lúdico, lo irónico, lo extravagante y lo irreverente, lo cáustico y lo cómico están extensamente presentes en el arte contemporáneo porque todos ellos son recursos de la lengua para luchar contra el Poder, que es graveda dy rigidez, pero también que es: concéntrico, hegemónico, omnímodo, compacto, macizo, e incluso difuso e invisible pero que sin embargo lo sentimos como un peso en nuestro pecho o garganta y constriñe nuestras ideas y actos. Todos esos modos discursivos introducen de distintas maneras esa levedad a la que se refería Italo Calvino en su obra póstumaSeis propuestas sobre el próximo Milenio), la cual subvierte y debilita, y termina por hacer que se desmorone el Poder.

La obra de arte del artista contemporáneo aspira a estimular algo más que la vista. Quiere antes que nada, con esa insistencia en el concepto, masajear las neuronas, estimular para hacer proliferar, las conexiones sinápticas, propiciar las reacciones de aha!, cierto!, que hacen caer en cuenta de lo que verdaderamente está pasando alrededor nuestro. Pero no quiere quedarse ahí. En eso es diferente de la filosofía, que está dirigida al cerebro. Por eso afirmo que tiene una pretensión de estímulo multisensorial. Trataré de explicarme qué quiero decir con esto trayendo a colación la charla que tuve oportunidad de escuchar en Caracas del británico Heston Blumenthal (chef ejecutivo y propietario del legendario Fat Duck, restaurant galardonado con tres estrellas Michelin) uno de los tres mejores chefs del mundo, cuando vino hace unas semanas invitado por el Salón Internacional de Gastronomía. Blumenthal repitió una y otra vez durante esa charla que aspiraba a convertir la gastronomía en una experiencia multisensorial. Entonces pensé que él era un artista. No un artista de la cocina, sino más bien un ejemplo de lo que es ser un protagonista del desarrollo explosivo del arte contemporáneo. Porque eso de llevar arena de Los Roques, espolvorearla en el plato como si fuese un lecho, y adaptar un ipod con sus auriculares dentro de un botuto para que el comensal se los ponga y reproduzca en el aparato una grabación del sonido de las olas del mar, mientras toca la arena con las yemas de sus dedos, es arte puro. Esto lo hace Blumenthal porque según investigaciones realizadas por Charles Spence, un amigo suyo investigador de la Universidad de Oxford, este sonido estimula la recepción de lo salado y por tanto las ostras y otros mariscos saben más saladas y tienen un sabor más fuerte. Blumenthal se confesó kinestésico (puede anticipar o conocer el color de una nota musical). Pero aún comensales no kinestésicos pueden disfrutar de un modo distinto una cena de este tipo; y un espectador no kinestésico una obra de arte contemporáneo que lo estimule multisensorialmente.

Cabe también pensar que el proyecto del arte contemporáneo es, no tanto trascender la estética, como reconciliar la belleza con el mundo actual. El mundo se ha hecho tan complejo y se ha llenado de tantos problemas que la belleza, su existencia, posesión (alguien que es bello), e incluso su percepción han llegado a ser considerados como reprobables, censurables, e incluso banales por muchos de los que sienten que son y actúan de manera responsable para con este mundo. Es así que una mujer, hombre, paisaje o cosa que sean percibidos como bellos pueden ser calificados también, como simples, superficiales, poco interesantes o banales. La banalización se convierte así en uno de los múltiples recursos a los que recurren quienes quedan perplejos ante la inmensidad creciente de problemas interconectados entre sí, que han invadido el mundo y lo difícil que parece a veces resolverlos todos.

De un modo análogo a como en su ateísmo razonado, el escéptico Ivan Karamazov le rogaba a un hipotético Dios quedarse en este mundo (o que lo hiciese volver tanas veces como fuese necesario) hasta que se hubiese salvado el último pecador, muchas de las almas más sensibles, expuestas a tanta miseria y crueldad humana y natural, por pura solidaridad y responsabilidad humana, estarían dispuestos a cerrar sus ojos al disfrute de la belleza mientras haya cosas horribles que mirar (niños abandonados o maltratados, mujeres violentadas, asesinatos, genocidios). Como si la belleza (por captar nuestra atención) pudiese ser distractora de pensar y sentir compasión por la miseria humana.

Pero la belleza está ahí (cerremos o no los ojos) del mismo modo que está la fealdad física, moral, espiritual. Y el arte ayuda a atenuar ese contraste radical entre, por ejemplo, la belleza pura de los ojos de un intenso azul-verdoso-con celajes amarillos de Sharbat Gula (la niña afgana sobre la que hablé en un post anterior) y el hambre, desolación y muerte que rodeaban al campo de refugiados afganos donde se encontraba aquella niña fotografiaba por Steve McCurry. La belleza, a todo aquel que la percibe (y dado que habita un mundo difícil como el actual), es compasión pura del Universo que le regala su sistema sensorial y perceptivo al que la contempla. Pero no es reconciliación con el mundo. Su percepción puede crearnos conflictos y, quizás, hasta culpas.

La sensibilidad a la belleza no es exclusiva de los santos, los seres humanos moralmente superiores, o los sabios; la pueden tener y demostrar los peores criminales, seres a los que les es indiferente la miseria, o capaces de perpetrar los peores actos de crueldad para con sus semejantes. Aquel personaje de las novelas de Thomas Harris, Hannibal Lecter, un canibal asesino capaz de comerse el hígado de su víctima sin que se le altere el pulso, se conmueve ante la belleza naive de la agente del FBI Clarice Starling ( Jodie Foster) o ante obras de arte renacentistas. Puede entonces coexistir la belleza con la violencia, la injusticia, la depravación, el sufrimiento o la miseria que hay en el mundo actual. Se sabe que grandes jerarcas de la SS lloraban al escuchar una ópera de Wagner o alguna sonata de Beethoven.

El arte contemporáneo problematiza esto. No censura ni banaliza la belleza sino que señala su relación con el Mal, o con el Bien, con la libertad o con el Poder; y al hacerlo separa la belleza que es un objeto, de la calidad moral del sujeto que la recibe o persigue. Y de este modo, libera de culpa a la belleza. La redime o al menos eso es lo que se puede interpretar como su proyecto. Diríase que ha asumido la difícil tarea de reconciliar la belleza con el mundo, y lograr de este modo una legitimación de la belleza. Mostrarnos que lo bello, por ser o existir, no tiene que pedirnos disculpas.

(Inspiran o motivan el presente texto conversaciones recientes con varios artistas y una reflexión sobre sus trabajos y los de otros artistas venezolanos)

La cuadrícula como metáfora de la razón

A propósito del Impenetrable de Eugenio Espinoza

Peón haciendo dibujo en perspectiva de una mujer, Durero, 1525

Desde tiempos remotos el hombre ha acudido a formas geométricas regulares para buscar protección o conjurar poderes. Magos, chamanes o sacerdotes esperaban que círculos mágicos o pentágonos, trazados por medio de rituales sobre la tierra, alrededor de sus cuerpos y objetos de ceremonia, fueran eficaces para definir los límites del espacio sagrado o protegerlos contra las malas influencias de demonios y otros habitantes del mundo invisible. Por oposición, en lo que concierne al espacio secular, aquel dentro del cual el hombre realizaba su vida cotidiana, el cuadrado, integrado en un damero que se extiende a lo largo y ancho del espacio, parece haber sido un recurso común a una diversidad de culturas como instrumento para generar orientación y crear orden. Como si las hileras horizontales y verticales de cuadrados, que multiplican los ángulos rectos, deseablemente hasta el infinito, no sólo orientaran al hombre señalando los cuatro puntos cardinales, sino que lo protegieran, además, contra los demonios y los monstruos que producirían las operaciones oscuras e involuntarias (no controladas por nuestro ego) del inconciente.

Una cuadrícula que funcionara, también, como marcador de la frontera, que en un tiempo remoto fue tenue y muy delgada, entre los dos mundos (dos realidades): el de la vigilia y el de los sueños. Porque. ¿Es que acaso no se confundieron los antiguos, del mismo modo que lo hiciera Segismundo, el personaje de La Vida es Sueño, a quien su padre lo encerró en una torre, y quien tiene como única compañía a su lacayo Basilio, para evitar que se cumpliera una profecía que disgustaba a su padre? Segismundo no podía distinguir la vigilia del sueño y se atreve a preguntarse, y preguntarnos, si no sería posible que la vida misma sea un sueño (Segismundo en el célebre final de su monólogo dice: “¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión. Una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño que toda la vida es sueño y los sueños sueños son”

¿No es acaso la cuadrícula, con ese trazado tan artificial y distinto de las imágenes deformadas y monstruosas que podría mostrarnos el inconciente durante un sueño o una alucinación, una poderosa protección contra alguna magia que pretendiera dejarnos encerrados y atrapados dentro de un sueño, confundir nuestra percepción para que no sepamos distinguir el sueño de la realidad?

¿Cabe pensar que la idea de vivir sobre una cuadrícula le haya dado al hombre la seguridad de que no habita dentro de un sueño, dentro de un espejismo o una alucinación, o lo que es igual de bueno, que los límites del espacio secular que habita no pueden ser trapasados por quimeras, hidras, basilicos y otros monstruos fantásticos y aterradores porque ellos no toleran los ángulos rectos que son emblema y símbolo de la razón y de la cruz cristiana? Reformulando la pregunta, ¿No es la cruz una protección eficaz contra brujas, vampiros, monstruos y demonios porque en ella murió el Hijo de Dios y su figura lo invoca sino (¿también?) porque sus cuatro ángulos rectos invocan y representan condensadamente la cuadrícula?

La cuadrícula como marcador del mundo de la vigilia

Cabe imaginar que un damero gigantesco podría ayudar a un hipotético viajero a caminar por el mundo de los sueños y preservar en él la lógica y topología del mundo de la vigilia. ¿Por ejemplo, no habrían iniciado infinitamente más seguros su descenso a las profundidades del inconciente del soñador los personajes de la sorprendente película Inception (2010), de Christopher Nolan, si hubiesen estado caminando siempre sobre un damero? Tal damero nos protegería contra la visión maravillosa pero también escalofriante de eventuales Escaleras de Penrose, de habitaciones consistentes con la arquitectura de una botella de Klein, y de cualesquiera otros objetos imposibles y paradójicos que no podríamos reproducir en el mundo real y que, sólo el mero intento de hacerlo podría, con el tiempo, conducirnos a la locura y, seguramente a la muerte. Nos aferramos al cuadrado y su repetición al infinito en el damero, como si ese trazado fuera la más antigua metáfora y representación de la razón; un arma contra la locura.

Aunque cabe también pensar esta situación de terror ante los monstruos del inconciente de un modo diametralmente distinto. Podemos suponer que cuanto más tortuoso y meándrico es el trazado sobre el que descansan nuestra ciudades, cuanto más laberínticas son sus calles y avenidas; cuanto más abundan las calles ciegas (que son metáforas de esas aventuras de la naturaleza que conducen a caminos sin salida (Julian Huxley pone como ejemplo los equinodermos (estrellas de mar, erizos, y otros), ejemplos de cómo la naturaleza simpatiza con el ensayo y error) en el trazado de una ciudad, y cuanto más largo es el camino que se recorre antes de llegar al punto sin salida, más difícil les va a resultar a los monstruos (the wild things) llegar hasta nosotros puesto que antes de hacerlo ellos se van a perder. Uno mismo se puede dar cuenta de cuál es la respuesta a esta pregunta: que los monstruos no tienen que llegar hasta nosotros porque en realidad salen de nuestro inconciente, porque habitan en lo más profundo de nosotros. Porque en cuanto que representaciones del microcosmos, todos nosotros contenemos la totalidad del universo en el interior de nuestra mente: contenemos a los dioses que crearon el Universo y a los monstruos que quieren destruirlo; contenemos sus contiendas ocasionales e incluso contenemos su combate final, su particular Armagedon, porque el Universo no se extigue una sola sino infinitas veces. Tantas como ha nacido sin que elproceso tenga un final.

Trazados antiguos en damero

Evidencia arqueológica ha mostrado que hacia el año 2600 a.C., ciudades del valle del Indo como Mohenjo-daro y Harappa fueron edificadas de acuerdo con planos de retículas ortogonales; lo mismo ocurrió en la Grecia Clásica, donde se le atribuye a Hipodamo de Mileto (n. 500 a.C.), el uso de planos en forma de dameros para edificar las ciudades. De Grecia, el plano reticular pasó a Roma y de ahí a España, que lo exportó y diseminó por toda Hispanoamérica durante la Colonia. Más de cuatro mil años de historia que muestran cómo cada vez que el hombre funda ese espacio secular que es la ciudad, en cuyos espacios públicos va a interactuar con otros hombres, recurre a la cuadrícula. Pero así como el hombre ha buscado defenderse de las sinuosidades y meandros del espacio que habita, porque quizás le recuerdan demasiado los pasiones y demonios de su inconciente, también los artistas aprenden a dominar esos racimos de curvas al crear sus obras de arte. Las mandalas, yantras y afines orientan las metamorfosis del inconciente. La Cuadrícula en cambio, lo constriñe. Se asemeja en su función a una jaula de hierro del inconciente (lo que nos remite por asociación a aquella Jaula de Hierro imaginada por Max Weber en su Ética protestante y el espíritu del capitalismo).

La cuadrícula de Durero

No es raro que se le atribuya a un artista meticuloso y detallista como Alberto Durero (1471-1528), geómetra de la plástica obsesionado por las proporciones de la figura humana (su obra póstuma, Cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicada en 1507, lo sugiere), la invención de este dispositivo para representar la realidad en una superficie bidimensional. Esta presunción se basa en que en un grabado de 1525, Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer, Durero muestra a un hombre que dibuja a una mujer a la que mira a través de un bastidor que está cruzado por hilos horizontales y verticales que conforman un área cuadriculada. Una cuadrícula similar es también dibujada sobre el papel o superficie en donde se quiere dibujar. Esta cuadrícula de Durero ayuda a representar sobre un plano escenas u objetos tridimensionales gracias a que permite dividir la imagen que se quiere dibujar en segmentos o fragmentos, que pueden ser percibidos tal cual son, con menor carga asociativa, y por tanto con mayor simpleza, que si se los mirase directamente. Es interesante reflexionar en el hecho de que es la fragmentación del espacio, el quiebre del continuo del espacio aquello que ayuda al artista a su representación.

La cuadrícula fue luego utilizada por León Battista Alberti, Leonardo Da Vinci y otros artistas del Renacimiento y desde ellos, se podría reconstruir todo un linaje de los artistas que la han utilizado que cerraría con Malevich, Mondrian o el mismo Espinoza. Esta idea de que la cuadrícula es un elemento que permite crear orientación, razón y lógica en el espacio se fortalece cuando René Descartes inventa el sistema de ejes cartesianos—otra metáfora del damero o el cuadrado iterado—en donde líneas verticales y horizontales ortogonales entre sí dividen en cuatro áreas el plano o en ocho el espacio. Y así, cada punto en este espacio bidimensional o tridimensional pueden expresarse mediante combinaciones de cifras que equivalen a distancias al origen de la proyección perpendicular sobre los ejes cartesianos. No es por tanto descabellado postular que el damero, la retícula urbana, la cuadrícula y los ejes cartesianos son metáforas de la razón, murallas defensivas que ha erigido el hombre contra las amenazas del caos, la oscuridad, los demonios y los habitantes de su inconciente; instrumentos para ayudar a la vista a percibir y representar de un modo objetivo la realidad. Filtros protectores contra las influencias de las formas retorcidas, sinuosas, meándricas, que en la mitología los hombres han llamado: ondinas, nereidas, ninfas, náyades o potámidas, pero que sabemos que son tan sólo seres y formas que surgen de nuestros temores y terrores, nuestros recuerdos difuminados, nuestros deseos y esperanzas, cuando contemplativos miramos absortos con ojos envueltos por el ensueño la superficie del agua, las nubes, el aire transparente, o las formas fugaces de la lumbre.

Pero al final, el hombre contemporáneo, que ha olvidado la tradición, así como los espacios delimitados por figuras curvas o de ángulos no rectos, han terminado por confundir la representación con la realidad. Los filósofos de la Ilustración, y sus herederos durante los siglos siguientes, trataron de forzar la realidad (de muchos modos) para que se adaptara a ese molde de ejes cartesianos. Miraban la realidad a través de la cuadrícula creyendo que ésta era una lente neutra que no introducía distorsión alguna en lo que el artista o el espectador veían. Como si mirar a través de la cuadrícula fuera igual a mirar el mundo a través de un cristal perfectamente transparente, de superficie plana y regular.

Un tablero de ajedrez, otra variante de la cuadrícula

El tablero de ajedrez como cuadrícula

Hay también una metáfora lúdica de la cuadrícula que es poderosamente sugerente. Se trata del tablero de 64 celdas cuadradas sobre el que dos jugadores se enfrentan en ese juego de lógica, inteligencia y estrategia en el que uno de los dos perderá a su Rey. Podría uno atribuirle al inventor indio del juego del ajedrez, no sólo el deseo de regalarle a un monarca melancólico que no hallaba alegría en ninguna otra ocupación, un modo de representación de un campo de batalla idealizado en el que le fuera posible imaginar trillones de modos de contienda con el enemigo, sino también el deseo utópico de que las batallas (y por extensión) todo tipo de contienda agonista (más no antagonista) se libren en terrenos ordenados, en los que los contendores están sujetos a reglas éticas y de conducta, que modulan la acción, a semejanza de las piezas del ajedrez. Fuera de ese espacio sin fronteras, lleno de sinuosidades, curvas, meandros que tanto recuerdan los seres invisibles, a los que tememos, que vemos a veces en el fuego, el agua o el aire.

Hagia Sophia, otra forma de vacío

La célebre foto tomada por Harry Shunk del artista Yves Klein cuando se arrojaba sobre el pavimento fue comentada en una entrada anterior. La leo como una reflexión sobre el ansia de vacío del hombre y en la entrada hago referencias a otros casos en que aparece esta ansia y casos en los que mueve al hombre un ansia diferente. En esta entrada se dice muy brevemente que uno puede encontrar opciones diversas para sumergirse en el vacío. Y que puede tener experiencias distintas de este chapuzón. Aquí se habla de un vacío muy particular.

Un templo milenario

Santa Sofía

La mezquita de Santa Sofía, durante casi mil años hasta la caída de Constantinopla (ciudad que ahora se llama Estambul) en el año 1453, fue una iglesia cristiana dedicada a la Santa Sabiduría (Hagia Sophia) construida según un proyecto tremedamente innovador realizado por los griegos Isidoro de Mileto (arquitecto) y Antemio de Tralles (matemático), entre los años 532 y 537 de nuestra Era. Esta iglesia fue la mayor catedral de su tiempo y mantuvo este título hasta que en 1506, luego de más de cien años de construcción, se terminó de construir la Catedral de Sevilla. El Domo de Hagia Sophia, construido en ladrillo y cemento, tiene una altura de 55 metros, un diámetro aproximado de 31 metros (debido a reiteradas reparaciones, la cúpula ha dejado de ser perfectamente circular), y alrededor de la cúpula, creando la impresión de que flotara en el aire, fueron construidas 40 ventanas que le confieren una sensación de luz mística y levedad que ha subyugado a feligreses cristianos y musulmanes a lo largo de los siglos.

El Domo de Hagia Sophia, inspirado en el Domo del Pantheon de Roma (cuyo diseño ha sido atribuido a Apolodoro de Damasco, arquitecto de Trajano), fue la más exquisita y hermosa expresión que realizara el hombre del mundo antiguo de la idea de vacío en arquitectura.

Sin duda que en esos cuadros pintados por Caspar David Friederich, en que aparece un hombre solo y diminuto, que contempla absorto la inmensidad de una naturaleza indómita, y sobre cuya cabeza se abre infinita la bóveda celeste, hay una expresión bastante exacta de lo sublime en cuya construcción el vacío juega un rol principal. Este hombre se ve, y seguramente también se siente, diminuto frente a la vastedad y poderío de una naturaleza que está formada más por espacios vacíos (o de una materia tenue como las nubes) que por materia sólida o líquida (como las montañas, los mares, los ríos).

Sin duda que en decenas de catedrales medievales, hubo también una investigación sobre cómo se podía utilizar el vacío para subyugar al hombre. Como si el arquitecto y quienes comisionaron la obra hubiesen querido trasladar y traducir a ésta el poderío de la naturaleza.

Es distinto el vacío que produce el Domo de Hagia Sophia. Es como si tuviera este Domo lleno de luz y amplitud contenidas en esa ánfora de ladrillos y cemento, una capacidad única para diluir lo material, para hacerlo tenue hasta darle una ligereza que lo haga asemejarse a aquello con lo que están tejidos los sueños. De este modo, el Domo logra apartar al hombre, por un instante, de todo aquello que lo acerca y aferra al mundo de los objetos, y por extensión de lo que puede poseer, y le permite realizar el ejercicio de imaginar que está en ese otro mundo en el que lo material se ha diluido y sólo queda una inmaterialidad rodeada de luz por todos lados. Este vacío es entonces un recurso para conectar al hombre con Dios y no para que conozca cuál es “la anchura y la longura y la profundidad y la altura”, que esas son dimensiones para medir el hombre las cosas y fenómenos del Universo material. Y este vacío concebido por un matemático y un arquitecto, dentro del cual no es necesario saltar como lo hace el artista Yves Klein en la foto célebre Saut dans le vide, ha sido alimento inmaterial de millones de hombres.

Le saut dans le vide (El salto en el vacío), In memoriam Yves Klein

Salto en el vacío, de Yves Klein (foto de Harry Shunk)

I, el vacío, los artistas y la luz

La vida de cada hombre precisa de un instante de vacío absoluto. De un vacío como aquel al que aspira alcanzar el artista cuando se arroja sin dudarlo y con determinación sobre el pavimento con la certeza de su levedad. Del mismo modo que cuando Joshu, el monje zen, se coloca las sandalias sobre la cabeza, le da la espalda a su maestro Nansen y se retira, y éste le dice en voz alta que si hubiera estado presente poco tiempo antes el gato que acababa de matar estaría vivo, esa experiencia de vacío absoluto es tan imprescindible como las sandalias sobre la cabeza de Joshu. La posibilidad de cierto conocimiento está ineludiblemente atado a él. El vacío estremece los cimientos de la vida y ese estremecimiento puede conducir a la sabiduría; o recordársela a quienes la han olvidado. O recordarnos el valor de la vida misma.

El hombre de fe, sabe siempre que, llegado el momento, puede abrazar ambos, la vida y el vacío. Pero cuando se carece de fe, el vacío o la vida se le escurren al hombre entre los dedos de sus manos, no los alcanza. Siempre correrá detrás de ellos.

Lo que se afirma del hombre es también cierto para la sociedad. Cada vez que ésta se queda rezagada, detrás de la vida o del vacío, debe decidirse por alcanzar la una o el otro; o ambos.

Quizás en tiempos de convivencia pacífica no es recomendable (para la sociedad) perseguir el vacío. Puede crear zozobra; pudiera éste actuar como disrupción de la convivencia pacífica. La tensión del movimiento de caída hacia el vacío, puede interrumpir la alegría, cortarla de tajo; una suerte de náusea colectiva podría afectar la sociedad en tales ocasiones, la que se siente si uno está en un avión que cae.

Pero en tiempos de oscuridad, los poetas, los artistas y los hombres sensibles, tienen el deber ineludible de empujar la sociedad entera para que se arroje ésta al vacío. Lo que no es recomendable en tiempos de prosperidad, de paz, de luz, es siempre recomendable en tiempos de oscuridad.

Por eso, de utopías como La República, Platón consideró que era preciso expulsar a los poetas. Porque éstos no son capaces de distinguir cuándo la sociedad está en mengua y cuándo iluminada. Para los poetas, toda luz es poca luz y, en ocasiones, sólo es suficiente para la vista del poeta, la enceguecedora luz del sol al mediodía (quizás por esa razón Diógenes el Cínico-filósofo pero poeta también si juzgamos por el modo como vivía- le responde a Alejandro Magno, en una ocasión en que éste le preguntó sobre qué era lo que más deseaba, que se apartara de donde estaba parado porque le tapaba la luz del Sol). En eso, los poetas (y algunos filósofos) se parecen un poco a Armando Reverón, el pintor de la luz enceguecedora.

Epifanía de la caída
El vértigo, ese estremecimiento producido por la contemplación de lo que miras cuando llegas al borde del vacío. Ese temblor que te llega hasta la médula de tus huesos (Me decía una amiga mía que sólo el vértigo le daba esa sensación súbita y muy fugaz de que la sangre salía de sus venas y arterias, de que circulaba por ellas sólo aire. Pero qué aire, uno que se le colaba por todos los intersticios de su cuerpo. Y luego, cuando terminaba esa fugaz y sutil sensación, esa sangre le llenaba una vez más todos sus capilares, vasos, venas, arterias. Le llegaba como en un torrente, con tal fuerza que le dolían las sienes).
Puede ser inspirador y una de las pocas cosas que te hacen sentir que estás vivo. Incluso si luego no puedes, como ocurre en algunos casos, contar a otro eso que sentiste porque fue lo último que viviste. Recuerdo lo que dice el personaje en ese pasaje de El Maestro de Petersburgo de J.M Coetzee. Esa novela de ideas, perteneciente a una clase de literatura tan escasa en la actualidad, donde este otro maestro surafricano le rinde homenaje al gran Fiodor Mijailovich Dostoievski. El Maestro ha ido de visita a Petersburgo y trata de comprender cómo se murió Pavel Alexandrovich, su hijastro al que ama como a un hijo. Un día Nechaev, revolucionario y anarquista, lo lleva hasta lo más alto de una torre, desde la cual se supone que fue arrojado hacia abajo Pavel, su hijastro. “Se aferra a la balaustrada y mira ahí abajo, la oscuridad que cae en picado. Entre aquí y ahí, una eternidad, un tiempo tan inmenso que la mente no lo aprehende.(…) Vivimos más intensamente mientras nos precipitamos al vacío; es una verdad que le atenaza el corazón” (p. 137). En ese momento se da cuenta de la ya incomunicable, total y abrazadora, epifanía, susurrante pero inefable como el soplo de un viento suave impregnado de la aceleradora fuerza de gravedad. Esa reflexión lo deja tranquilo. Su amor de padre y su intuición de escritor se lo ratifican. No era preciso que Pavel se lo confirmara. Días más tarde, casi al final de la novela, Dostoievski ha escuchado de diversas personas que conocieron a Pavel cómo fueron sus últimos días. El Maestro se ha embebido como si fuera una esponja de todo lo que pensaba, hacía y era Pavel, no como para conocerlo mejor, tampoco como si tuviera simple sed de él; sino como si quisiera ser él.

Como una experiencia ascética (que nos deja pensando si para ciertos escritores y poetas toda experiencia intensa no es también una experiencia ascética), este gradual acercamiento a Pavel a través de puentes que ha tendido hacia sus amigos y conocidos lo conduce (ya no a lo alto de la torre sino) hasta un punto de lucidez e iluminación más allá del cual, todo avance sólo puede ser una caída hacia las sombras, es decir, una caída en el abismo. “No se trata de salir impune de la caída, sino de lograr lo que no logró su hijo: luchar contra las tinieblas sibilantes, absorberlas, hacer de ellas su medio; hacer de la caída un vuelo, aunque sea un vuelo tan lento, tan anciano, tan torpe como el de una tortuga (p. 256).

Sólo de ese vuelo lento y torpe hacia y sobre el vacío es posible engendrar el material de una gran novela, de un estremecedor poema, de tan solo un inefable verso por el que estemos dispuestos a morir. A cambio del placer de realizar esos lentos y torpes vuelos (esporádicos, diría yo), surcando el vacío en lugar de caer como plomo hacia el fondo, el escritor entrega un pedazo de su alma.

II, referencias

Esta foto es poderosa por su capacidad de evocar imágenes del pasado de uno, puesto que todos hemos soñado con volar, o al menos con tener la determinación de arrojarnos simbólicamente en el corazón de cualquier empresa con la convicción que se arroja el artista en la foto. Recuerdo una escena hacia el final de la novela Demián, o la historia de la juventud de Emil Sinclair (1990), de Hermann Hesse. En la historia, Frau Eva, madre de Demián, quien adivina que Emilio Sinclair está enamorado de ella pero no se atreve decírselo, le cuenta la historia de un niño enamorado de una estrella que, aunque sueña intensa y persistentemente con ella, en el fondo de su corazón teme que ésta no le corresponda. Y sin embargo, una noche que estaba junto al mar contemplando la estrella al borde de un acantilado, no puede aguantar más su pasión y su deseo por ella y se arroja al vacío. “Pero en el instante de tirarse pensó que era imposible y cayó a la playa destrozado. No había sabido amar.” El autor acota que si el niño hubiese sabido amar, no hubiera caído; hubiese por el contrario ascendido “hacia arriba a reunirse con su estrella”. Una versión con un final tan poco feliz de este cuento es la del video de la canción Glósóli (se puede ver aquí: http://vimeo.com/3977937), del grupo islandés Sigur Rós, donde el niño que duda, el pequeño tamborilero, que va de último en el grupo, corre con la misma suerte del niño del cuento de Frau Eva; a diferencia de los otros, que indiferentes al destino del último niño, vuelan ligeros y felices sobre los riscos y el mar de Islandia.

En la Antología de la literatura fantástica, publicada por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo fue incluido otro cuento sobre el vacío. Titulado, Sennin, éste fue escrito por el japonés Ryunosuke Akutagawa y tiene mejor final. El ingenuo aspirante a sennin—según la tradición china, un ermitaño con poderes mágicos como el de volar—ha trabajado 40 años al servicio de una pareja de amos perversos a quienes en algún momento confundió con sus maestros y de lo cual éstos se aprovecharon. Cuando luego de tanto tiempo a ellos ya no les queda ninguna excusa para rehusar la petición del buen e ingenuo hombre de revelarle el secreto para ser sennin, ellos le indican que sólo falta una última prueba. Debe escalar hasta lo más alto de un árbol y una vez arriba le piden que suelte, primero la mano izquierda, y luego la otra mano. Total que el hombre sube hasta la copa del árbol y hace lo que le dijeron. Pero el hombre, que debería caer al vacío (eso es lo que esperan los perversos amos), no cae. Por el contrario, Gonsuké el sennin se despide agradecido e ignorante de las pérfidas intenciones de sus amos, y lentamente asciende hasta convertirse en un diminutopunto que desaparece detrás de las nubes como si fuera un globo de helio. La belleza de esta historia no reside en el hecho de que la fé hace al creyente leve como el helio sino en que es la fe la que hace invulnerable al hombre a las malas intenciones de sus semejantes. El que tiene fe puede darse la licencia de ignorar la maldad humana porque su fé lo salva.

En la cinematografía hay múltiples versiones del salto al vacío. Lo vemos en aquel final de Thelma y Louise (1991) de Ridley Scott, en que el carro que conduce a Susan Sarandon y Geena Davis avanza de frente y a toda máquina hacia el abismo, y sale disparado hacia el vacío, describiendo una parábola que crea una magnifica ilusión de vuelo sobre la espectacular garganta que ha cavado el Rio Colorado, cuando fluye a través de Dead Horse Point State Park, al suroeste de Moab (ya que no se trata del Gran Cañón como Scott quiere que crea el espectador). Se asemeja a éste, aquel otro vacío: ese blanco y gélido final de Runaway Train (1985), de Andrei Konchalovsky, en el que el prófugo al que interpreta John Voight, parado sobre el techo de la locomotora que marcha a toda máquina, con la cara recibiendo de frente la brisa helada y la nieve, difuminado en el horizonte de ese bosque helado cuyos contornos se pierden entre la bruma, se dirige indetenible y temerario hacia el fatídico final del camino del ferrocarril; mientras en el fondo sólo se escuchan los acordes de la música de Trevor Jones. Recuerdo también ese salto al vacío que ejecuta Birdy (Mathew Modine) en la escena final de la película Birdy (1984), en la que Al (Nicholas Cage) cree que su amigo se va a arrojar desde la azotea del edificio hasta el pavimento y grita de horror cuando lo ve saltar adoptando una posición muy semejante a la de la foto de Shunk. Pero al darse cuenta de dónde ha caído, junto con la entrada en la escena de la música ligerisima de La Bamba, se comprende todo: Birdy finalmente ha despertado de su gravedad silenciosa, y se ha hecho leve al saltar. También está presente el vacío en la escena final de la película Abre los ojos, escrita por Alejandro Amenábar y Mateo Gil, en la que el personaje principal, César, decide despertar a la vida nuevamente luego de haber estado dormido en una suerte de animación suspendida bajo un tratamiento de criogenia. No es casual que para lograr este despertar y abrir una vez más los ojos a la vida, César deba arrojarse al vacío desde la azotea del altísimo edificio de la corporación de servicios de criogenia. Quizás tampoco es casual que la canción final del remake norteamericano de esta película, Vanilla Sky (2001), dirigida por Cameron Crowe, la que suena cuando Tom Cruise, que hace el papel de César, salta, sea “Njósnavélin” (La canción de la nada), de Sigur Rós. Y sin embargo, no sostengo que haya participación de una sincronicidad junguiana en la fabricación de esta serie de coincidencias.

III, la ciencia: la nada, el vacío, el eter

El jueves 10 de junio de 2009, en el World Science Festival (http://www.worldsciencefestival.com), evento anual de celebración y diseminación de las ideas más esotéricas de la ciencia, que tiene lugar en la ciudad de Nueva York, cuatro físicos discutieron sobre la pregunta fundamental: ¿Por qué existe algo en lugar de la nada?. Uno de los puntos interesantes de la discusión fue la distinción que realizaron los científicos entre la Nada y el Vacío (Nothing, Vacuum). “La nada es inestable”, dijo Frank Wilczek, físico del MIT ganador del Premio Nóbel, “si se le da la oportunidad, la naturaleza va a hacer que la nada hierva con actividad”. Y es que ese horror a la Nada fue heredado por el pensamiento Occidental de los griegos. Como para suavizar este terror, a lo largo de la historia la Nada fue reemplazada por el Vacío. Según el físico James Clerk Maxwell, éste último es “lo que quedó de la Nada cuando se sacó todo lo demás”. Recordemos por otra parte que en los famosos experimentos de Michelson y Morley, que produjeron evidencia que luego le fue útil a Albert Einstein para el desarrollo de la Teoría de la Relatividad General, todavía se pensaba que la luz debía desplazarse en el espacio interestelar sobre una sustancia tenue, es cierto, pero que tenía alguna densidad, que los físicos llamaron eter luminífero. Este sería el medio sobre el cual se propagaba la luz.

Las más recientes teorías de la física cuántica prueban esa poblamiento de lo que llamamos vacío por parte de algo. De acuerdo con el Principio de Incertidumbre, el espacio vacío, está lleno de partículas que pasan constantemente de estados de existencia a estados de no-existencia. Mediciones de una pequeña succión cuántica llamada el efecto Casimir han validado esta idea. De modo que el tal vacío (Void) al que aspiran los poetas y otros apasionados buscadores del absoluto está lejos del vacío físico (Vacuum) y este último lejos de eso más vacío aún que es la Nada (Nothing). ¿Podrán las ideas cuánticas servirle de puente a los poetas para que reconfiguren sus proyectos de abrazar el vacío conceptual y los reemplacen algún día por Saltos en el Vacío físico o, más radical aún por Saltos hacia la Nada?

IV, los lemmings y la intuición del vacío

Lemmings cayendo al río.

Los lemmings (subfamilia Arvicolinae) son unos pequeños roedores, con un peso promedio de 60 gramos y un tamaño entre 7 y 10 centímetros, que corretean por la tundra del Ártico, que es su hábitat. Se distinguen de otros animales de esas zonas subpolares en que no hibernan. Durante esta estación, permanecen activos y se dispersan en todas las direcciones buscando la comida y el abrigo que su hábitat no les provee. A pesar de su diminuto tamaño, son célebres por varias cosas.

Los que habitan el norte de Noruega son sorprendentes por la velocidad con que se reproducen y por el modo caótico de crecimiento de sus poblaciones, que no se ajusta ni a modelos de crecimiento lineal ni al patrón oscilatorio típico de las relaciones entre las poblaciones del predador y de la presa. Al día de hoy no hay explicación de este comportamiento poblacional. Lo otro que resulta aún más extraño es lo que ha sido descrito erróneamente como suicidio en masa. En cierto momento del crecimiento poblacional, cuando los lemmings comienzan a agotar los recursos de su hábitat, y la densidad crece aceleradamente, éstos inician un proceso de dipersión en grupos que los hace correr en distintas direcciones. Eventualmente se topan con un risco a cuyos pies está el mar o la orilla de un río; en ese momento los lemmings se detienen. Pero como detrás de ellos van llegando más y más animalitos, en cierto momento los de la primera fila no resisten el empuje que ejercen los de atrás y se arrojan (o son arrojados) al mar.

Es posible que, por pura casualidad, cuando en 1530 el geógrafo Zeigler de Estrasburgo, paseaba por la orilla de la playa, estuviese ocurriendo una caída involuntaria de lemmings a la orilla de ese mar en particular y que, como si fuera un coco, alguno le haya caído encima de su cabeza; sólo así se explicaría la afirmación (corroborada años más tarde por el historiador Ole Worm, 1588-1655) de que los lemmings caían del cielo en días de tiempo borrascoso.

En todo caso, en ocasiones se han podido ver decenas de miles de lemmings arrojándose al mar desde lo alto del risco. Los biólogos y etólogos insisten en afirmar que éstos no cometen suicidio colectivo; que no buscan recuperar la libertad y los espacios, abiertos al cielo estrellado de la noche, aunque sea por breves segundos, esa vastedad a la que los acostumbró la tundra del Ártico. Sin embargo, pienso lo opuesto. Creo que el vivir durante algunos meses o años en esos vastos espacios libres de árboles (tundra quiere decir tierra sin árboles), que se extienden hacia los cuatro puntos cardinales por centenares de kilómetros, mina el carácter gregario de los lemmings y los convierte en amantes de la soledad e intolerantes del contacto, del toqueteo, de la gregariedad, que tiene lugar en condiciones de extrema densidad poblacional. Parecen ser el vacío y la soledad lo que buscan los lemmings al moverse hacia el mar o los rios.

Se ha observado también que en ocasiones corren hacia la superficie helada de lagos o rios. Una vez sobre el hielo, corren rápidamente y tienden a moverse en línea recta. Se los ha visto sobre mares helados a 55 kilómetros de la costa y no se comprende bien qué buscan llegando tan lejos. ¿Serán esos actos de escape sólo una consecuencia de ese agite general que produce la primavera en toda la naturaleza? O será más bien que esa ansia de vacío es una constante de la naturaleza (la humana y la menos humana) a la que se acostumbran fácilmente hombres y animales? Por breve que sea, esa levedad del vacío (del aire más bien, cuando se trata de la Tierra), parece que es valorada como la vida misma por estos animales. Y en ocasiones también por el hombre. Y nada de esto tiene algo que ver directamente con comida o vivienda. La búsqueda del vacío es siempre un acto poético, nunca pragmático.

V, arrojarse, al agua, al fuego

A menudo uno se arroja al agua. Pero hacer esto es distinto de arrojarse al vacío. No se requiere tener fe, o poseer o armarse de un gran valor. Si se sabe nadar no pasa nada. A no ser que uno se arroje a las aguas del rio Caroní a pleno caudal. Y ni siquiera esto es igual. No es igual la experiencia de ser revolcado por un torrentoso caudal a la experiencia de caer en la nada, el vacío o, de caer simplemente porque nuestra gravedad nos impide experimentar realmente la levedad necesaria para que esa experiencia del vacío sea completa. La caída de Thelma y Louise es completa porque ellas no temen al vacío. Están concientes de su propia levedad. O más bien, son plena y duraderamente inconcientes de su gravedad, lo que anula toda gravedad.

El único caso que me viene a la mente que me parece guardar semejanzas entre arrojarse al agua y al vacío es el cruce del Mar Rojo por parte de los judíos que huyen del ejército de Faraón, según esta historia es narrada en Éxodo, 14. Los judíos, al ver que el ejército de Faraón se acercaba le reclaman a Moisés que los haya liberado para tener que morir sin remedio atrapados en el desierto. Seguro que también temen morir ahogados en el mar. Pero Moisés les pide seguir hacia adelante. Entrar en el mar. Un amigo mío que estudia la cábala dice que aun cuando Moisés levantó la mano para separar las aguas, esto no ocurrió hasta que los judíos habían ingresado en el mar y tenían el agua por el cuello. Esa determinación era igual a la necesaria para arrojarse al vacío. En eso se parecen una y otra.

En otra historia, Empédocles de Acragas, el filósofo presocrático que concibió el amor como una esfera primigenia que unía a los cuatro elementos antes de su diferenciación, se arroja a un Etna activo, lleno de fuego y lava, para demostrarle a sus discípulos que es inmortal y que el fuego consumiría su cuerpo sólo para trocarlo en un cuerpo más noble y tenue y sutil por medio de algún mágico proceso alquímico: “Yo fui en otro tiempo muchacho y muchacha, arbusto, ave, y mudo pez marino” (Fr. 117 Diogenes Laercio, VIII 77)

Pero este acto tampoco es semejante al del artista que se arroja al vacío. El filósofo busca la transformación de su cuerpo y la transmigración de su alma; imita al ave Fénix. El fuego es un elemento transformador que, en presencia de la piedra filosofal, puede obrar alquímicamente la mejor de las metamorfosis transformando lo innoble en noble, el plomo en oro, la estupidez en sabiduría.

Pero el artista no persigue la transformación cuando se arroja al vacío. Sólo persigue la levedad; aspira a esa sensación indescriptible (a menudo breve) de sentir en la cabeza, el corazón, las entrañas y el alma que no tiene dónde pisar, que nada lo toca, que no choca contra nada, que está rodeado de vacío.

El agua es purificadora; el fuego transformador; el vacío experiencial.

VI, la tierra

El cuarto elemento, la tierra, no es vacío sino lo contrario, una llenura densa y compacta. Me viene a la mente, como opuesto emocional, simbólico y conceptual exacto de ese salto dentro del vacío, un caer vivo en lo profundo de la tierra. Otra imagen que se le parece es la del entierro, que es una representación de la gravedad como un opuesto de la levedad. Me recuerdan ambas ese acto despesperado (que uno realiza únicamente por amor) del descenso a los Infiernos: reino del fuego o de la oscuridad, según se lo vea. Pienso en Orfeo bajando al Infierno para rescatar a Eurídice; en Dante bajando el Infierno buscando a Beatriz. Infierno, que concebido como destino final de los pecadores, niega las fuerzas transformadoras del fuego.

Sólo esa levedad que les ha conferido, a Orfeo la magia de su lira y la música que toca con ella, y a Dante los versos celestiales que produce, la Divina Comedia misma, les garantiza a cada uno de ellos (los únicos que han regresado del Infierno), el regreso. (Prestar atención a la asociación entre gravedad y oscuridad por un lado y levedad y luz por el otro).

Leo el otro día cómo un hombre que paseaba por el Mar Muerto había sido literalmente engullido por un hueco que se había abierto súbitamente en esta tierra yerma (afortunadamente luego fue rescatado y sobrevivió).

Pienso en la angustiante novela del escritor japonés Kobo Abe (1924-1993), La mujer de la arena, cuya adaptación fílmica ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1964. La novela es una narración de la angustia que afecta a la pareja formada por la viuda y el entomólogo, condenado por el azar a ayudar a la mujer en su trabajo de Sísifo-contener la arena de la duna para que ésta no sepulte al pueblo- y convivir con ella en esa casa. La pareja hace el amor con una pasión desenfrenada pero aspirada de inmediato como tinta fresca sobre el papel secante por esa arena de granos finísimos que se infiltra por todas las rendijas de la casa. La tierra (y la arena que es una de sus formas) es entonces encierro y gravedad del mismo modo que el aire (como metáfora del vacío) es libertad y levedad.

La escena en la que Toru Okada, personaje principal de la Crónica del pájaro que le da la cuerda al mundo, de Haruki Murakami, decide irse a pensar en un pozo sin agua (aunque húmedo) y se queda ahí solo, en el fondo del pozo, con un bate como arma. El pozo como símbolo de la tierra pero también como memoria del agua que manaba de él. Quizás por eso es el pozo el único lugar dentro de la tierra (más bien debajo de su superficie), en que el hombre puede meditar tranquilo, en medio de esa soledad y ese silencio que siente como latidos de su corazón. Hay algo en el pozo que lo hace ligero. Todo en las tumbas las hace graves, serias y aterradoras.

Sobre La mujer de la arena: La ansiedad de ser casi enterrado en vida. La pasión encendida por ese encierro, que es de algún modo un entierro en vida prolongado. La pasión como escape. Como rendija hacia la libertad. La pasión que requiere de un balance apropiado de tierra y aire, agua y fuego para existir, durar y transformarse, en vida, poema, árbol, literatura.

VII, el artista

El 19 de octubre de 1960, el artista francés Yves Klein, durante la realización de uno de sus performances, se arroja al vacío desde lo alto de un muro en la Rue Gentil Bernard, en Fontenay-aux-Roses, Francia. Klein había ensayado previamente ese salto el 12 de enero de 1960 en la Galería de Colette Allendy, en el 67 rue de l´ Assomption, en París. Sin embargo, aquel día de octubre, Klein debe haber repetido varias veces su salto al vacio porque su amigo, el fotógrafo Harry Shunk y John Kender, tomaron múltiples fotos de ese performance. De todas esas fotos, Klein eligió una que tituló Saut dans le vide. Meses más tarde, el 27 de noviembre de 1960, se publicó esa foto en un ejemplar falso del Journal de Dimanche, que estaba dedicado al trabajo de exploración del vacío que realiza Klein. En la primera página de ese periódico falso, el salto aparece como un hecho. El título de la imagen rezaba: “Un hombre en el espacio. El pintor del espacio se arroja él mismo en el vacío.” Tal como Klein explicó en la leyenda de la foto: Para pintar el espacio, yo debo ir allí, a ese mismo espacio…sin ilusiones ni trucos, ni con un avión o paracaídas o cohete: el pintor del espacio debe ir allí por sus propios medios, con una fuerza individual, en una palabra, debe ser capaz de levitar”. Por supuesto que lo anterior no significa que la foto sea auténtica; era obviamente un fotomontaje. El pintor se lanzaba sobre una lona bien tensa pero, antes de ponerla, se había hecho una foto del suelo de la calle sin la lona. Yves Klein murió de un ataque al corazón el 6 de junio de 1962, menos de dos años después de ese salto al vacío.

Corolario: La mujer, alternativa y metáfora del vacío

Una de las metáforas más enigmáticas de ese acto siempre vivificante de sumergirse en el vacío es el arrojarse, indubitativamente y por amor, al interior de una mujer. Ella es, paradójicamente, cuerpo cóncavo, oscura oquedad, espacio vacío, enredado laberinto dentro del cual el hombre corre siempre el riesgo de perder su lucidez, extraviar su cordura y olvidar su memoria; al mismo tiempo que ese codiciado cuerpo y centro cálidos del deseo, principio y fin de las palabras y las cosas; y de todo aquello que codiciamos y a lo que podemos aferrarnos; todo aquello por lo que luchamos (Helena de Troya), o defendemos. Es la mujer a la vez crisol de la poesía y silencio de los versos.

La mujer no deja nunca de ser, para todos aquellos que tienen el valor de arrojarse dentro de ellas. del mismo modo que lo hizo Klein sobre la acera, un pozo profundo del que se puede tener garantía que no se saldrá idéntico a cuando se cayó dentro de él porque ella es catalizador o reactivo en una reacción de química intercorporal cuyos productos se desconocen.

Es la mujer espacio vacío que reune sintética, dialéctica y cíclicamente los cuatro elementos: aire, tierra, fuego, agua. Su levedad de tenue aire tibio, al enfriarse, desciende poco a poco a la tierra y se hace espeso, pesado y grávido; y de tanta gravidez y gravedad penetra en lo hondo de la tierra y se hace una con ella; y fecundada se reconoce en el espíritu de Demeter; y al cabo de su gestación pare su prole. Lo que no impìde que continúe cayendo hacia lo profundo, a esos territorios del subsuelo donde reina el lisiado y desgarbado Hefesto. Es ahí abajo donde la mujer adopta su esencia ígnea que le confiere esa pasión irascible que destrenza y deshace las cuerdas de la cordura como no lo hicieron con su canto las sirenas que Ulises escuchó desde su atalaya de cuerdas que lo amarraban al mástil. Pero esta pasión perecedera al incinerarse se enfría y emerge hacia las aguas superficiales, donde es trocada, según dicten el azar o el destino, en los movimientos sinuosos de un plácido torrente, o en los caprichosos de un caudaloso río. Sólo por un tiempo, porque eventualmente, el Sol hace que ascienda hasta el cielo como vapor cualquiera de estas aguas. Y al centro de ese ciclo, que es una rueda (o una rueca a cuyo alrededor hilan, enrollan y cortan las Parcas los hilos de la vida), ha sido arrojado el poeta que es todo hombre enamorado. Hasta que decide salir una vez más al mundo.

Por todo eso, el hombre prefiere arrojarse al abismo, al fuego del volcán, al corazón de las tinieblas, o al centro del Maesltröm antes que nadar ciego a ese destino que fue su origen. Porque clarividente anticipa o intuye todo eso, y conoce los riesgos de que ello desencadene la tragedia, es que el poeta o el artista se arrojan dentro del vacío para repetir una y mil veces la experiencia inocua de la levedad. Hasta el día en que se olvida de ser sabio.

Notas

1. La historia sobre Joshu, el gato, las sandalias y el maestro zen Nansen, está referida en Introducción al Budismo Zen (1985), de D.T Suzuki. Un dia que el monje zen joshu se encontraba fuera, se maestro Nansen les había quitado el gato a dos discípulos que tenían una disputa sobre a quién pertenecía el animal y pidió que le dieran una razón para no matar al gato. Ninguno supo qué decir. Nansen mató al gato. Joshu regresa más tarde y cuando escucha lo sucedido, se pone las sandalias sobre su cabeza y sale de la habitación.
2. La tercera sección del texto, sobre la discusión de los fisicos que participaron en el World Science Festival, está muy bien reseñada en el siguiente link del New York Times online: http://tierneylab.blogs.nytimes.com/2009/06/12/the-physics-of-nothing/.

Constricción y arte en la ciudad postmoderna

Ante la obra de Pablo Siquier, Fabián Burgos, Lucio Dorr

Fabián Burgos, Líneas paralelas (rojo), 2008, óleo sobre tela

Cuenta cierta tradición que en la puerta de la Academia de Platón estaba escrito: “Nadie entre aquí que no sepa geometría”. Aun cuando la veracidad de esta tradición ha sido puesta en duda, se cree que Platón consideraba la geometría como una disciplina clave para desarrollar la capacidad de abstracción y el rigor en sus discípulos. Uno puede leer vestigios de esta antigua disciplina en las obras y discurso de los artistas Pablo Siquier, Fabián Burgos y Lucio Dorr, quienes forman parte del grupo de artistas que trabajan en la corriente de abstracción geométrica con muchos representantes en Argentina. Los tres no conforman un colectivo de arte pero tiene lugar entre ellos un intercambio continuo muy enriquecedor.

La preferencia por materiales y técnicas define un primer elemento de distinción entre los tres. Pablo prefiere el carboncillo, lo utiliza para transferir, a las superficies en las que trabaja, las proyecciones de sus complejas tramas reticulares (que podrían recordar a jaulas, o a patrones de antiguos manteles del hogar familiar o incluso a mapas de ciudades). Su trabajo produce esta suerte de destilados arquetipales de retículas tridimensionales con la ayuda de un programa de computador. Fabián prefiere el óleo; le gusta ese desconcierto que produce en el espectador la contemplación de una obra de abstracción geométrica cuya ejecución plantea demandas de técnica y precision tan altas que contrastan con una técnica tradicional como el óleo sobre tela. Lucio prefiere los materiales de desecho, el vidrio, la madera. Hay en él una suerte de admiración del virtuosismo que puede producir la técnica. Le gusta la capacidad de emular una obra que haya sido producida por una técnica industrial, pero en la que se revelen, cuando se la observa con detención y ampliación, los accidentes e imperfecciones propios del trabajo a mano.

Durante la tarde del domingo 25 de abril de 2009, cuando se inauguró la exposición Geometrías Dislocadas en la Sala Mendoza, y gracias a la cortesía de Ruth Auerbach, directora de la galería, tuvimos la oportunidad de tener una breve pero interesante conversación con estos tres artistas que funcionó como un cierre ideal a nuestra visita a la exposición.

I, los artistas

Pablo Siquier

Ha articulado una elaborada narrativa sobre las relaciones entre las obras que produce y la influencia que en su creación tiene la ciudad. Es meticuloso y fluido al hablar. Las estructuras complejas que crea, que de tan llenas han perdido su capacidad de contener y retener algo dentro, parecen ser las imágenes distópicas de todo aquello en lo que no deseamos que se conviertan nuestras ciudades. Su inspiración artística y plástica proviene de esa conexión que ha desarrollado con la ciudad:

“Estar trabajando tanto en ella; estar en la calle día y noche, dar vueltas por ahí todo el tiempo. Por otra parte, mis influencias son más de los artistas que de los teóricos. Por lo general, han sido personas que no sólo tienen que ver con la ciudad, sino que pueden ser músicos, como Stevie Ray [Vaughan], John Cage o Brian Eno, del rock and roll; o películas que algunas vez ví, aunque no podría citar ninguna específica. Todo eso forma como una especie de caldo de cultivo junto con lo que uno consume, las novias que uno tuvo, los viajes, los libros que uno lee y lo demás (…) Después cuando mi trabajo ya estaba más desarrollado emprecé a tener una especie de vanidad o pretension de imitar el tono o las escrituras de ciertos escritores, que es un lenguaje más opuesto a lo visual. Por ejemplo, me gustaría que mis cuadros tengan la precisión, exactitud e intensidad de Gustave Flaubert. Él decía algo absolutamente debilitante y neurótico; que cada cosa que existía en el mundo tenía una palabra para ser dicha y la tarea del escritor era buscar esa palabra exacta para cada situación del Universo. Flaubert buscaba ese rigor, esa exactitud.

Ese mapa de correspondencias entre la palabra y el mundo al que hacía alusión Flaubert, aun cuando es un proyecto imposible, luce más verosímil cuando el marco de trabajo es la ciudad, cuyo layout reticular permitiría establecer más fácilmente una correspondencia entre ciudad, palabra y obra de arte.

Fabian Burgos

Fabián Burgos, Líneas paralelas (azul), 2008, óleo sobre tela; al fondo se observa una instalación de Lucio Dorr.

Este artista a quien seducen las deformaciones que produce la geometría en la percepción, estudió diseño gráfico al mismo tiempo que se formó de manera autodidacta como artista, leyendo libros de arte. Se queja de que al principio pintaba muy rudimentariamente; aun cuando quería pintar como Dalí o como Picasso. Su formación como diseñador gráfico es posible que haya propiciado la meticulosidad y laboriosidad de su trabajo. Podría haber elegido otra técnica pero prefiere el óleo, técnica tradicional inesperada para un trabajo de abstracción geométrica. La perplejidad que ésta produce en el espectador es parte de aquello que lo distingue como artista. Está interesado en los procesos de transformación que suceden en las ciudades; que actúan sobre edificios e infinidad de otras construcciones urbanas cuando éstas sufren reiterados procesos de remodelado, bastardeado, toqueteado, que metamorfosean, hasta hacerlas irreconocibles, obras que eran originalmente de un estilo puro modernista. Las ilusiones ópticas de Fabián, que muestran aparentes líneas torcidas divergentes o convergentes que son realmente paralelas parecieran decirnos lo mismo con otro lenguaje: si miras mejor descubres que el minimalismo modernista permanece ahí, enfrente de tus ojos, inalterado. Lo malo es que luego de este trabajo de “toqueteo” óptico, ese minimalismo subyacente no lo descubres de primeras. Piensa que actualmente le interesa “lo que es el arte dentro del arte y la pintura dentro de la pintura”.

Lucio Dorr

Desde niño su padre, que es arquitecto, lo llevaba a su estudio y a las obras, a ver lo cómo lo que había diseñado se convertía en obras civiles. De esos días le queda una preferencia por “meter mi mano y trabajar la obra. Esto se debería a que trabajo con sistemas de producción casi industrial, serigrafía, máquinas que cortan vidrio, que después las traigo al taller y las pinto, preparo los colores, lijo los vidrios, hago estructuras de madera, algunas esculturas”. Luego trabajó en un taller con carpinteros paraguayos y ahí aprendió carpintería. Para Lucio, la ciudad es menos el marco y más el instrumento que facilita su encuentro con lo que él llama el insert, lo improbable, aquello que produce el extrañamiento. Lucio representa al flâneur—aquel personaje inventado por Charles Baudelaire que recorre la ciudad para sentirla; para dejarse sorprender por lo que ésta le puede ofrecer. Habrá huellas en la ciudad que este flâneur registra, y habrá experimentos que realiza, como para evocar las ideas de ese otro flâneur que fue el escritor y filósofo Walter Benjamin, cuando en su obra Los Pasajes escribió que “la empatía es la naturaleza de la intoxicación a la que se abandona el flâneur en la multitud. (…) Como alma en pena en busca de un cuerpo, entra en otra persona cuando lo desea”. Lucio jugará también con la idea del ensayo de Benjamín, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y fabricará serigrafías y otras obras susceptibles de ser reproducidas por miles pero hará de ellas solamente una copia.

II, las obras

Ciudad y arte contemporáneo

La ciudad—y diría que esto es casi una afirmación que, con algunos matices, comparten los tres artistas con quienes conversamos—es contexto y sustrato del arte contemporáneo. Es uno de los más importantes inventos contemporáneos. Todo lo que tiene algún impacto ocurre en la ciudad, para la ciudad, por la ciudad.

Pablo: Creo que todo el arte que se hace ahora, el arte contemporáneo es comentarista de la ciudad, más o menos directa o explícitamente. El gran invento del siglo XX fue la ciudad grande; la metrópolis. Los artistas hacen comentarios u observaciones de lo que es la ciudad. En nuestro caso, en alguno de nosotros la idea ha sido más explícita que para otros. Por ejemplo, para Fabián el tema pasa más por otra cosa, aunque está presente una tradición concreta, una tradición racionalista que también se manifiesta en la ciudad de Buenos Aires. Pero me parece que hay matices y que sin duda la ciudad es una posibilidad de lectura de nuestro trabajo. Pero también individualmente hay otras posibilidades de lectura.

Ciudad y constricción, 1

La ciudad convierte en mito la idea de libertad. A diferencia de cuando se camina a campo traviesa, dirigido por esa mezcla leve de intuición y libre albedrío, en la ciudad el caminante está sujeto a un orden. La retícula o el layout; los edificios y aceras; las calles, avenidas y autopistas; y las normas de la ciudad creadas para regular el tránsito de animales, vehículos y gente crean restricciones a la libertad de movimiento.

Lucio: Yo creo que la libertad es una ilusión. No creo en la libertad. Como artista no puedo creer en la libertad porque siempre estoy restringido por las posibilidades de la materia, de la cultura, de la historia. Entonces esa idea de que hago lo que quiero, es totalmente opuesta a la originalidad, al origen de uno que parece que fuera la libertad. En cuanto a la esencia, me parece que si uno quiere ser esencial no puede creer ser libre. Por ejemplo, me siento con limitaciones cuando mi esencia sale a flote. Recuerdo una muestra que hice en Estados Unidos que fue un fracaso total; sin embargo, creí que iba a tener éxito. Estudié, pensé en la historia del arte latinoamericano, la reproducción en serie, la abstracción. Me pregunté, ¿qué pasa si me someto a ese rigor de pintar en serie? Tenía la posibilidad, no por una idea de prostituirme (porque quería ser exitoso) sino que ante la posibilidad de ver qué pasaba si me restringía, descubrí que mis movimientos se hacían más cortos pero más intensos. Entonces pensé que cuando más límites tuve más cosas pude sacar afuera; cosas que no son reconocidas en mí.

El hombre aprende a convivir con esas restricciones. En ocasiones, se siente más seguro viviendo con menos libertad, protegido por esa doble cáscara gruesa y constrictora que lo defienden de las inclemencias del clima y de las agresiones de la violencia que son su casa y la ciudad. Para Pablo, Fabián y Lucio, la ciudad se erige como condición de posibilidad y desarrollo, imaginativo y creativo, del arte contemporáneo. Lo que nos hace pensar en que la constricción que engendra la ciudad pudiera ser una circunstancia que potencia e inspira la creación.

Pablo: Estoy de acuerdo con eso en el sentido de que estamos hablando de Arte, que es una materia bastante extraña. Sin embargo, en ese campo, nada es garantía de nada. Hay una teoría de que los pueblos reprimidos o las condiciones de represión pueden ser las mejores para crear. Pero en Arte hay ejemplos de una cosa y de la otra. Por ejemplo Rubens era absolutamente funcional e integrado, era exitoso y era un artista “de la puta madre”. Y Van Gogh era un loser total, marginado, pero también era un artista “de la puta madre”. Me parece que es muy difícil generalizar las condiciones para crear. Eso me cuesta afirmarlo. Por supuesto que las circunstancias físicas condicionan qué tipo de arte hacer.

Al conversar este tema con los artistas pensaba en cómo esto se relacionaba con las ideas planteadas por el filósofo noruego Jon Elster en su libro Ulysses Unbound, Studies in Rationality, Precommitment and Constraints (2000), donde argumenta de varias maneras que las constricciones son importantes en las artes para producir originalidad.

Conciente e inconciente de la ciudad

De repente el hombre de la ciudad, que había decidido construir esa ciudad ordenada que aspira a ser un espacio racional y racionalizado, se aburre de ese exceso de racionalidad y predecibilidad, incluso antes de ver completado su proyecto, y comienza a construir y completar su diseño de la ciudad agregando el lado oscuro e irracional: el inconciente. Lo hace como si la ciudad fuese un modelo de su mente, y él un pintor empeñado en hacer un retrato del inconciente. La ciudad está ahora completa: su lado de luz y su lado de sombra. Es fuente de luz, orden, seguridad; pero también de espacios oscuros llenos de temores, emociones, pasiones. Cuando el bosque y sus antiguos monstruos, alimañas, espantos, duendes y fantasmas desaparecen junto con la industrialización y desarrollo de ciudades, que los tala, los quema, los arrasa y los convierte en calzadas, avenidas y autopistas, aparecen entonces dentro de las ciudades los suburbios, los callejones oscuros y malolientes, las calles serpenteantes y angostas, las catacumbas, los túneles olvidados o inconclusos, los meandros y subterráneos de la ciudad, los espacios intersticiales en donde se pueden ocultar los excluídos, los distintos, los criminales también, como lo hace el asesino en serie Jack El Destripador en el sobrepoblado barrios de Whitechapel en el Londres del siglo XIX; emblema finisecular de los monstruos urbanos que precede al serial killer de los thrillers contemporáneos.

Como si al hombre le fuese imposible extirpar la oscuridad del mundo que habita. Destruye la oscuridad natural y la reemplaza por una oscuridad urbana artificial. Quizás para luchar contra esos peligros o amenazas, muchas ciudades modernas fueron planeadas como retículas ortogonales. Estas urbes caóticas de fines del siglo XIX podrían haber inspirado los sueños de los urbanistas y arquitectos de la Bauhaus.

Ciudad y barroco, hacia la ciudad postmoderna

La ciudad moderna como utopía que se metamorfosea en ciudad postmoderna. O simplemente, como Siquier y Burgos cuentan que ocurrió en muchas ciudades de América latina, donde no llegó a concretarse o completarse la modernidad urbana, sobre la ciudad premoderna y moderna a medias que son nuestras ciudades, se superimpuso la postmoderna ciudad contemporánea. De este modo, la ciudad se convierte en el caldero, crisol y ámbito de experimentación más importante con el que cuenta el hombre actual para cocinar, fabricar, crear: negocios, inventos, novelas, obras de teatro, tragedias, obras de arte, crímenes, etc. la ciudad latinoamericana como espacio de recreación del barroco. Para los escritores José Lezama Lima y Alejo Carpentier América latina es un crisol del barroco, su naturaleza, sus ciudades, su lengua mestizas lo cocinaron tan bien o mejor de lo que éste fue fabricado en el Viejo Mundo por don Luis de Góngora. Por eso, lingüistas con oído de arqueólogo de la lengua, pueden descubrir a campesinos en los llanos o a pescadores en la costas del oriente venezolano hablar con arcaísmos olvidados y en desuso en España, tierra madre del español.

Pablo: Lo que me interesa de la ciudad—y ahí es donde está el éxito de este invento—es que tiene la capacidad para integrar la diversidad. Hubo intentos de hacer ciudades puras en América latina; Brasilia por ejemplo, es una ciudad que tuvo una sola dirección estética y una sola planificación. Pero en general, las ciudades de las que estamos hablando tienen traducciones de estilos importados, una gran mezcla de posibilidades estilísticas y organizativas. Mi trabajo da cuenta de esa diversidad, de esa mezcla, de esas traducciones, de esa impureza que es la ciudad. Por otra parte, fíjate que el postmodernismo es un término que se puede utilizar para calificar ciudades que fueron modernas, o con culturas que tuvieron una modernidad como ocurrio con algunas ciudades europeas. Nuestra modernidad, en cambio, se fue a postmoderno en los cuarenta. Desde ese entonces nuestras ciudades son híbridas, mezcladas, impuras y, en consecuencia, no se puede hablar de postmodernidad. Eso también es interesante en nuestras ciudades, la idea de que están llenas de conceptos inconclusos. Hay intenciones urbanísticas que quedan truncas. Eso pasa mucho en toda Latinoamérica.

Fabián: Desarrollé mi trabajo como una actividad proyectual. Lo que me gustaba era encontrar esos errores, esas cosas que se van superponiendo, un intento de estilo puro modernista, remodelado y bastardeado; a mi me interesan esas cosas, formalmente rescato esas cosas, como cuando el estilo no es puro, porque ha sido toqueteado a lo largo del tiempo y surge de ese proceso una cosa extraña. Como difícil de leer y de adivinar su origen. Lo que se deteriora y también lo que se restaura con otro estilo o con otro concepto, son ambos procesos que generan esos híbridos a los que hace referencia Pablo.

En la ciudad se produce la combinatoria más compleja de clases, grupos étnicos, estilos, discursos, lenguas, culturas, campos semánticos, etc. Y es así que, por procesos de yuxtaposición, movilidad vertical, migraciones profesionales, mestizaje, mezcla, la ciudad postmoderna produce improbables buhoneros que—como en aquella escena famosa de Blade Runner de Ridley Scott—pueden identificar, con ayuda de un microscopio de alta tecnología agregado a una suerte de carrito de perros calientes, cuál es el fabricante y cuál el comerciante de cierto tipo de piel sintética fabricada con tecnología de punta; o taxistas que tienen doctorados en literatura inglesa y recitan de memoria los poemas de Emily Dickinson.

Ciudad y constricción, 2

Miro la obra de Siquier, esa jaula complicadísima y peredecera pintada en carboncillo sobre la pared de la Sala Mendoza que al cabo de pocos días habrá sido borrada. La jaula, como de metal, en negro, recuerda otras metáforas de la ciudad moderna: el laberinto, la biblioteca, “la jaula de hierro”. Me detengo en esta última metáfora terrible, soñada y temida por Max Weber y presentada enigmáticamente en su obra La ética protestante y el espíritu del capitalismo cuando dice: Según la visión de Baxter, la preocupación por los bienes externos debería sólo reposar sobre los hombros de los santos, como una leve capa, que puede ser arrojada en cualquier momento. Pero el destino ha decretado que la capa se convierta en una jaula de hierro. El autor se refiere muy probablemente a la burocracia, que aparece como carga que debe llevar el hombre sobre sus espaldas por culpa de su apego a los bienes externos. La frase podría constituir un enigmático llamado al ejercicio del desapego. Esa jaula complicadísima y barroca de Siquier pareciera que, de tan llena de rejas, nada ni nadie caben adentro de ella, deja de tener un interior vacío capaz de aprisionar algo; pero sólo mirarla da pavor. La misma sensación que a uno le producen algunas ciudades, o calles y edificios particulares de una ciudad cuando se nos presentan como pesadillas por su pavorosa trama de rejas: ¿de qué amenazas terribles protegen a sus habitantes? La jaula de Siquier renueva una vez más la angustia que me produce a la primera impresión, al recordarme los laberintos de trámites y procedimientos de las burocracias kafkianas, como los descritos en las novelas El Castillo o en El Proceso. Me recuerda también esa jaula las prisiones imposibles, por lo complicadas y difíciles de construir, que Giovanni Battista Piranesi retrata en una serie de 16 grabados inolvidables.

Arte y azar

Algunos artistas, para conjurar la originalidad de su arte le abren ventanas al azar para que coopere en la creación. Pablo, Fabián, Lucio coinciden en que su trabajo es más planificado, racional y pensado. Como si fuesen buenos geómetras, excluyen al azar y eligen la razón. O al menos eso es a lo que aspiran y declaran. Y sin embargo, como se empeñan deliberadamente en preservar una apertura significativa en sus obras, y como son silenciosos y reservados como artistas, como para que la crítica y los espectadores elaboren y produzcan códigos de interpretación a su antojo, al toparse con ellas, forzosamente ocurren procesos de interpretación del arte que hacen que pueden derivar en lecturas inesperadas. Hasta se podría hablar de un azar en la interpretación de la obra que aparece a pesar de que el artista se resista a la intervención del azar en la creación de la obra.

Pablo: En mi caso, el azar está expresa y minuciosamente excluido.

Lucio: En mi arte no hay azar. Me parece que es solamente elección. Digo cuento con esto y pasa esto. Pero no es azaroso.Lo que a mí me gusta es la experiencia. Mientras hago mi trabajo aparecen cosas, de hecho este trabajo es producto de descarte de otro trabajo. Este que puse aquí eran todos los huecos de un trabajo que yo había calado que era una serie que se llamaba Trisomía, y los rescaté. Recuerdo que estaban todos apilados y de repente los empecé a mirar con cariño y a ver que tenían entidad propia. Fue así como construí con ellos otro sistema. A mí me interesan la experiencia y el proceso. Sigo el proceso de mi trabajo y según lo que va pasando aparecen cosas en el camino (cosas a veces inesperadas) aparte de la mirada urbana.

Fabián: Yo no sé si es azar o accidente. Mis obras son las más accidentadas, porque pinto con óleo, porque es difícil para mí pintar con óleo, si fuera fácil no me perdería y me parece que la mejor posibilidad para un artista es perderse. No encontrarse, sino perderse.

Ciudad postmoderna, la visión dual

Vista cenital (desde el satelite) de la ciudad de Caracas y del Parque Nacional el Avila

Imagino la ciudad postmoderna como fractal y no como retícula. Supera ella esa idea de razón minimalista y funcional propia de la Bauhaus. La pienso más bien como una forma que reproduce el mismo patrón en diversos niveles de organización. O quizás como en una sala de espejos, una forma que resuena y reproduce los patrones de organización de otras formas análogas: la web, el google map, la red neural, ciertos modelos de la conciencia. Las dos vistas de la ciudad a las que nos acostumbra el discurso postmoderno: la frontal y la cenital. Hay como una invitación a que pensemos de modo dual. Por un lado, actuar como observadores que contemplamos frontalmente las fachadas de los edificios y casas de la ciudad, cuyas puertas y ventanas dibujan elementos horizontales y verticales que forman patrones reticulares cuando nos desplazamos por sus calles y avenidas. Pero por el otro, ese darnos cuenta de que cada vez más todos somos a la vez observados desde el espacio por satelites que nos miran y registran lo que hacemos, desde muy arriba, como si fuesen el Ojo de Dios. Pienso de qué modo Hollywood explota esta estética de la mirada dual, frontal-cenital, en los thrillers de alta tecnología, en las que vemos a los perseguidos desde la perspectiva del satelite, con ayuda de sofisticados dispositivos de rastreo y cámaras satelitales de altísima resolución. Creo que esta estética que se hace cada vez más normal escinde nuestra visión del mundo, de nuestro prójimo e incluso de nosotros mismos. Se nos hace natural imaginar que somos sujetos que, mirados desde muy arriba, nos trocamos en diminutos puntos, que se mueven como se movían los seres de baja resolución de los primeros juegos de video, en líneas verticales y horizontales, sobre esa malla allá abajo, que es la ciudad. Y de este modo, en el futuro lejano, pudiera ocurrir un cambio evolutivo que permita que el hábito de imaginarnos y contemplarnos cenitalmente quede integrado a las prácticas visuales del Homo sapiens. Y en ese entonces, quizás, los “espejos” dejarán de ser aparatos que reflejan la luz y nuestra imagen para convertirse en “dispositivos que proyectan sobre una pantalla manual, que sostenemos entre las manos, la imagen que captan de nosotros las cámaras de un satelite”. ¿Cuáles podrían ser las dramáticas consecuencias de este cambio de perspectiva en la forma en que miramos y abordamos el mundo? Según Lacan, durante la Etapa del Espejo, construimos nuestra idea del Yo, y luego, a partir de ese punto, aprendemos a mirarnos en los ojos de los otros (la madre, la familia, los amigos, la amada); ¿Qué cosas iremos a aprender cuando este modo y ángulo de mirar el mundo deje de ser importante? Mundo de miradas cenitales. De paisajes cenitales que nos hacen olvidar las tomas en picado, contrapicado, frontales, o las tímidas miradas de soslayo. Nos veremos entonces desde arriba como círculos y óvalos que viven sobre un mundo de retículas verticales y horizontales. Y por esa razón, esa cárcel piranesiana que nos muestra Siquier puede ser una proyección vertical de las tramas de las rejas de acero que encierran a centenas de casas y edificios de Caracas; o una metáfora de nuestro deseo de encerrarnos para no mirar lo que ocurre afuera porque no nos gusta y no podemos cambiarlo; o el mapa de la ciudad futura, cuando prevalezca la mirada cenital, y hayamos olvidado cómo mirar tramas verticales; y miremos y pensemos el mundo como si fuera un mapa, una interminable representación cartográfica digital y virtual. O, finalmente-para recurrir a ese maravilloso pasaje del monólogo del Macbeth de Shakespeare, inmediatamente luego de que muere Lady Macbeth-como si eso sólo fuese: “un cuento narrado por un idiota que nada significa”(a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing) (Macbeth, V,5). En todo caso, cuento o mapa, narrado o pintado, quizás carece de significado; solo éstá allí, para mirarlo o vivirlo, como la vida misma.