Constricción y arte en la ciudad postmoderna

Ante la obra de Pablo Siquier, Fabián Burgos, Lucio Dorr

Fabián Burgos, Líneas paralelas (rojo), 2008, óleo sobre tela

Cuenta cierta tradición que en la puerta de la Academia de Platón estaba escrito: “Nadie entre aquí que no sepa geometría”. Aun cuando la veracidad de esta tradición ha sido puesta en duda, se cree que Platón consideraba la geometría como una disciplina clave para desarrollar la capacidad de abstracción y el rigor en sus discípulos. Uno puede leer vestigios de esta antigua disciplina en las obras y discurso de los artistas Pablo Siquier, Fabián Burgos y Lucio Dorr, quienes forman parte del grupo de artistas que trabajan en la corriente de abstracción geométrica con muchos representantes en Argentina. Los tres no conforman un colectivo de arte pero tiene lugar entre ellos un intercambio continuo muy enriquecedor.

La preferencia por materiales y técnicas define un primer elemento de distinción entre los tres. Pablo prefiere el carboncillo, lo utiliza para transferir, a las superficies en las que trabaja, las proyecciones de sus complejas tramas reticulares (que podrían recordar a jaulas, o a patrones de antiguos manteles del hogar familiar o incluso a mapas de ciudades). Su trabajo produce esta suerte de destilados arquetipales de retículas tridimensionales con la ayuda de un programa de computador. Fabián prefiere el óleo; le gusta ese desconcierto que produce en el espectador la contemplación de una obra de abstracción geométrica cuya ejecución plantea demandas de técnica y precision tan altas que contrastan con una técnica tradicional como el óleo sobre tela. Lucio prefiere los materiales de desecho, el vidrio, la madera. Hay en él una suerte de admiración del virtuosismo que puede producir la técnica. Le gusta la capacidad de emular una obra que haya sido producida por una técnica industrial, pero en la que se revelen, cuando se la observa con detención y ampliación, los accidentes e imperfecciones propios del trabajo a mano.

Durante la tarde del domingo 25 de abril de 2009, cuando se inauguró la exposición Geometrías Dislocadas en la Sala Mendoza, y gracias a la cortesía de Ruth Auerbach, directora de la galería, tuvimos la oportunidad de tener una breve pero interesante conversación con estos tres artistas que funcionó como un cierre ideal a nuestra visita a la exposición.

I, los artistas

Pablo Siquier

Ha articulado una elaborada narrativa sobre las relaciones entre las obras que produce y la influencia que en su creación tiene la ciudad. Es meticuloso y fluido al hablar. Las estructuras complejas que crea, que de tan llenas han perdido su capacidad de contener y retener algo dentro, parecen ser las imágenes distópicas de todo aquello en lo que no deseamos que se conviertan nuestras ciudades. Su inspiración artística y plástica proviene de esa conexión que ha desarrollado con la ciudad:

Estar trabajando tanto en ella; estar en la calle día y noche, dar vueltas por ahí todo el tiempo. Por otra parte, mis influencias son más de los artistas que de los teóricos. Por lo general, han sido personas que no sólo tienen que ver con la ciudad, sino que pueden ser músicos, como Stevie Ray [Vaughan], John Cage o Brian Eno, del rock and roll; o películas que algunas vez ví, aunque no podría citar ninguna específica. Todo eso forma como una especie de caldo de cultivo junto con lo que uno consume, las novias que uno tuvo, los viajes, los libros que uno lee y lo demás (…) Después cuando mi trabajo ya estaba más desarrollado emprecé a tener una especie de vanidad o pretension de imitar el tono o las escrituras de ciertos escritores, que es un lenguaje más opuesto a lo visual. Por ejemplo, me gustaría que mis cuadros tengan la precisión, exactitud e intensidad de Gustave Flaubert. Él decía algo absolutamente debilitante y neurótico; que cada cosa que existía en el mundo tenía una palabra para ser dicha y la tarea del escritor era buscar esa palabra exacta para cada situación del Universo. Flaubert buscaba ese rigor, esa exactitud.

Ese mapa de correspondencias entre la palabra y el mundo al que hacía alusión Flaubert, aun cuando es un proyecto imposible, luce más verosímil cuando el marco de trabajo es la ciudad, cuyo layout reticular permitiría establecer más fácilmente una correspondencia entre ciudad, palabra y obra de arte.

Fabian Burgos

Fabián Burgos, Líneas paralelas (azul), 2008, óleo sobre tela; al fondo se observa una instalación de Lucio Dorr.

Este artista a quien seducen las deformaciones que produce la geometría en la percepción, estudió diseño gráfico al mismo tiempo que se formó de manera autodidacta como artista, leyendo libros de arte. Se queja de que al principio pintaba muy rudimentariamente; aun cuando quería pintar como Dalí o como Picasso. Su formación como diseñador gráfico es posible que haya propiciado la meticulosidad y laboriosidad de su trabajo. Podría haber elegido otra técnica pero prefiere el óleo, técnica tradicional inesperada para un trabajo de abstracción geométrica. La perplejidad que ésta produce en el espectador es parte de aquello que lo distingue como artista. Está interesado en los procesos de transformación que suceden en las ciudades; que actúan sobre edificios e infinidad de otras construcciones urbanas cuando éstas sufren reiterados procesos de remodelado, bastardeado, toqueteado, que metamorfosean, hasta hacerlas irreconocibles, obras que eran originalmente de un estilo puro modernista. Las ilusiones ópticas de Fabián, que muestran aparentes líneas torcidas divergentes o convergentes que son realmente paralelas parecieran decirnos lo mismo con otro lenguaje: si miras mejor descubres que el minimalismo modernista permanece ahí, enfrente de tus ojos, inalterado. Lo malo es que luego de este trabajo de “toqueteo” óptico, ese minimalismo subyacente no lo descubres de primeras. Piensa que actualmente le interesa “lo que es el arte dentro del arte y la pintura dentro de la pintura”.

Lucio Dorr

Desde niño su padre, que es arquitecto, lo llevaba a su estudio y a las obras, a ver lo cómo lo que había diseñado se convertía en obras civiles. De esos días le queda una preferencia por “meter mi mano y trabajar la obra. Esto se debería a que trabajo con sistemas de producción casi industrial, serigrafía, máquinas que cortan vidrio, que después las traigo al taller y las pinto, preparo los colores, lijo los vidrios, hago estructuras de madera, algunas esculturas”. Luego trabajó en un taller con carpinteros paraguayos y ahí aprendió carpintería. Para Lucio, la ciudad es menos el marco y más el instrumento que facilita su encuentro con lo que él llama el insert, lo improbable, aquello que produce el extrañamiento. Lucio representa al flâneur—aquel personaje inventado por Charles Baudelaire que recorre la ciudad para sentirla; para dejarse sorprender por lo que ésta le puede ofrecer. Habrá huellas en la ciudad que este flâneur registra, y habrá experimentos que realiza, como para evocar las ideas de ese otro flâneur que fue el escritor y filósofo Walter Benjamin, cuando en su obra Los Pasajes escribió que “la empatía es la naturaleza de la intoxicación a la que se abandona el flâneur en la multitud. (…) Como alma en pena en busca de un cuerpo, entra en otra persona cuando lo desea”. Lucio jugará también con la idea del ensayo de Benjamín, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y fabricará serigrafías y otras obras susceptibles de ser reproducidas por miles pero hará de ellas solamente una copia.

II, las obras

Ciudad y arte contemporáneo

La ciudad—y diría que esto es casi una afirmación que, con algunos matices, comparten los tres artistas con quienes conversamos—es contexto y sustrato del arte contemporáneo. Es uno de los más importantes inventos contemporáneos. Todo lo que tiene algún impacto ocurre en la ciudad, para la ciudad, por la ciudad.

Pablo: Creo que todo el arte que se hace ahora, el arte contemporáneo es comentarista de la ciudad, más o menos directa o explícitamente. El gran invento del siglo XX fue la ciudad grande; la metrópolis. Los artistas hacen comentarios u observaciones de lo que es la ciudad. En nuestro caso, en alguno de nosotros la idea ha sido más explícita que para otros. Por ejemplo, para Fabián el tema pasa más por otra cosa, aunque está presente una tradición concreta, una tradición racionalista que también se manifiesta en la ciudad de Buenos Aires. Pero me parece que hay matices y que sin duda la ciudad es una posibilidad de lectura de nuestro trabajo. Pero también individualmente hay otras posibilidades de lectura.

Ciudad y constricción, 1

La ciudad convierte en mito la idea de libertad. A diferencia de cuando se camina a campo traviesa, dirigido por esa mezcla leve de intuición y libre albedrío, en la ciudad el caminante está sujeto a un orden. La retícula o el layout; los edificios y aceras; las calles, avenidas y autopistas; y las normas de la ciudad creadas para regular el tránsito de animales, vehículos y gente crean restricciones a la libertad de movimiento.

Lucio: Yo creo que la libertad es una ilusión. No creo en la libertad. Como artista no puedo creer en la libertad porque siempre estoy restringido por las posibilidades de la materia, de la cultura, de la historia. Entonces esa idea de que hago lo que quiero, es totalmente opuesta a la originalidad, al origen de uno que parece que fuera la libertad. En cuanto a la esencia, me parece que si uno quiere ser esencial no puede creer ser libre. Por ejemplo, me siento con limitaciones cuando mi esencia sale a flote. Recuerdo una muestra que hice en Estados Unidos que fue un fracaso total; sin embargo, creí que iba a tener éxito. Estudié, pensé en la historia del arte latinoamericano, la reproducción en serie, la abstracción. Me pregunté, ¿qué pasa si me someto a ese rigor de pintar en serie? Tenía la posibilidad, no por una idea de prostituirme (porque quería ser exitoso) sino que ante la posibilidad de ver qué pasaba si me restringía, descubrí que mis movimientos se hacían más cortos pero más intensos. Entonces pensé que cuando más límites tuve más cosas pude sacar afuera; cosas que no son reconocidas en mí.

El hombre aprende a convivir con esas restricciones. En ocasiones, se siente más seguro viviendo con menos libertad, protegido por esa doble cáscara gruesa y constrictora que lo defienden de las inclemencias del clima y de las agresiones de la violencia que son su casa y la ciudad. Para Pablo, Fabián y Lucio, la ciudad se erige como condición de posibilidad y desarrollo, imaginativo y creativo, del arte contemporáneo. Lo que nos hace pensar en que la constricción que engendra la ciudad pudiera ser una circunstancia que potencia e inspira la creación.

Pablo: Estoy de acuerdo con eso en el sentido de que estamos hablando de Arte, que es una materia bastante extraña. Sin embargo, en ese campo, nada es garantía de nada. Hay una teoría de que los pueblos reprimidos o las condiciones de represión pueden ser las mejores para crear. Pero en Arte hay ejemplos de una cosa y de la otra. Por ejemplo Rubens era absolutamente funcional e integrado, era exitoso y era un artista “de la puta madre”. Y Van Gogh era un loser total, marginado, pero también era un artista “de la puta madre”. Me parece que es muy difícil generalizar las condiciones para crear. Eso me cuesta afirmarlo. Por supuesto que las circunstancias físicas condicionan qué tipo de arte hacer.

Al conversar este tema con los artistas pensaba en cómo esto se relacionaba con las ideas planteadas por el filósofo noruego Jon Elster en su libro Ulysses Unbound, Studies in Rationality, Precommitment and Constraints (2000), donde argumenta de varias maneras que las constricciones son importantes en las artes para producir originalidad.

Conciente e inconciente de la ciudad

De repente el hombre de la ciudad, que había decidido construir esa ciudad ordenada que aspira a ser un espacio racional y racionalizado, se aburre de ese exceso de racionalidad y predecibilidad, incluso antes de ver completado su proyecto, y comienza a construir y completar su diseño de la ciudad agregando el lado oscuro e irracional: el inconciente. Lo hace como si la ciudad fuese un modelo de su mente, y él un pintor empeñado en hacer un retrato del inconciente. La ciudad está ahora completa: su lado de luz y su lado de sombra. Es fuente de luz, orden, seguridad; pero también de espacios oscuros llenos de temores, emociones, pasiones. Cuando el bosque y sus antiguos monstruos, alimañas, espantos, duendes y fantasmas desaparecen junto con la industrialización y desarrollo de ciudades, que los tala, los quema, los arrasa y los convierte en calzadas, avenidas y autopistas, aparecen entonces dentro de las ciudades los suburbios, los callejones oscuros y malolientes, las calles serpenteantes y angostas, las catacumbas, los túneles olvidados o inconclusos, los meandros y subterráneos de la ciudad, los espacios intersticiales en donde se pueden ocultar los excluídos, los distintos, los criminales también, como lo hace el asesino en serie Jack El Destripador en el sobrepoblado barrios de Whitechapel en el Londres del siglo XIX; emblema finisecular de los monstruos urbanos que precede al serial killer de los thrillers contemporáneos.

Como si al hombre le fuese imposible extirpar la oscuridad del mundo que habita. Destruye la oscuridad natural y la reemplaza por una oscuridad urbana artificial. Quizás para luchar contra esos peligros o amenazas, muchas ciudades modernas fueron planeadas como retículas ortogonales. Estas urbes caóticas de fines del siglo XIX podrían haber inspirado los sueños de los urbanistas y arquitectos de la Bauhaus.

Ciudad y barroco, hacia la ciudad postmoderna

La ciudad moderna como utopía que se metamorfosea en ciudad postmoderna. O simplemente, como Siquier y Burgos cuentan que ocurrió en muchas ciudades de América latina, donde no llegó a concretarse o completarse la modernidad urbana, sobre la ciudad premoderna y moderna a medias que son nuestras ciudades, se superimpuso la postmoderna ciudad contemporánea. De este modo, la ciudad se convierte en el caldero, crisol y ámbito de experimentación más importante con el que cuenta el hombre actual para cocinar, fabricar, crear: negocios, inventos, novelas, obras de teatro, tragedias, obras de arte, crímenes, etc. la ciudad latinoamericana como espacio de recreación del barroco. Para los escritores José Lezama Lima y Alejo Carpentier América latina es un crisol del barroco, su naturaleza, sus ciudades, su lengua mestizas lo cocinaron tan bien o mejor de lo que éste fue fabricado en el Viejo Mundo por don Luis de Góngora. Por eso, lingüistas con oído de arqueólogo de la lengua, pueden descubrir a campesinos en los llanos o a pescadores en la costas del oriente venezolano hablar con arcaísmos olvidados y en desuso en España, tierra madre del español.

Pablo: Lo que me interesa de la ciudad—y ahí es donde está el éxito de este invento—es que tiene la capacidad para integrar la diversidad. Hubo intentos de hacer ciudades puras en América latina; Brasilia por ejemplo, es una ciudad que tuvo una sola dirección estética y una sola planificación. Pero en general, las ciudades de las que estamos hablando tienen traducciones de estilos importados, una gran mezcla de posibilidades estilísticas y organizativas. Mi trabajo da cuenta de esa diversidad, de esa mezcla, de esas traducciones, de esa impureza que es la ciudad. Por otra parte, fíjate que el postmodernismo es un término que se puede utilizar para calificar ciudades que fueron modernas, o con culturas que tuvieron una modernidad como ocurrio con algunas ciudades europeas. Nuestra modernidad, en cambio, se fue a postmoderno en los cuarenta. Desde ese entonces nuestras ciudades son híbridas, mezcladas, impuras y, en consecuencia, no se puede hablar de postmodernidad. Eso también es interesante en nuestras ciudades, la idea de que están llenas de conceptos inconclusos. Hay intenciones urbanísticas que quedan truncas. Eso pasa mucho en toda Latinoamérica.

Fabián: Desarrollé mi trabajo como una actividad proyectual. Lo que me gustaba era encontrar esos errores, esas cosas que se van superponiendo, un intento de estilo puro modernista, remodelado y bastardeado; a mi me interesan esas cosas, formalmente rescato esas cosas, como cuando el estilo no es puro, porque ha sido toqueteado a lo largo del tiempo y surge de ese proceso una cosa extraña. Como difícil de leer y de adivinar su origen. Lo que se deteriora y también lo que se restaura con otro estilo o con otro concepto, son ambos procesos que generan esos híbridos a los que hace referencia Pablo.

En la ciudad se produce la combinatoria más compleja de clases, grupos étnicos, estilos, discursos, lenguas, culturas, campos semánticos, etc. Y es así que, por procesos de yuxtaposición, movilidad vertical, migraciones profesionales, mestizaje, mezcla, la ciudad postmoderna produce improbables buhoneros que—como en aquella escena famosa de Blade Runner de Ridley Scott—pueden identificar, con ayuda de un microscopio de alta tecnología agregado a una suerte de carrito de perros calientes, cuál es el fabricante y cuál el comerciante de cierto tipo de piel sintética fabricada con tecnología de punta; o taxistas que tienen doctorados en literatura inglesa y recitan de memoria los poemas de Emily Dickinson.

Ciudad y constricción, 2

Miro la obra de Siquier, esa jaula complicadísima y peredecera pintada en carboncillo sobre la pared de la Sala Mendoza que al cabo de pocos días habrá sido borrada. La jaula, como de metal, en negro, recuerda otras metáforas de la ciudad moderna: el laberinto, la biblioteca, “la jaula de hierro”. Me detengo en esta última metáfora terrible, soñada y temida por Max Weber y presentada enigmáticamente en su obra La ética protestante y el espíritu del capitalismo cuando dice: Según la visión de Baxter, la preocupación por los bienes externos debería sólo reposar sobre los hombros de los santos, como una leve capa, que puede ser arrojada en cualquier momento. Pero el destino ha decretado que la capa se convierta en una jaula de hierro. El autor se refiere muy probablemente a la burocracia, que aparece como carga que debe llevar el hombre sobre sus espaldas por culpa de su apego a los bienes externos. La frase podría constituir un enigmático llamado al ejercicio del desapego. Esa jaula complicadísima y barroca de Siquier pareciera que, de tan llena de rejas, nada ni nadie caben adentro de ella, deja de tener un interior vacío capaz de aprisionar algo; pero sólo mirarla da pavor. La misma sensación que a uno le producen algunas ciudades, o calles y edificios particulares de una ciudad cuando se nos presentan como pesadillas por su pavorosa trama de rejas: ¿de qué amenazas terribles protegen a sus habitantes? La jaula de Siquier renueva una vez más la angustia que me produce a la primera impresión, al recordarme los laberintos de trámites y procedimientos de las burocracias kafkianas, como los descritos en las novelas El Castillo o en El Proceso. Me recuerda también esa jaula las prisiones imposibles, por lo complicadas y difíciles de construir, que Giovanni Battista Piranesi retrata en una serie de 16 grabados inolvidables.

Arte y azar

Algunos artistas, para conjurar la originalidad de su arte le abren ventanas al azar para que coopere en la creación. Pablo, Fabián, Lucio coinciden en que su trabajo es más planificado, racional y pensado. Como si fuesen buenos geómetras, excluyen al azar y eligen la razón. O al menos eso es a lo que aspiran y declaran. Y sin embargo, como se empeñan deliberadamente en preservar una apertura significativa en sus obras, y como son silenciosos y reservados como artistas, como para que la crítica y los espectadores elaboren y produzcan códigos de interpretación a su antojo, al toparse con ellas, forzosamente ocurren procesos de interpretación del arte que hacen que pueden derivar en lecturas inesperadas. Hasta se podría hablar de un azar en la interpretación de la obra que aparece a pesar de que el artista se resista a la intervención del azar en la creación de la obra.

Pablo: En mi caso, el azar está expresa y minuciosamente excluido.

Lucio: En mi arte no hay azar. Me parece que es solamente elección. Digo cuento con esto y pasa esto. Pero no es azaroso.Lo que a mí me gusta es la experiencia. Mientras hago mi trabajo aparecen cosas, de hecho este trabajo es producto de descarte de otro trabajo. Este que puse aquí eran todos los huecos de un trabajo que yo había calado que era una serie que se llamaba Trisomía, y los rescaté. Recuerdo que estaban todos apilados y de repente los empecé a mirar con cariño y a ver que tenían entidad propia. Fue así como construí con ellos otro sistema. A mí me interesan la experiencia y el proceso. Sigo el proceso de mi trabajo y según lo que va pasando aparecen cosas en el camino (cosas a veces inesperadas) aparte de la mirada urbana.

Fabián: Yo no sé si es azar o accidente. Mis obras son las más accidentadas, porque pinto con óleo, porque es difícil para mí pintar con óleo, si fuera fácil no me perdería y me parece que la mejor posibilidad para un artista es perderse. No encontrarse, sino perderse.

Ciudad postmoderna, la visión dual

Vista cenital (desde el satelite) de la ciudad de Caracas y del Parque Nacional el Avila

Vista cenital (desde el satelite) de la ciudad de Caracas y del Parque Nacional el Avila

Imagino la ciudad postmoderna como fractal y no como retícula. Supera ella esa idea de razón minimalista y funcional propia de la Bauhaus. La pienso más bien como una forma que reproduce el mismo patrón en diversos niveles de organización. O quizás como en una sala de espejos, una forma que resuena y reproduce los patrones de organización de otras formas análogas: la web, el google map, la red neural, ciertos modelos de la conciencia. Las dos vistas de la ciudad a las que nos acostumbra el discurso postmoderno: la frontal y la cenital. Hay como una invitación a que pensemos de modo dual. Por un lado, actuar como observadores que contemplamos frontalmente las fachadas de los edificios y casas de la ciudad, cuyas puertas y ventanas dibujan elementos horizontales y verticales que forman patrones reticulares cuando nos desplazamos por sus calles y avenidas. Pero por el otro, ese darnos cuenta de que cada vez más todos somos a la vez observados desde el espacio por satelites que nos miran y registran lo que hacemos, desde muy arriba, como si fuesen el Ojo de Dios. Pienso de qué modo Hollywood explota esta estética de la mirada dual, frontal-cenital, en los thrillers de alta tecnología, en las que vemos a los perseguidos desde la perspectiva del satelite, con ayuda de sofisticados dispositivos de rastreo y cámaras satelitales de altísima resolución. Creo que esta estética que se hace cada vez más normal escinde nuestra visión del mundo, de nuestro prójimo e incluso de nosotros mismos. Se nos hace natural imaginar que somos sujetos que, mirados desde muy arriba, nos trocamos en diminutos puntos, que se mueven como se movían los seres de baja resolución de los primeros juegos de video, en líneas verticales y horizontales, sobre esa malla allá abajo, que es la ciudad. Y de este modo, en el futuro lejano, pudiera ocurrir un cambio evolutivo que permita que el hábito de imaginarnos y contemplarnos cenitalmente quede integrado a las prácticas visuales del Homo sapiens. Y en ese entonces, quizás, los “espejos” dejarán de ser aparatos que reflejan la luz y nuestra imagen para convertirse en “dispositivos que proyectan sobre una pantalla manual, que sostenemos entre las manos, la imagen que captan de nosotros las cámaras de un satelite”. ¿Cuáles podrían ser las dramáticas consecuencias de este cambio de perspectiva en la forma en que miramos y abordamos el mundo? Según Lacan, durante la Etapa del Espejo, construimos nuestra idea del Yo, y luego, a partir de ese punto, aprendemos a mirarnos en los ojos de los otros (la madre, la familia, los amigos, la amada); ¿Qué cosas iremos a aprender cuando este modo y ángulo de mirar el mundo deje de ser importante? Mundo de miradas cenitales. De paisajes cenitales que nos hacen olvidar las tomas en picado, contrapicado, frontales, o las tímidas miradas de soslayo. Nos veremos entonces desde arriba como círculos y óvalos que viven sobre un mundo de retículas verticales y horizontales. Y por esa razón, esa cárcel piranesiana que nos muestra Siquier puede ser una proyección vertical de las tramas de las rejas de acero que encierran a centenas de casas y edificios de Caracas; o una metáfora de nuestro deseo de encerrarnos para no mirar lo que ocurre afuera porque no nos gusta y no podemos cambiarlo; o el mapa de la ciudad futura, cuando prevalezca la mirada cenital, y hayamos olvidado cómo mirar tramas verticales; y miremos y pensemos el mundo como si fuera un mapa, una interminable representación cartográfica digital y virtual. O, finalmente-para recurrir a ese maravilloso pasaje del monólogo del Macbeth de Shakespeare, inmediatamente luego de que muere Lady Macbeth-como si eso sólo fuese: “un cuento narrado por un idiota que nada significa”(a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing) (Macbeth, V,5). En todo caso, cuento o mapa, narrado o pintado, quizás carece de significado; solo éstá allí, para mirarlo o vivirlo, como la vida misma.

Un comentario en “Constricción y arte en la ciudad postmoderna

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