Matando al Comendador, o de la educación de un artista

Comendador

Entonces, de nuevo mis amigos, todo es caveat emptor en el Universo—le dice el Comendador, un diminuto pero intimidante ser de 60 centímetros que parece haber salido de una caja de cereal, un dia en que conversa con el narrador de Matando al Comendador (1), nueva novela de Haruki Murakami—. El vendedor no es responsable por cómo utiliza el cliente aquello que adquiere. Esta frase es una coda del libro. Nos dice que del mismo modo que el narrador, que es un artista, puede tomar aquello que la vida le entrega con indiferencia, e incluso con desagrado (por el sufrimiento que le causa), si reflexiona, se dará cuenta de que esa experiencia constituye un proceso de formación, que algunos de aquellos con los que se ha topado pueden haber sido sus maestros en algún arte necesario para lograr la excelencia en el propio, y que todo eso que vive a lo largo de los hechos que se narran en la novela lo educa como artista. Esta prescripción es también válida para el lector. Quien puede recibir lo que lee en una novela con disgusto, indiferencia, interés,  pasión. Está en uno decidir qué hacer con lo que está escrito en una novela, en un libro de ficción, en cualquier libro.

Matando al Comendador es un trabajo de largo aliento que exige del lector: concentración, disciplina, compromiso, curiosidad y la confianza en que la historia que nos cuenta podrá recurrir, sin anuncio alguno, a presentarnos hechos extraordinarios realizados por personajes ordinarios o extraordinarios y, ocasionalmente, a ponernos en contacto con una heterogénea e improbable galería de personajes reales, irreales, surreales: Escritores, pintores, adolescentes precoces, abogados que no ejercen, editores, libreros transgénero, médiums, duendes, espíritus, fantasmas, marcas animadas y antropomorfizadas (del mundo del consumo), seres del otro lado, prostitutas y proxenetas, y más. Ese es el talento de Murakami, reunir lo heterogéneo, heteróclito y diverso en cada una de sus novelas. Se le  puede hacer más fácil la integración en el texto novelesco de semejante diversidad porque la cultura japonesa tiene una tendencia milenaria a atribuirles un alma, un espíritu o incluso conciencia a cosas inanimadas, lo que ha poblado el mundo de los japoneses con incontables seres fantásticos. Y a esa diversidad de personajes inserta Murakami en sus novelas, en una no menos amplia diversidad de tramas, en las que nunca faltan: hechos históricos, testimonios, fragmentos de sueños, datos científicos. Con esto, Murakami parece que cobremos conciencia de que lo real (todo aquello que ocupa el Cielo y la Tierra) es, tal como le dice Hamlet a su amigo Horacio, un conjunto de cosas que supera en mucho lo que solemos normalmente llamar de tal modo (lo que puede soñar nuestra filosofía). Menshiki, uno de los personajes de esta novela, parafrasea las palabras de Hamlet al decir: A veces en la vida no podemos aprehender el límite entre la realidad y la irrealidad. Ese límite parece estarse siempre desplazando. Como si la frontera entre dos países se desplazara de un día a otro dependiendo del estado de ánimo. Debemos prestarle atención a este movimiento, de otro modo pudiéramos no saber en qué lado estamos (p. 206). Sin embargo para conectarnos con esta realidad enriquecida (entrar en contacto con sus habitantes), que construye para sus lectores Murakami en sus novelas, debemos adoptar una actitud extraordinaria ante la vida que (parece creer Murakami) la despiertan, ciertos eventos o procesos que vivimos que sacuden los cimientos de nuestra vida. Menshiki dice en otra parte algo que sustenta esta conjetura: Hay un punto en la vida de cada persona en la que ésta necesita una transformación radical. Cuando ese momento llega tienes que agarrarlo por la cola. Agarrarlo con fuerza y no dejarlo escapar. Algunas personas son capaces de esto. Otras no (p. 109). En estas palabras reside una de las claves de lectura de esta novela. Porque Matando al Comendador narra los hechos que le suceden a un innominado narrador de 36 años durante varios meses en los que estuvo separado de su esposa Yuzu, con quien al final se reúne y recompone su matrimonio. Al concluir la novela, el lector podría tener la ilusión de que todo fue ilusorio, quizá incluso un delirio del narrador. Pero esto no es cierto, pues los sucesos que se narran en la novela le dejan al narrador una marca indeleble. Y como prueba de ello, Murakami inserta un Prólogo en donde tiene lugar una breve conversación, que sucede muchos meses después de que ocurren los hechos de la novela, con uno de esos seres extraños: el Hombre sin Rostro. En esa ocasión, este sujeto le muestra pero no le entrega el único objeto que pudo constituir una prueba concreta de que lo que creyó haber vivido lo vivió (2). 

Todo comienza con la partida de Yuzu, quien al pedirle al narrador la separación lo deja en una situación de desajuste con el mundo que lo rodea que lo lleva a iniciar un peregrinaje, quizás buscando reencontrar su puesto en el mundo, y reacomodarse a una realidad que la separación de su mujer ha subvertido. Desde el comienzo, los lectores pensamos que esta separación quizá ha afectado la razón del narrador. Y bien pudiera ser que lo que éste narra exista solo en su cabeza, la cabeza de un hombre al borde del delirio. Sin embargo, leyendo a este presunto delirante, nos convertimos, sin poder impedirlo, en cómplices de su delirio. Fue entonces la separación de Yuzu la que creó la oportunidad (¿acumulando su deseo insatisfecho?) para aventurarse en el extraño, breve y salvaje encuentro sexual (de una sola noche) en la habitación de un motel con la mujer que, antes del alba, se marchó sin noticia. Es posible que ese evento, sobre el cual el narrador volverá a pensar en varias oportunidades, haya sido lo que, cuando a la mañana siguiente se encuentra (de nuevo) con el hombre de la gorra que conducía el Subaru blanco, a él le haya parecido intimidante la forma cómo éste, durante unos segundos, levantó la cabeza de su plato para mirarlo; como si supiera (aunque no había modo de que ello fuera así) lo que había hecho la noche anterior con esa mujer. Desde estos incidentes iniciales que impresionan al narrador de un modo especial (y que juegan un papel en su proceso de transformación), el lector se da cuenta de que la novela está contada por un observador meticuloso de la realidad que lo rodea, que presta atención hasta al más mínimo detalle (nos habla del pelo gris y la gorra del Hombre del Subaru Blanco). Una consecuencia de esto es que la novela se hace larga y ello exige mucha paciencia del lector, pues el narrador describe minuciosamente, no solamente las características físicas de cada persona que entra en su vida, sino también las casas (y otras locaciones reales o fantásticas en las que suceden los hechos), o lo que cocinan y comen él y sus amigos, o la ropa de cada uno de los personajes, así como las posiciones que adoptan los personajes cuando realizan los hechos de la trama (parados, erguidos, sentados, acostados, arrodillados, abrazados, entrelazados, etc) o las texturas y las paletas de colores que prevalecen en cada escena o instante de la trama. En suma, este lujo de detalles le hace sentir al lector que se encuentra frente a una novela que en efecto podría haber sido escrita por un pintor.

Al concluir el viaje de varios meses por tierra, una vez que el narrador está de regreso en Tokio, llama a su amigo de la escuela de arte, Masahiko Amada, para preguntarle si sabía dónde podía quedarse un tiempo. El amigo le ofrece la casa de su padre, el célebre pintor Tomohiko Amada, ubicada en las afueras de la ciudad, en la cima de una montaña. Está vacía porque tuvo que mudar a su padre a un hogar para ancianos cuando empezó a sufrir de una agresiva demencia que lo hizo incapaz de distinguir entre una ópera y una sartén. A unos dos meses desde que comienza a vivir en esa casa, escucha un sonido en el ático, y cuando sube a ver cuál es su origen, halla un búho y, en ese preciso momento, por casualidad, descubre en un rincón del ático un lienzo bien envuelto que tiene escrito con marcador azul: Matando al Comendador. Presume que es el título de la obra y, luego de cavilar con alguna detención sobre el asunto, la desenvuelve, la cuelga y se pone a contemplarla. Una y otra vez el narrador se preguntará si no fue este acto el que actuó como el gatillo que disparó la secuencia de eventos, muchos de ellos extraordinarios, que experimenta durante los meses siguientes (si esto fuera así, la separación de Yuzu pasaría a ser un prolegómeno a la acción, o una simple puesta en escena de las piezas para que se inicie la acción).

En el libreto que escribió Lorenzo Da Ponte para la ópera Don Giovanni, que tuvo música de Wolfgang Amadeus Mozart, y estuvo inspirado por la obra del español Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra, Don Juan mata al Comendador, Gonzalo de Ulloa, en la primera escena. En la escena final de esa ópera, el Comendador, convertido en estatua de piedra animada, se aparecerá en la casa de Don Juan para ordenarle que se arrepienta de la vida de licencia sin freno que vive, so pena de arrastrarlo al Infierno. Don Juan, por supuesto, en un acto final de coherencia y coraje, no se arrepiente y la obra concluye con su hundimiento en el Infierno rodeado de demonios. Tomohiko Amada ha creado una variante (con personajes japoneses vestidos a la usanza antigua del período Asuka) de la escena del asesinato del Comendador. El narrador piensa que es una obra maestra y le resulta un enigma la razón que hubiera podido tener Amada para esconderla. A poco de que el narrador descubre esta obra y la cuelga en una pared del estudio de la casa en la que vivía Amada, comienzan a suceder cosas extrañas. Por ejemplo, un día su agente lo llama y le dice que tiene un cliente está muy interesado en que él le haga un retrato. La petición es enigmática porque, le dice su agente, el cliente vive muy cerca de la casa de Amada y está dispuesto a reunirse con él allí. Aunque en una primera instancia el narrador se rehúsa (para ser consecuente con su decisión de abandonar su oficio de retratista), luego de conocer personalmente a Wataru Menshiki, acepta el encargo. Posiblemente conocer el precio exorbitante que Menshiki había ofrecido debe haber tenido un peso importante en esa decisión. Pero además el narrador advirtió algo en el rostro de Menshiki que le llamó la atención. Hay algo escondido dentro de él. Un secreto encerrado en una pequeña caja y enterrado en lo profundo de la tierra (p. 87). O quizá fue la profunda impresión que dejó Menshiki en el narrador, con la firme delicadeza de sus modales, su presencia física subyugante, su porte, con ese cabello blanco coronando su impecable e inocultable elegancia, y su capacidad para lograr que la riqueza se expresase en cada uno de sus actos y decisiones. Con el tiempo, el narrador se dará cuenta de que la riqueza era un medio más al que recurría Menshiki para conducir su vida de acuerdo con una disciplina y un orden absolutos y obsesivos (constriñendo así cualquier desvío significativo de esas pautas).

Menshiki no es solamente vecino del narrador sino también el dueño de la mansión blanca (de un estilo moderno que contrastaba con el resto de las casas de la zona), ubicada en la cima de la colina frente a la casa de Amada. A poco de conocerlo, una noche el narrador escucha un sonido rítmico que parece provenir del terreno vecino a la casa. Luego de esa experiencia, el narrador le contará a Menshiki sobre este sonido y ello despierta en éste la curiosidad por escucharlo. Cuando lo hace, queda impresionado y le promete que lo va a ayudar a investigar ese fenómeno. Menshiki evoca en esta conversación uno de los cuentos del escritor japonés Ueda Akinari, que forma parte de la antología Cuentos de la Lluvia de Primavera, donde se cuenta que ciertos practicantes del budismo alcanzan la iluminación entrando en un estado de meditación profunda, llamado zenjo o nyujo, que hace posible que el alma alcance el nirvana en tanto que el cuerpo físico queda momificado. Menshiki se pregunta si lo que habían escuchado no habría sido un monje budista momificado clamando para que lo saquen del lugar en que parece estar encerrado. Toda esta curiosidad lleva a Menshiki a contratar la remoción con maquinaria de las piedras de un antiguo foso, en el bosque vecino a la casa, de donde parece haber salido el sonido. Al destapar el foso, se descubre en el suelo del foso una campana, pero no a la momia del monje budista que debió estarla tañendo. A partir del descubrimiento de esta campana, introduce Murakami un elemento sobrenatural con el que iniciará ese trabajo— en el que como se sostiene es un maestro—, de amalgamar lo real, con lo surreal, lo onírico y lo fantástico, tejiéndolos con elegancia y paciencia.

El narrador no será el único personaje que sufrirá una transformación a lo largo del tiempo en el que suceden los hechos de la novela. Hay otro personaje, una adolescente de 13 años llamada Mariye Akikawa—que Menshiki sospecha que pudiera ser su hija—, y a la que ama desde lejos y en silencio. Aunque el narrador había conocido a Mariye antes de conocer a Menshiki (puesto que le da clases de arte en la escuela local), éste le pide como favor especial que haga el retrato de Mariye. Con este fin provocará un encuentro entre ella y el narrador. Mariye es una niña con un encanto enigmático y disruptivo cuya belleza, sin duda alguna extraña, parecía: destruir el equilibrio, demoler un marco establecido (…) perseguir una fricción asimétrica (p. 318). Hay una idea recurrente en Mariye que la conversa sin vergüenza con el narrador apenas lo conoce: La obsesión por su pecho; su deseo de que le crezcan los senos y se convierta en una mujer con atributos físicos que llamen la atención y miradas de los hombres. Aunque Mariye le recuerda al narrador a su hermana Komi, quien murió cuando ella tenía 12 y él 15 años, y éste tuvo sentimientos intensos por ella, Murakami no sugiere que haya un deseo oculto en el narrador por Komi que pudo transferirse a Mariye. Sin embargo, la relación entre ambos es muy cercana. Casi íntima. Mariye, una de las pocas personas que han contemplado la obra de Amada, Matando al Comendador, es cómplice y compañera de las aventuras espirituales del narrador. Y desde el momento en que aparece en escena, el lector tiene la impresión de que su encuentro con el narrador debe haber incidido, e incluso modelado su proceso de desarrollo para convertirse en mujer. Es como si una energía centrífuga emanara de quienes viven procesos de cambio que estremecen los cimientos de sus vidas, y esta energía tuviese el poder de inducir o modelar procesos de cambio en terceros, en aquéllos que están más cercanos (con los que se está más conectado). Lo que nos hace presumir que éste es uno de los temas de la novela. Ello explicaría las palabras de Mariye hacia el final de la novela, cuando comenta el retrato que le ha hecho y le regala el narrador: Es una obra en proceso, y yo también soy una obra en proceso. Ahora y siempre. A lo que el narrador le responde: Ninguno de nosotros estamos nunca terminados. Somos todos siempre una obra en proceso (p. 664). Y la conversación concluye con la opinión compartida de que incluso Menshiki es una obra en proceso.

Cinco obras de arte juegan un papel importante en el apuntalamiento del hilo narrativo. La obra oculta de Amada que el narrador descubre en el ático y que le da título a la novela (a la versión en inglés), el retrato de Wataru Menshiki, el de Mariye Akikawa, el retrato del Hombre del Subaru Blanco (el extraño con quien el narrador se cruzó la mirada a la mañana siguiente de su encuentro sexual con la mujer del motel); y el retrato del Foso en el bosque (aquél en el que no apareció el monje que esperaban encontrar sino sólo la campana). Cada una de esas obras tiene un rol distinto: Pueden ser señalización del camino que se debe tomar (la obra de Amada); recordatorio de puntos críticos del camino que se ha recorrido (el retrato del Hombre del Subaru Blanco y el Retrato del Foso en el bosque), o instrumentos de conocimiento del artista de personas con los que se ha topado y con las que siente alguna conexión. Esas obras pueden representar las ideas y teorías del narrador (que es un artista) sobre los modos como el arte se relaciona con el mundo y con las personas sensibles que se topan con éste.

De las cinco obras que aparecen en la novela, Matando al Comendador se puede concebir como germen y origen de la trama. Y si se piensa en términos de la teoría de las causas de Aristóteles, esta obra sería la causa material de los hechos que suceden en la novela de un modo análogo a como el narrador sería la causa eficiente y el descubrimiento que éste hace de esta obra en el ático sería la causa formal de la novela (con respecto a la causa final, ésta podría quedar abierta). Matando al Comendador (la obra) es una obra realista, cruda, violenta y severa, de la que emana una extraordinaria energía. Es una obra muy distinta de aquéllas por las que Amada fue conocido y ganó fama en Japón. El narrador piensa que la obra debió haber sido inspirada por eventos trágicos que vivió el artista durante los años de ocupación nazi cuando residía en Viena. Una obra que posee una belleza mágica y peligrosa (por los actos a los que podría inducir), o por los eventos que podría engendrar. Volviendo a la idea de la obra como causa material de la novela, se podría pensar que fue ella la que despertó de su trance a un monje que llevaba siglos sumido en una meditación profunda; y quizás haya sido también esta obra (al ser descubierta) la que revivió e hizo visibles (para que sean percibidos por personas sensibles como el narrador o como Mariye), a los personajes que aparecen en ella: El hombre de 60 centímetros de altura, que viste a la antigua usanza japonesa, está armado con una espada diminuta pero real, se describe a sí mismo como una Idea, le puede leer la mente al narrador y está de acuerdo con que éste lo llame Comendador; a Cara Larga (otra de las figuras del cuadro de Amada, la única que no representa a un personaje del Don Juan), quien se describe como una metáfora y le advierte al narrador justo antes de ingresar al mundo oscuro: El Camino de la Metáfora está plagado de peligros. Si un mortal como usted se desvía de ese camino, aunque sea una vez, se puede hallar en peligro. Y hay Dobles Metáforas en todas partes. (…) acechando en la oscuridad. La más viles y peligrosas criaturas (p. 551). O Doña Ana, que como un hada protectora le ofrece al narrador guiarlo durante un tramo de su viaje por el mundo oscuro.

El cuadro de Amada parece también tener el poder de abrir portales hacia otro mundo. Esto ocurre en la habitación de Amada, justo cuando el narrador va a perpetrar el asesinato del Comendador—ritual que él le había dicho era un acto necesario para que se abriera el paso al otro mundo—aparece Cara Larga para ser testigo, una vez más de la muerte del Comendador. Su cabeza emerge por un hoyo que se ha abierto en el piso de la habitación y ha podido observar el acto sangriento perpetrado por el narrador. Luego de una breve conversación con este personaje, el narrador se mete por el hoyo, que es un portal a otro mundo. El Comendador le había dicho que solo atravesando ese portal, que se abriría cuando lo matara, podría rescatar a Mariye. El narrador, como si fuera Dante persiguiendo a Beatriz, inicia en ese momento su descenso al otro mundo. Un mundo tan oscuro que imaginarlo produce lo que H.P. Lovecraft llamó terror cósmico: La negrura que me rodeaba era tan espesa, tan completa, que parecía que tuviera voluntad propia. Se sentía como si uno estuviera caminando sobre el suelo del océano, donde no podía penetrar ni siquiera una partícula de luz (p. 554). Al poco de comenzar a caminar, el narrador se encuentra con el hombre sin rostro cuya voz emerge de un rostro sin rasgos y llega como si fuera el viento desde una caverna profunda (p. 562). Este Caronte del mundo oscuro le dice al narrador que si quiere que él lo cruce a la otra orilla deberá entregarle algo como pago. Por esta clase de portales, podría pensar un lector, les sería fácil ingresen a nuestro mundo a criaturas malignas o peligrosas; recíprocamente, incautos seres de nuestro mundo podrían ingresar por él y no ser capaces de regresar. Amada pudo haberse dado cuenta del poder que tenía su obra y haber decidido que era preferible que el mundo no la conociera. Ésta es una reflexión semejante a la que hace el narrador al final de la novela, cuando ya la obra se ha destruido: Se me ocurrió que pudo haber sido una obra que tenía que perderse. Tomohiko Amada le había entregado mucho de su pasión y de su alma como para ser luego expuesta al público. La había llenado con su espíritu. Así, aunque era una obra maestra, poseía cierto poder vicioso, una capacidad para conjurar cosas del otro lado (pp 677-678).

Y hay una sexta obra que figura en la novela como promesa o tarea por cumplir. Se trata del retrato del Hombre Sin Rostro, quien tiene todo el tiempo del mundo para esperar por él. Y cuando el narrador esté listo y su proceso de transformación haya concluido (porque hasta el momento no ha sido capaz de hacerlo) lo podrá realizar y cumplir su palabra. El narrador sabe que el reto se resume en ser capaz de retratar la Nada. (Quizás un día seré capaz de realizar un retrato de la nada. Del mismo modo como otro artista fue capaz de completar una obra titulada Matando al Comendador, p. 5)

Así como la novela tiene una causa material que es origen y germen de los hechos, tiene también un vórtice, que es el foso en el jardín en cuyo fondo, al quitar las piedras que lo cubrían, Menshiki y el narrador descubrieron la campana antigua (3). Este foso, en el que Menshiki se introduce un día voluntariamente (para saber qué se siente) y en el que el narrador queda encerrado durante varias horas (porque es el portal de retorno del mundo oscuro), es también una metáfora del hoyo por el que se desliza accidentalmente Alicia cuando llega al País de las Maravillas y de la estrecha grieta por la que se pierde un dia Komichi durante unas horas, la vez que fueron de niños a explorar una cueva. Los hoyos son tan importantes para la cultura japonesa que hasta tienen una tipología. Fuketsu serían los hoyos grandes en los que la gente puede entrar; y kaza-ana, aquellos tan estrechos en los que no cabe una persona. Los hoyos, como fosos o como pozos son un tema que ha aparecido en otras novelas de Murakami. En La Crónica del pájaro que le da cuerda al mundo, el teniente Mamiya, que fue un oficial en el ejército Kwantung durante la ocupación de Manchukuo, es arrojado a lo profundo de un pozo y queda atrapado varios días en fondo hasta que lo rescata el cabo Honda. También en esta novela el protagonista, Toru Okada desciende al fondo de un pozo seco buscando soledad para meditar y ahí abajo encuentra un portal que lo conduce a la oscura habitación de un hotel en la que se consigue a una mujer que lo seduce. Todo hoyo pudiera ser una puerta de acceso al mundo oscuro. Tal como resulta ser el hoyo por el que emerge Cara Larga, que se abre en el piso de la habitación de Amada el instante en que el narrador lleva a cabo el asesinato ritual del Comendador. Quizás el hoyo, como foso o como pozo, como fuketsu o como kaza-ana, sea, como lo fue el Santo Grial para los escritores de la Edad Media (en especial para Robert de Boron, Chretien de Troyes, Thomas Malory y todos los anónimos y menos conocidos que contribuyeron con las historias del Ciclo Artúrico), una recurrente metáfora del vientre materno, un símbolo de la Virgen, un arquetipo de lo femenino. Hoyo, pozo o foso en el que, cuando tiene un diámetro suficientemente grande, se corre el riesgo de caer dentro de él por accidente y quedar atrapado dentro sin poder salir. Y experimentar la más densa oscuridad. Como cuando Komi le cuenta a su hermano, el narrador, sobre lo que sintió durante los largos minutos tiempo que se quedó dentro de la grieta: [Ese lugar] era tan oscuro que, cuando apagué la linterna, sentí que podía agarrar la oscuridad con mis manos. Y cuando estás ahí sola en la oscuridad, sientes como si tu cuerpo, gradualmente, se disolviera y desapareciera. Pero como está oscuro, no puedes ver lo que ocurre. No puedes saber si todavía tienes o no un cuerpo (p. 252). Hoyo, pozo o foso que puede, indistintamente, según el caso, ser acceso al Infierno (al mundo oscuro) o escalera al Paraíso. Hoyo, foso o pozo que, en cuanto reservorio y fuente de la sombra, o como portal al mundo oscuro, es indispensable para lograr el equilibrio. Porque, del mismo modo que la sombra es (de acuerdo con Jung) un elemento esencial de la personalidad de aquel que ha culminado su proceso de individuación, ni una obra de arte ni la vida serán completas si no incluyen tanto a la luz como a su opuesto; si no inducen en el espectador, tanto el plácido goce estético que lleva al sosiego, como el despertar inquietante de esa energía indómita que es el inconsciente. Quizás Amada intuyó que la energía de su obra maestra Matando al Comendador era tan poderosa que, si la dejaba expuesta al público, aquellos que gravitaran a su alrededor y la contemplaran con suficiente detenimiento, ella les señalaría el camino a la sombra (equivalente a decir al hoyo, pozo o foso más cercanos). Algunos de ellos, podrían además verse involucrados en tramas que los condujesen a la puerta misma del mundo oscuro. Pero sólo aquellos con la inteligencia y coraje necesarios, serían capaces de entrar a ese otro mundo y luego regresar. De modo que obras de arte que posean ese poder deberían tener una vida breve. O ser contempladas solamente por los elegidos. Sospechamos que Komi, el narrador y Mariye, cada uno a su modo, son ejemplos de personajes que han realizado el viaje circular que (creemos) Murakami piensa que es peligroso pero necesario para nuestro crecimiento. Con esto, no quiero decir que Murakami tuvo la intención de condensar y concentrar la materia oscura de la novela dentro o alrededor del foso del bosque en el que se encontró la campana, y cualesquiera otros hoyos que sean referidos en la novela. En la obra de Tirso de Molina (en la que se basa Da Ponte) el asesino del Comendador Don Gonzalo de Ulloa es Don Juan Tenorio, quien es apodado el Burlador de Sevilla. Es éste un personaje que representa diversos aspectos (rasgos y conductas) oscuras que se manifiestan en la novela. Víctor Said Armesto (4), ha descrito así a Don Juan Tenorio: [L]leva en sus fascinadores ojos brasas y ponzoñas de infierno y en sus labios malignos sonrisas y florescencias de mayo, se presenta (…) como símbolo y cifra de una generación emprendedora, de instintos bullangueros y díscolos, de orgullo indómito, de potentes arrestos para la acción, para la guerra, para el libertinaje, hábil en urdir las tramas del galanteo y eternamente ávida de apurar los encantos de la vida con esa hermosísima demencia de la juventud (1908: 24). Es decir, es alguien que domina las artes del engaño y la seducción. Y se pueden decir otras cosas de ese pícaro y burlador que es Don Juan. Que es un irreverente, que rechaza o desprecia los valores establecidos (entre ellos el honor de las damas), que se toma la vida a la ligera, y que puede ser indiferente ante la muerte de alguien, sea que éste se haya quitado la vida por el dolor que le produjo algo que él hizo, sea porque con su espada lo asesinó. Esto explica que asesine con poca duda y sin arrepentimiento, al Comendador, padre de Doña Ana, otra mujer a la que deshonra. Si Don Juan no siente culpa por engañar a maridos y prometidos, y deshonrar a las mujeres que lo atraen, sin importarle sus sentimientos, tampoco parece haber sentido culpa por matar al Comendador. Esa falta de culpa ante el dolor (casi siempre moral) que causa lo revela como un psicópata, o al menos como alguien con el potencial para convertirse en uno. Es así como el alegre, ligero y pícaro burlador de la tradición oral castellana puede, dadas ciertas condiciones, convertirse en un asesino no muy distinto del Joker de las historietas de Batman, quien comienza de algún modo como un burlador (que se gana la vida haciendo stand-up comedies). Un Joker que en la versión de la película escrita y dirigida por Todd Philips, goza con la subversión del orden social (y la consecuente propagación del caos), pero no porque desee (utópicamente) erigir sobre las cenizas del afectado orden actual un nuevo orden sino porque le produce un placer semejante al sexual, la destrucción misma, la muerte, el holocausto, el Apocalipsis. Al asesino del Comendador, Amada lo plasmó en esa obra tomando como modelo personajes tan perversos como los oficiales nazis que ordenaron la muerte de su novia (quien era miembro de la resistencia y planeó un crimen fallido contra un alto oficial nazi) cuando él vivía en Viena. En cambio, Murakami impregna de sabiduría y lucidez la figura del Comendador, y lo despoja de los aspectos negativos que podrían estar asociados al carácter de un vengador, preservando sin embargo la fuerza que necesita tener un ser que (a menudo) es el único que puede restituir el equilibrio en el mundo (5). El hecho de que el Comendador se haga invitar por Menshiki a la cena a la que invita al narrador, guarda una semejanza estructural con la invitación que le hace (con sorna) don Juan al Comendador ya muerto cuando se topa por casualidad con su tumba en una iglesia. Lo que hace pensar que el foso en el bosque puede ser también considerado una tumba, la del monje budista cuyo cuerpo nunca se encuentra (lo que le permite al lector especular que adoptó como forma visible la del Comendador). El Comendador no se lleva a Menshiki al infierno. Quizá todavía éste no haya cometido un crimen que justifique tal castigo. Y Menshiki, aunque bromea al respecto, igual le dice al narrador que el Comendador también estará invitado a la cena: A diferencia de Don Juan en la ópera, yo no he hecho nada tan malo que me haga merecedor de ser lanzado al Infierno, eso espero (p. 245). Aunque no es posible descartar que debajo de su seductora apariencia física y las múltiples capas de blancura de las que se ha cubierto (mansión blanca toda iluminada, cabello blanco, ropa impecable) Menshiki oculte en su interior oscuras pasiones y pulsiones.

Respecto al innominado narrador, dijimos al comienzo del texto que la novela trata sobre su educación como artista joven (no adolescente, como en la novela de Joyce). Una educación que estuvo a cargo, principalmente, de: Ese maestro del arte, que prácticamente agoniza a lo largo de la novela (hasta que al final muere), que es Tomohiko Amada; del propio Comendador, quien era uno de los personajes retratados en la obra maestra de Amada, Matando al Comendador; de una adolescente como Mariye, quien lo sensibiliza para que comprenda mejor a su hermana y su universo personal; y de Menshiki y el resto de los curiosos personajes con los que se encontró durante ese período turbulento que duró varios meses, entre la partida de Yuzu y su reconciliación. Lo aprendido en ese proceso educativo (y transformador) lo resume el narrador al final de la novela: Estoy dotado con la capacidad de creer. Sinceramente creo que algo va a aparecer para guiarme, a través del túnel más estrecho y más oscuro, o a través de la llanura más desolada. Esto es lo que he aprendido de los extraños eventos que experimenté mientras viví en la casa de la cima de la colina en las afueras de Odawara.

Quizá al lector le queda una enseñanza parecida. La lectura podría haberle reforzado la convicción de que la vida, algunas veces, durante los momentos en que atravesamos circunstancias excepcionales que estremecen sus cimientos, nos conduce por itinerarios sorprendentes en cuyos recodos, descansos, hitos, podemos encontrarnos con hechos y personas que nos cuesta creer que sean reales, lo que no les quita el rol clave que desempeñan en ayudarnos a transitar esos caminos. O quizá la lectura de esta novela simplemente le haya reforzado la creencia de que buscamos en las novelas aquello que desearíamos que tuvieran nuestras vidas. Y que, si no logramos tenerlas, sabemos que las podemos encontrar en la literatura.

Notas: 

(1) La edición japonesa de Matando al Comendador fue publicada en febrero de 2017 en dos volúmenes (La idea hecha visible, y La metáfora que se desplaza). La versión inglesa, traducida por Philip Gabriel (traductor de 1Q84, Las peregrinaciones del niño sin color, y varias otras novelas de este autor) y Ted Goossen, y publicada en 2018. Compila los dos volúmenes en un único volumen de 681 páginas, aun cuando está dividido en dos partes, que se corresponden con los títulos y contenido de cada uno de los dos volúmenes de la edición japonesa. Este libro está titulado Killing Commendatore (Matando al Comendador) y fue editado por Alfred Knopf en NY. De este libro se tomaron todas las citas a las que se hace referencia en el texto.

(2) El Hombre sin Rostro conserva en su bolsillo una prueba de que lo vivido por el narrador no fue un sueño o alucinación. Se trata de un pequeño pendiente con forma de pingüino que pertenecía a Mariye, otro personaje. Algún día el narrador obtendrá esa prueba que dio una vez en prenda. Este pendiente tiene una función semejante a aquella flor que recibiera Coleridge y a la que Borges hizo referencia en su ensayo “La flor de Coleridge”: Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces qué? Esta flor, y el pendiente cumplen la misma función, la de ser evidencias de que lo vivido no fue alucinado. ¿Cuántas veces antes de despertar no hemos cerrado fuerte la mano con un diamante agarrado con fuerza? ¿Y qué si una vez al menos ese diamante apareciera en nuestra mano? Esta evidencia no la ha podido aún recobrar el narrador.

(3) La idea de que un hoyo, un foso o pozo, o una tumba pueda ser un portal a otro mundo, es común a varias culturas. Así por ejemplo, en la mitología irlandesa, la legendaria raza Tuatha Dé Danann  habita un otro mundo parecido al que describe Murakami en la novela, y se accedería a éste por medio de portales localizados en tumbas o fosos conocidos como tumbas de pasaje.

(4) Víctor Said Armesto (1908) La leyenda de Don Juan, Orígenes poéticos de El Burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra, Madrid: Librería de los Sucesores de Hernando.

(5) Las palabras que repite el Convidado de Piedra en los momentos en que se lleva al Infierno a Don Juan, a quien prende fuerte de la mano, son: “Las maravillas de Dios/ son, don Juan, investigables,/ y así quiere que tus culpas/ a manos de un muerto pagues,/ y así pagas desta suerte./ Ésta es justicia de Dios:/ Quien tal hace que tal pague”. Escuchando estas palabras uno deduce que Don Gonzalo muerto actúa como agente justiciero (y no vengador)en que quien Dios ha delegado la ejecutoría. Tirso de Molina, Obras I, El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, Clásicos Castellanos (1910), Madrid: Ediciones de “La lectura”.

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s