Notas sobre las imágenes pavorosas (a propósito de la foto de Aylan)

Un oficial de policía en la isla griega de Kos lleva en sus brazos el cuerpo inerte de Aylan Kurdi. Miércoles 2 de septiembre de 2015 (AP Photo/DHA) TURKEY OUT

Un oficial de policía en la isla griega de Kos lleva en sus brazos el cuerpo inerte de Aylan Kurdi. Miércoles 2 de septiembre de 2015 (AP Photo/DHA) TURKEY OUT

De repente me preocupa el tema de las imágenes del horror. Estoy pensando en Aylan Kurdi, el niño sirio de tres años que—en una de las fotos tomadas por la fotógrafa y periodista turca Nilüfer Demir (1986)—pudimos ver hace casi un mes acostado boca abajo, ahogado, en una playa de la isla griega de Kos mientras un oficial de policía, parado cerca del cuerpo, sin mirarlo, parecía informar sobre su hallazgo mediante un celular (no es ésta la foto que encabeza este post). El niño formaba parte de un grupo de otros 12 sirios que se ahogaron (entre los que había cinco niños y una mujer) cuando el bote que se dirigía al resort de Bodrum, en Turquía, zozobró en la playa de la isla griega de Kos, la cual es un punto de tránsito de los migrantes que se dirigen a Europa. Entre los otros 11 sirios que se ahogaron en aquel bote, se encontraban Galip, hermano de Aylan, y su madre Rihan. Abdullah Kurdi, el padre de Aylan, desesperado, tratando de salvar, primero a un hijo y luego al otro, y fracasando en su intento en ambos casos, no pudo realizar su sueño de llevar a su familia hasta Vancouver, Canadá, ciudad donde reside desde hace más de 20 años su hermana Teema. Ahora sólo desea llevar de vuelta los cuerpos de sus hijos y su esposa a la ciudad de Kobani, ciudad donde los kurdos han combatido fieramente a los fundamentalistas del Estado Islámico. Y morir allá junto con ellos. No puede ser más dramática la historia detrás de esa foto que se convirtió en emblema de la Odisea de los migrantes, los millones de desplazados, que huyen de los horrores de la guerra civil Siria, o de la persecución del Estado Islámico en Irak y Afganistán.

I

Hay una semejanza compositiva entre la foto de Aylan y la célebre foto, que en febrero de 1943, tomó George Strock (1911-1977), fotógrafo de la revista Life, de los cuerpos de los tres soldados norteamericanos en la playa de Buna. Tampoco a ellos se les ve el rostro. Dos están boca abajo. Un tercero boca arriba pero el ángulo desde el que se hizo la foto oculta su cara. También, a semejanza de la foto de Aylan, la arena de la orilla de la playa, que cubre parte de sus cuerpos, desdibuja sus contornos. Y sin embargo, lo que no ha sido desdibujado por la arena, ni ocultado por el ángulo desde el que fueron tomadas cada una de las dos fotos, es la muerte. En las dos fotos la guerra es la causa eficiente de esos seres muertos a cuya contemplación, como espectadores se asomaron en su momento los lectores de Life y, quizás con menos espanto, un poco como acostumbrados, nos asomamos nosotros.

En 1943, los editores de Life, luego de solicitar el permiso de la Oficina de Censura de Estados Unidos, tuvieron que llegar hasta el presidente Franklin Delano Roosevelt, para obtener la autorización de publicar esa foto (así de fuertes eran las restricciones que imponía la censura a esta clase de imágenes), lo que ocurrió en la edición del 20 de septiembre de 1943. La de Strock fue la primera foto que mostró soldados norteamericanos muertos en el campo de batalla. Life publicó junto con esa foto un editorial en el que explicaba: creemos que ocasionalmente se deben publicar imágenes de norteamericanos que son abatidos durante la batalla. El trabajo de hombres como Strock es traer la guerra a nosotros. Para que nosotros, que estamos a miles de millas de los peligros y olor de la muerte, podamos saber lo que allí se juega.

Los editores de Life buscaban sensibilizar a los lectores norteamericanos sobre la crudeza y horror de la guerra. Comunicarles a los lectores de la revista que ellos, quienes podían conocer el desarrollo de la guerra (la Segunda Guerra Mundial) como espectadores sin riesgo, con poca alteración del ritmo de sus corazones, leyendo las noticias en la prensa diaria, o escuchándolas en la radio, cómodos en la cocina o en la sala de sus casas, debían ser más solidarios con ese horror. Quizás incluso Life esperaba que esas imágenes fuertes sacudieran un poco a sus lectores, los estremecieran, aceleraran su pulso, los hicieran sudar frío, sufrir ansiedad, quizás con la intención de que esta sacudida facilitara la aparición, en primera instancia, de la compasión, y en segunda instancia, de empatía hacia quienes peleaban contra el enemigo defendiendo valores e ideales inherentes a Occidente.

II

Sabemos que la empatía es un proceso psicológico e intelectual (mediado por el sistema de neuronas espejo estudiado por Christian Keysers en la Universidad de Groningen en Holanda) que crea una suerte de identificación entre aquello que despierta nuestra empatía y nosotros. Vista así, la empatía sería uno de los modos de conocimiento del mundo en el que más completamente se difuminan las barreras (y confunden las identidades) entre el sujeto que observa y el objeto que es observado. Ahora bien, como es probable que la empatía sea, como el dolor, un fenómeno de umbral (debajo de cierto nivel de estímulo no se activan las neuronas espejo y ésta no aparece), es posible que la contemplación de imágenes fuertes tenga una mayor probabilidad de disparar la actividad de esas neuronas y producir empatía en el observador. Si éste fuera el caso, constituiría un argumento basado en la ciencia para justificar la publicación de imágenes fuertes.

De modo sorprendente, hallamos que la foto que mostraba la tragedia de Aylan, tuvo un efecto determinante (en despertar la sensibilidad de los europeos, más que la de los norteamericanos, hacia el tema de los migrantes) que no tuvieron los argumentos de quienes durante años denunciaron la escasez e ineficacia de las políticas de Occidente dirigidas a resolver (buscar la paz) la situación de guerra civil en Siria o los conflictos en Irak o Afaganistán. La foto de Aylan catalizó marchas multitudinarias a favor de los migrantes. A favor de que se les abrieran las fronteras y se les diera refugio. Fueron, lo vimos durante las tres semanas pasadas, días de expresividad fervorosa. Pero, deberíamos dudar de que esa única foto haya ayudado a comprender mejor la problemática compleja y multifactorial de los refugiados.

III

Escribió Susan Sontag (1933-2004), con esa lucidez a la que nos tenía acostumbrados, en el ensayo Ante el dolor de los demás, publicada en 2003 (1), en el que la escritora norteamericana hace una profunda reflexión sobre los efectos que tienen en los seres humanos la contemplación de imágenes que retratan el horror y el dolor: las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Las narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografías hacen algo más: nos obsesionan.

Me pregunto si Sontag se equivocó. Si esas multitudes que clamaban públicamente, durante las dos semanas pasadas, a favor de los migrantes, en las calles de varias ciudades europeas, al ver la foto trágica del niño de tres años ahogado en Kos, como en una epifanía, habían comprendido súbitamente todo el horror que habían vivido esos otros seres humanos, así como la cuota de culpa que ellos tuvieron por no haber contribuido eficazmente a que la guerra civil en Siria y otros conflictos en Medio Oriente y África se resolvieran felizmente. Creo que no. Que Sontag no se equivocó y que todas esas manifestaciones no respondían a una verdadera comprensión. Quizás eran sólo la consecuencia de una obsesión, como arguye Sontag. O quizá, aún sin comprender, la foto les ayudó a estimar su cuota de responsabilidad, y actuaron en gran medida para asumir esa responsabilidad. Como expiando una culpa. De un modo semejante a como los pecadores cumplen dóciles la penitencia que les impone el sacerdote confesor. Por lo general vuelven a cometer el mismo pecado. O un pecado muy semejante poco tiempo después. Lo que los obligará a repetir el ciclo. Un ciclo muy bien descrito por Dostoievski en “El Discurso del Gran Inquisidor”, texto inserto en Los Hermanos Karamazov (Hasta les permitiremos pecar -¡su naturaleza es tan flaca! Y, como les permitiremos pecar, nos amarán con un amor sencillo, infantil. Les diremos que todo pecado cometido con nuestro permiso será perdonado, y lo haremos por amor, pues, de sus pecados, el castigo será para nosotros y el placer para ellos. (…)Nos someterán los más penosos secretos de su conciencia, y nosotros decidiremos en todo y por todo; y ellos acatarán, alegres, nuestras sentencias…).

Estoy convencido de que las imágenes pavorosas que se contemplan sin una narrativa exacta de los hechos (del horror), por no contribuir significativamente a la comprensión, mueven al que las contempla a una acción inmediata y breve (y quizá en efecto obsesiva si la imagen se contempla una y otra vez, tal como Sontag recuerda que hacía Georges Bataille, quien miraba a diario, porque la tenía sobre su escritorio, la foto de un chino sentenciado a ser ejecutado de acuerdo con los rituales del lingchi, la terrible (y mistificada) muerte de los cien cortes.

IV

Muy diferente de ese acto, ahora tan cotidiano, de toparnos con una imagen un poco más pavorosa, que se destaca por su naturaleza trágica en medio de ese tsunami de imágenes con que las redes sociales nos bombardean a diario, sería la contemplación de esas imágenes crudas y pavorosas enmarcadas en una narrativa. Un poco al estilo de lo que el poeta, ensayista, actor, director de teatro Antonin Artaud (1896-1948) llamó el Teatro de la Crueldad, manifiesto en el que Artaud sostenía que el teatro, para recuperar su esencia debía: romper la sujeción del teatro al texto (y por tanto a la palabra), y recobrar la noción de una especie de lenguaje único, a medio camino entre el gesto y el pensamiento (p. 101) (2). Ese lenguaje único que se aleja de la palabra es la imagen. Artaud despreciaba a las palabras frente a las imágenes. Decía de las primeras que su poder no se comparaba ni remotamente con el de un espacio repleto de sonidos en el que las imágenes suenan como truenos. Pero entre el vasto repertorio de imágenes que se pueden concebir, Artaud seleccionó las “imágenes físicas violentas, las únicas que, alegaba, tenían la capacidad de aplastar e hipnotizar la sensibilidad de un espectador secuestrado por el teatro como si éste fuera un torbellino de fuerzas superiores.

Es decir, pareciera que encontramos en Artaud un argumento que se opone al de Sontag: Un drama contado con ayuda de imágenes fuertes (uno podría decir no censuradas, y seguro que “pavorosas”), las únicas capaces de retratar la cruda esencia de lo real, sí podría ayudar a que el espectador comprenda, no solo superficial o intelectualmente sino de un modo más completo que sólo podríamos llamar, junto con Artaud, trascendente (experimentando, si no un satori, al menos una epifanía). Vuelvo a citar a Artaud: Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida , p. 139). Me he referido a ideas de Artaud sobre el teatro, no solo porque la vida contemporánea nos ha convertido a todos, a uno más a otros menos, en espectadores, sino también porque el mundo se nos asemeja a menudo al escenario de un teatro, lo que nos hace difícil demarcar lo que es real de lo que es una representación.

V

Lo que marca una diferencia, lo que nos obliga a rescatar el valor del argumento de Sontag, es que ni la foto de Aylan, ni la foto de Strock fueron contempladas (la primera hace pocos días, la segunda hace casi ochenta años), como si formaran parte de una narrativa, como si fueran un acto de un drama, o mejor, de una tragedia. No había una historia que ellas contaran. Constituían—sobre todo la foto de Aylan—un hito estremecedor en medio de ese torrente de imágenes que nos bombardean a diario. Un hito que cada espectador articuló de un modo impredecible dentro de una historia que se contó a sí mismo y le confirió así un significado personal. Porque somos nosotros quienes nos contamos las historias y construimos así nuestra narrativa de la realidad. Una narrativa construida con una pobreza impresionante de conceptos, con una riqueza de imágenes insípidas o convencionales, y con algunas imágenes atroces que describen con una crudeza exacta, pero fugaz, inmediata y unidimensional, el horror de la guerra, del terrorismo, de la injusticia, o del asesinato.

Lo que me lleva a pensar que cuando esos hitos (las imágenes pavorosas) forman parte de una historia y nos estimulan, es posible que el efecto de catálisis cognitiva que éstas producen sea más profundo y duradero. Pero si nos topamos con estas imágenes de forma aislada, si ellas nos estimulan como por azar porque se destacan dentro del mar de imágenes que recibimos, es difícil que nos ayuden a comprender cualquiera de los complejos problemas que nos rodean. Creo más bien que la comprensión que se produce con la ayuda de esta clase de imágenes (fuertes, atroces, pavorosas), con frecuencia, luego de habernos creado la ilusión de lucidez gracias, nos hace retornar a la oscuridad. Y de este modo, vivimos rodeados de fugaces ilusiones de lucidez y menos fugaces angustias causada por nuestra incomprensión de la realidad (olvido de que la comprendimos durante instantes o días gracias a ciertas imágenes fuertes) y por nuestra cada vez más angustiante incapacidad de predecir sus horrores.

VI

Hay otro problema, esta vez ético, con la publicación o difusión de imágenes pavorosas provenientes de la realidad (y no de la ficción, creadas por el drama o tragedia imaginado por un autor). Se trata de que por lo general tales imágenes son retratos del dolor de los demás. Suele haber personas en estas imágenes (por ejemplo Aylan), que suelen tener deudos, familiares, amigos, conocidos. Todos los que de una forma u otra amaron a esas personas. El sufrimiento de los seres con los cuales los retratados tenían vínculos afectivos, al mirar una y otra vez esta clase de imágenes (que al publicarse, o hacerse virales en las noticias, o las redes digitales, reverberan de un modo persistente que en ocasiones crea la ilusión de indelebilidad) puede hacerse más duradero o profundo. Es entonces cuando debemos sopesar, los beneficios cognitivos (que sostengo suelen ser fugaces) de contemplar imágenes pavorosas con los beneficios emocionales, de las personas cercanas afectivamente a los retratados en esta clase de imágenes, derivados de no sufrir un dolor más duradero producido por la contemplación (y recreación recurrente) de un acto atroz.

VII

Y ahora pienso en nosotros. Los que vivimos en Caracas y otras ciudades hiperviolentas de la Venezuela de estos tiempos. Pienso en esa crítica que describe a los miembros de la sociedad contemporánea como espectadores cómodos que viven y sienten la vida mediáticamente a través de flujos discretos de imágenes pavorosas que retratan personas en realidades muy distintas de aquéllas en las que viven los espectadores. Un poco como ubicando a los espectadores en el centro y a los actores del drama, a los protagonistas de la tragedia, en la periferia pobre, marginal y violenta de Occidente. Los venezolanos somos parte de Occidente. Ello es innegable. Pero a estas alturas ninguno podemos darnos el lujo de ser solamente espectadores. La tragedia de nuestros espacios públicos (su decaimiento, su angostamiento, su encogimiento, su putrefacción en algunos casos), se ha introducido en lo más íntimo de nuestros espacios privados. La sangre en el diván como metáfora de esa violencia que, saltando todas las barreras que nos separaban de ella, mancha nuestro mobiliario privado, y se presenta ante nosotros dentro de nuestros hogares, sin aviso y a cualquier hora, y nos convierte a todos en actores y espectadores (y con frecuencia en víctimas). En nuestros tiempos ese ideal de difuminar hasta la obliteración los límites entre el escenario y el público se ha cumplido a cabalidad de este modo cruel e irónico. Esta suerte de promiscuidad dramática, este peripatetismo de la tragedia que significa vivir en estas ciudades de la furia de la Venezuela actual, nos otorga a todos el derecho a contemplar (ahora sí para despertar, para no olvidar lo terrible de nuestra realidad y actuar democráticamente de acuerdo con ello), sin incurrir en problemas éticos, el drama del horror, miseria, humillación, que viven nuestros semejantes a diario, que es cada día más parecido al que vivimos cada uno de nosotros en este país.

Epílogo

Me pregunto si la búsqueda de la comprensión del mundo a través de las imágenes y, enmarcada dentro de ella (consecuencia de ella), la creencia en que las imágenes fuertes, estremecedoras, pavorosas-como las califica Sontag- pueden ser un medio para lograr una lucidez automática e inmediata, no son un rasgo definitorio de nuestros tiempos. El auge del cine pareciera ser una consecuencia de este rasgo o tendencia. Si esta idea tiene sentido, pudiéramos pensar que el mundo contemporáneo nos otorga a todos un rol dual, de espectadores y de actores. El horror ubicuo, la proliferación de riesgos (muchos ilusorios, otros reales pero invisibles), hace que muchos aspiren a ser solo espectadores. De modo que la acción en el mundo, la vocación de ser actores, quedaría cada vez más reservada a los aventureros, a los temerarios, a los valientes o a los inconscientes.

Referencias

(1) Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (2003), Madrid: Alfaguara

(2) Antonin Artaud, El Teatro y su Doble (1978), Barcelona: Edhasa

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