Sinrazón y ascesis en la obra de J.M Coetzee, 2

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Me acusan, si entiendo bien, de convertirme en mera ficción solamente por puro aburrimiento. Me acusan, con muchísimo tacto, de tornarme más violenta, más diversa, más asaeteada por el tormento de lo que en realidad soy o estoy, tal como si me hallase leyendo un libro y ese libro me resultara pesado y lo dejase a un lado para inventármelo todo.

En Medio de Ninguna Parte

En Medio de Ninguna Parte (titulada originalmente In the Heart of the Country)[i], la segunda novela de Coetzee, fue publicada en 1977. Su tema me recuerda al de Corazón de las Tinieblas de Joseph Conrad, novella en la que  los dos personajes principales, Kurtz primero y luego Marlow, realizan un viaje en un barco que, remontando un rio aguas arriba, se interna progresivamente en el corazón de la selva. Conrad narra cómo ese viaje desnuda progresivamente a los protagonistas de su ética, de su civilización, y quizás de su razón, y los enfrenta y arroja hacia el horror y la barbarie. ¿Qué cosas no hizo Kurtz durante el tiempo que vivió en el corazón de la selva, como amo y señor de los nativos que lo rodeaban? ¿No fueron acaso sus palabras “el horror, el horror”, una confesión final sobre hechos inefables que hizo y contempló y que no quería ni recordar?´

En la novela de Coetzee, Magda es la hija del dueño de una finca en el medio del desierto surafricano. A semejanza de Molly Bloom, el personaje del Ulysses de James Joyce, quien en el episodio final de esa novela produce uno de los soliloquios más impresionantes de la literatura, Magda no narra, produce palabras, una detrás de la otra que, hiladas, configuran un rio ininterrumpido e ininterrumpible. Y a propósito de Molly Bloom, en Elizabeth Costello, un entrevistador le comenta a la escritora sobre una obra que ella ha escrito, The House on Eccles Street (cuyo protagonista es Molly Bloom, el personaje de Joyce) lo siguiente: Yo había estudiado el libro de Joyce, había absorbido el famoso capítulo de Molly Bloom y la ortodoxia crítica que suscitó, específicamente, que aquí Joyce había liberado la auténtica voz de lo femenino, la realidad sensual de la mujer, y cosas por el estilo (…) Y luego leí su libro y me di cuenta de que Molly no tenía que estar limitada hasta el punto que Joyce había definido” (p. 14).

Originalmente, dentro de la cabeza de Magda hay solo amor y necesidad de ser amada. Pero luego nacen las palabras para nombrar todo eso que pasa por su cabeza: el amor a su padre, el deseo que despierta en ella Anna, la mujer de Hendrick, y el deseo que despierta en ella Hendrick, el empleado de su padre. Todos ellos amores que no le corresponden como quisiera, todos deseos que no logra satisfacer. Entonces, al ser testigo de cómo su padre y los otros logran sus propositos, de cómo ellos se adecúan al mundo, se despiertan sus pasiones y su verbo se tuerce y retuerce. Hablando de Anna, la mujer de su empleado Hendrick que su padre codició y llevó un día a la casa para poseerla (cosa que la convenció de que tenía que asesinarlo), Magda dice: “Esto es lo único que ella obtiene de mí, pura filosofía colonial, palabras que no tienen una historia que las respalde, palabras caseras, cuando ella en realidad quiere cuentos. (…) Pero estas palabras mías vienen de ningún lugar y van a ninguna parte, carecen de pasado y de futuro, silban sobre la planicie en un presente eterno y desolado, no alimentan a nadie.” (p. 157).

Si leemos esta novela como una alegoría, podemos pensar que en ella Coetzee nos cuenta la historia trágica de cómo esa razón femenina que son las palabras, cuando son liberadas y derramadas en el mundo externo por una mujer como Magda, pueden ser germen de los peores males. Veamos cómo desarrolla este autor la idea de la liberación de lo femenino en el mundo. Coetzee al igual que Joyce se dan cuenta de la necesidad de liberar a la mujer, en el sentido de permitir que en este mundo de hombres, ordenado por la fuerza y la razón, hablen las mujeres, salgan ellas de sus casas, y paseen como leonas por las calles (Elizabeth Costello dice de su Molly Bloom: “…revisemos la figura y llamémosla más bien una leona, oliendo los olores, viendo las vistas. Buscando su presa, incluso.” (p., 13). Y ocupen de este modo, todos sus espacios, incluso sus más diminutos intersticios, como en una réplica verbal y ubicua de la cópula. ¿No es acaso la poesía, se preguntaría Robert Graves, esa esencia de lo femenino que es la Diosa Blanca poniendo sus palabras sagradas en los labios del poeta que se declara su amante? Pero las palabras, que son el modo femenino como el ser humano usa la razón, chocan contra el orden estático y rígido del Imperio, del orden colonial, de la lógica del amo opresor y el esclavo oprimido en la que se ha criado Magda. En ese encuentro entre las palabras y los actos que construyen el orden del Imperio, en esa aventura épica de lo femenino, se gesta la locura y se abren las puertas a la pasión. Por eso las palabras (el monólogo interior de Magda), que son la escencia de la mujer, pueden ser para ese mundo posterior a La Caída, tan trágicas como resultó el acto de Eva para el orden del Paraíso. Como si Coetzee tratara de convencernos de que la mujer (o lo femenino que habita en el hombre)—dado el modo como están ordenados el mundo y, en particular, las relaciones entre los seres humanos—tuviera que quedarse adentro (callada) porque el mundo exterior le pertenece al hombre.

Pero como ese monólogo decide fluir, la razón de Magda se transmuta en una logorrea que camina siempre encima del borde delgado del presente, espacio en el que tiene lugar la formulación del juicio. El fluir de sus palabras no le deja tiempo a Magda para imaginar el futuro, pero tampoco aquel que ella necesitaría para recuperar el pasado de su frágil memoria. Magda comparte con Funes el Memorioso (aquel personaje de Borges que tenía una memoria prodigiosa) una incapacidad para la síntesis. Pero Funes es lento y callado. Magda en cambio no calla. Consumen la totalidad del tiempo de su vida las palabras de su monólogo. Ellas han devorado su cerebro, su razón, y lo único que le ha quedado es una capacidad para internarse apenas algunos milímetros en el océano de la realidad, porque como adicta al espectáculo, si profundiza más, no podrá captar y procesar toda esa información indetenible que llega a su cerebro desde un entorno que nunca se desconecta. Sus palabras no dejan que la realidad alcance y llegue cómodamente a su cuerpo, que llene sus sentidos, que deje sus impresiones en su memoria para que la pueda luego recuperar en una epifanía proustiana, o utilizarla como estímulo de su imaginación, para que de ella surjan en algún tiempo futuro relatos, semejantes a los que salían cada noche de los labios de Sherezade. La razón logorreica de Magda no sirve para el intercambio, para el diálogo, porque no conoce los silencios. No escucha. Sólo habla. Por ello es incapaz de la convivencia o la empatía. Es una razón que sólo funciona para dirigir apuradamente el cuerpo hacia el objeto deseado; o la mano al arma que perpetra el crimen; o para proferir una palabra dettrás de la otra. Es así como Coetzee construye el horror fuera de la selva, en la vastedad del desierto.

SONY DSCEn Esperando a los Bárbaros[ii], novela en la que se respiran rasgos kafkianos en sus personajes, los hechos suceden en un pueblo fronterizo amurallado. Antes de que llegaran los militares, bajo el mando del Coronel Joll, la vida transcurría monótona en este pueblo cuyos asuntos administrativos estaban gobernados por el Magistrado, un funcionario del Imperio, una pieza necesaria para que éste funcione como una máquina perfecta. Al comienzo de la novela, los militares capturan y torturan a un grupo de bárbaros. Cuando se marchan del pueblo, el Magistrado se entera de que los soldados se han excedido durante el interrogatorio al padre de una chica, y que éste ha falllecido por culpa de los rigores de la tortura.  La chica, que ha sido testigo de ese sufrimiento, ha quedado inválida y casi ciega. Al saber esto, al Magistrado lo asalta una compleja mezcla sentimientos y pasiones; y en un acto de compasión, lleva a la chica a su casa, y ejecuta un delicado ritual de lavado de sus pies, deformados y ahora inútiles por los golpes recibidos. De ese acto que realiza el Magistrado, que se ha gestado al abrigo de la culpa y la ternura, no están excluidos el deseo ni el amor. Pero prevalece en el Magistrado su sentido de la justicia y, luego de pensarlo un tiempo decide (no sin pesar) devolver a la chica a su lugar de origen. Cuando los soldados regresan al pueblo y se enteran de esto, tratarán de obtener una confesión y una declaración de arrepentimiento del Magistrado. Pero éste permanece leal a sus principios, calla solemnemente y aguanta en silencio torturas y humillaciones, que ahora están dirigidas contra él, un enemigo del Imperio. Durante su padecimiento, el Magistrado cobra conciencia de lo fácil que es olvidar la noción de lo que es un ser humano. Y descubre de que con cada capa de dolor y humillación que atraviesa, se le revelan nuevas verdades sobre sus torturadores y sobre él mismo. Pero aún le quedan algunas dudas. Y por eso en una ocasión le pregunta a su torturador: “¿Se le hace fácil comer después de trabajar? He imaginado que uno quisiera lavarse las manos. Pero ningún jabón ordinario es suficientemente bueno para este propósito, porque lo que sería necesario es un sacerdote, un ceremonial de limpieza, ¿no lo cree? Cierto tipo de purga del alma propia, asi es como he imaginado esto.” (p. 138).

Hacia el final de la novela como en una premonición del argumento de una novela futura, Coetzee pone estas palabras en el Magistrado que describe para sí su tragedia: “un hombre que cae en el infortunio, víctima de un enamoramiento, pero curado ahora, listo con una sonrisa a tomar lo que se le ofrece, una rodaja de pan y mermelada, una taza de té,…”(p. 146). Y ante esas palabras, que anticipan la trama de Disgrace (Desgracia) el lector se sorprende de la dureza con la que el Poder, pero también el autor, castigan los actos engendrados por el amor y el deseo. Creo que esto ocurre porque el Poder subvierte la lengua y sus metáforas (entre las que se cuenta la razón), pero los actos nacidos del amor y el deseo minan el orden social, necesario para que el Poder y el Imperio se perpetúen. Y cuando la voluntad ha sido sometida hasta el límite, solo queda en el Magistrado un trágico y patético deseo de castración, que ejecuta simbólicamente bebiendo pócimas que anestesian, junto con su deseo, las añoranzas de la chica de piel fresca y brillante, que algún dia tuvo entre sus brazos.

Un rasgo común que aparece en estas tres novelas tempranas de Coetzee, Tierras de Poniente, En Medio de Ninguna Parte y Esperando a los Bárbaros, es su carácter de novelas topográficas, obras en las que la personalidad y decisiones de los personajes, o la trama, estan fuertemente determinados por elementos de la geografía en la que suceden los hechos de la novela: el desierto surafricano, su vastedad, su silencio, su soledad, su posición periférica respecto a la cultura occidental (rasgos que en cierta medida reproducen aquellas circunstancias existenciales que afectan a Coetzee) están presentes de un modo principal en estas novelas. También puede clasificarse como novela topográfica Heart of Darkness, porque en su estructura juegan un papel primordial el rio y la selva; o las novelas de Cormac McCarthy , en especial las agrupadas en la Trilogía de la Frontera, la más conocida de las cuales es Todos los Hermosos Caballos, pero también una novela como No es País Para Viejos, en las que la amplitud del desierto de nuevo México en la vecindad del Rio Grande, no se sabe si determina o forma parte escencial del carácter de los protagonistas.

 


 REFERENCIAS

[i] Las citas de esta novela fueron tomadas de la edición en español: J.M. Coetzee (2005), En Medio de Ninguna Parte, Barcelona: Random House Mondadori (edición de bolsillo).

[ii] Las citas de esta novela proviene de la edición en inglés: J.M. Coetzee (2000), Waiting for the Barbarians, London: Vintage.

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