Drive (2011), Silente violencia

En este post aprovecho la nota a la película Drive, estrenada en 2011, para hacer una reflexión sobre la violencia en el cine y su capacidad para ayudarnos a comprender formas nuevas de violencia en la sociedad contemporánea. 

I

Drive, película que recibió una ovación de pie en el Festival de Cannes 2011,  te llama la atención por el tratamiento casi lírico que hace de la violencia. Aún si este estilo posee elementos del cine de Tarantino (especialmente de películas como Kill Bill, 1), tiene la originalidad de que le permite al director realizar una exploración cinematográfica de un nuevo ángulo de la banalidad de la violencia en el mundo actual.

Está dirigida por Nicolas Winding Refn, director danés nacido en Copenhagen en 1970, quien tuvo el raro mérito de introducir el género de las películas de gángsters en Dinamarca con la trilogía Pusher (1996, 2004, 2005), y que fue también el director y guionista de Bronson (2008), otra película violenta en la que se narra la vida del prisionero Michael Gordon Peterson, rebautizado como Charles Bronson, y a quien la prensa británica lo conocía como “el prisionero más volento de Gran Bretaña”.

Es sorprendente cómo este tipo de historias, narradas magistralmente con los recursos de la cinematografía, nos acercan al fenómeno de la violencia; le ponen un zoom en sus entrañas sangrientas teñidas casi siempre con ese color rojo intenso. E incluso si no nos permiten comprenderla; y mucho menos justificarla, producen un acercamiento muy vivaz, que nos deja una marca en la retina de un modo semejante a como lo harían los relámpagos cercanos de una tormenta eléctrica. Por supuesto que el efecto que puede provocar en seres de naturaleza violenta puede ser contraproducente. Por ejemplo, películas como ésta pudieran crear nuevos arquetipos de la violencia, enroquecer el portafolio de modelos de personajes violentos con los que una persona con el potencial para cometer actos violentos pueda identificarse, construirse a sí mismo, por así decirlo, con más facilidad y de un modo más completo. Pero creo que éste es un riesgo que debe tomar un artista.

El protagonista principal de Drive es un personaje cuyo nombre nunca se menciona y que es interpretado por Ryan Gosling. Se pudiera pensar que este conductor es un hombre de tan pocas palabras que ni siquiera se toma la molestia de decir su nombre a quienes conoce. Este personaje se gana la vida con un oficio dual. Ocasionalmente trabaja como Conductor en películas en las que hay peligrosas carreras de carros o peligrosas o difíciles maniobras con vehículos. También realiza de un modo privado y secreto otro oficio para el que trabaja de acuerdo con reglas muy precisas e inflexibles. Puede ser contratado como conductor del vehículo de fuga durante algún atraco. Sus extraordinarias habilidades como conductor le permiten desempeñarse en este oficio con el máximo éxito. Quizás esta habilidad es lo que ha convencido a Shannon, propietario del taller mecánico en el que trabaja el conductor, y desde el que coordina sus servicios, de buscar capital para lanzarse con ayuda de un socio en el negocio de las carreras de carros. Piensa que contando con este conductor como empleado tendría garantizada la victoria en cualquier carrera.

Aun cuando Ryan Gosling haya declarado en una entrevista que James Dean es uno de los actores que más admira, y aun cuando uno podría ver en este conductor parco, de rostro adusto y extrema economía de gestos, algunos rasgos del papel que hizo Dean como Jim Stark en Rebel without a cause, el protagonista de Drive es menos un rebelde que un individualista. Auqne ese individdualismoi podría ser una impostura y este conductor ser más bien un introvertido que aspira a proyectar una imagen de individualista para protegerse de un mundo que crea amenazas constantemente. Un introvertido que vive como individualista y, con este fin, define reglas laborales estrictas, que lo aislan o distancian de lo que otros puedan pensar sobre la calidad moral o beneficio social de los oficios que realiza o de la vida que ha elegido vivir. No escucha a los demás lo que puedan decir sobre su vida. Pero tampoco les deja demasiadas oportunidades para que ellos le hablen. Al menos no crea oportunidades para que otros le pregunten y, si se ve forzado a ello, responderá con monosílabos. Tampoco abre oportunidades para que otros respondan a sus preguntas porque, simplemente, casi no formula pregunta alguna. Aunque también es posible que este personaje no haga preguntas porque, en medio de su silencio, ha desarrollado una aguda capacidad para la observación que le permiten encontrar respuestas a la mayoría de las preguntas que se le podrían ocurrir sin necesidad de que alguien se las tenga que responder.

Y es obvio que no se da cuenta este conductor de la contradicción que subyace al corazón de su vida: al participar en asaltos, se hace cómplice de actos de violación a los derechos de propiedad de otros. Interfiere con las vidas de los otros de un modo que (a él no le interesa saber) es posible que deje ocasionalmente marcas profundas en esas vidas y obligue a que tomen cursos imprevistos, radicalmente diferentes del que tenían antes de su participación casi fantasmal en esos eventos en los que nunca llega a tener contacto con los afectados porque en esos casos permanece siempre dentro del vehículo, esperando a que los atracadores salgan huyendo con el botín para llevarlos lejos de la policía y no volverlos a ver nunca más.

Pero en esta vida planificada y silenciosa que  se mueve de acuerdo con tiempos cronometrados hasta la fracción de segundo (cada vez que trabaja como conductor de fugas ajusta su reloj de muñeca al volante del vehículo) tiene un encuentro que trastocará sus reglas de vida radicalmente. En el mismo piso del edificio en el que vive, a pocas puertas de la suya, viven una mujer con un niño. Ella es una joven rubia de bellos ojos cafés  y mirada triste y su hijo de cabello oscuro y ojos vivaces ronda los 10 años. Interpreta a este personaje, también callado y de aspecto frágil, la hermosa actriz británica Carey Mulligan que se inició en el cine con Pride and Prejudice y que recientemente, en Shame (que coprotagoniza con Michael Fassbender) interpreta un magnífico papel de cantante depresiva, hipersensible, y terriblemente expresiva a la que es difícil no querer proteger; aun cuando parece el tipo de mujer de la que fácilmente te podrías enamorar durante los primeros segundos después de conocerla, a sabiendas de que más tarde te podría arrastrar hasta el fondo del abismo.  Sobretodo si la escuchaste cantar su versión lánguida y triste de “New York New York”.

El conductor se ha encontrado con esta rubia y su hijo en el ascensor. Otro dia se los encuentra en el mercado y les ofrece un aventón hasta su edificio. Cruzan algunas palabras, muy pocas. Y se miran. Pero pocos días después ella llega al taller mecánico en el que trabaja porque su carro tiene una avería. Es entonces que Shannon le dice que se ella se llama Irene y el niño Benicio. Él ya le había dicho que trabajaba en ese taller e Irene le había contado que vivía sola pero que su marido estaba en prisión. Habían conversado algo antes de ese encuentro. Pero como ella tiene que dejar el carro en el taller, él se ofrece para llevarla a su casa a ella y a Benicio, su hijo. Y ese día, antes de llegar a la casa, los pasea un rato por Los Ángeles. Y es entonces que comienza un idilio raro y silencioso que se construye con largas miradas, manos que se agarran, cuerpos que se acercan hasta el roce. Todo muy sutil. Como si él y ella fueran dos ángeles y no dos seres humanos. Y este ambiente idílico dura hasta que Standard Gabriel, el marido de Irene, sale de prisión y regresa a su hogar.

II

Pero la violencia, una violencia inesperada, siempre muy rápida, sangrienta y brutal, no ingresa a esta película del modo convencional. No ocurre, por ejemplo, un ataque de celos por parte de un marido que intuye que algo ha sucedido entre el vecino que se ha hecho amigo de su esposa y su bella y joven esposa. La violencia, junto con el caos, terror y pérdida que trae (y atrae) a las vidas de los personajes de esta historia, ingresa, en la vida del Conductor, mezclada con el amor. Su interés en proteger a toda costa a la mujer que ama y a su hijo lo conduce al centro de la violencia. Pero toma una ruta complicada que lo obliga a involucrarse con problemas que Standard arrastra desde sus días en prisión y que, si logra resolver, podría conducirlo a la pérdida de Irene, si ella en efecto decide regresar con su esposo, quien no sería necesariamente el hombre al que ella ama. De este modo, la que iba a a ser una película romántica deriva lentamente hacia una historia de crímenes, mafiosos, y mucha violencia. Y es asi cómo la mezcla de estos dos elementos configura al Conductor como un héroe urbano, callado, solitario y autónomo que sólo responde a sus pasiones y sólo obedece a su corazón.

Pero lo que más me impresiona de esta película, decía al principio, es el modo como el director aborda la violencia. Mientras la veía me acordé de David Summer, aquel matemático tímido interpretado por Dustin Hoffman en Straw Dogs (1971) (Perros de Paja) de Sam Peckinpah. David Summer también era callado, apacible, y sereno; pero era también calculador, preciso y firme. Y llegado el momento, no iba a ceder a presiones que lo obligaran a violar sus principios. Y así, cuando las circunstancias lo empujaron hasta el borde, David respondió con una violencia inesperada y muy eficaz que le permitió exterminar por completo a los agresores, luego de haber recurrido a las armas más imaginativas para defenderse. Y lo que hace memorable a esa película no fue la violencia convencional del envalentonado grupo de agresores sino la defensa ultraviolentam imaginativa y eficaz del tímido matemático.

Algo semejante ocurre en Drive, donde no sorprende la violencia con que los mafiosos atacan a sus víctimas sino la velocidad de respuesta y certeza con que contra ataca el Conductor cuando los agresores se acercan a Irene y Benicio. Y es posible que la escena del ascensor sea un clímax y un paradigma de este estilo de exploración de la violencia que practica Winding Refn para el cual ha usado a un actor de mirada suave y expresión dulce en el que la violencia pareciera introducir un brutal quiebre de la consistencia que suele haber entre aquello que un instante determinado expresa el rostro de alguien y lo que va a hacer esta persona segundos después, como si se pudiera deducir lógicamente la acción de la expresión. El otro aspecto de este estilo contemporáneo de retratar la violencia del cual podemos ser testigos en la escena del ascensor es esta capacidad, en el sujeto que va a cometer un acto violento, para cambiar en fracciones de segundo, de un modo idílico a uno de ataque brutal. Zapping crecientemente fácil entre emociones, típico de una sociedad de individuos dopaminérgicos.

La escena del ascensor

Irene y el Conductor estan esperando el ascensor en el corredor del piso en que viven cuando éste llega, sus puertas se abren y ven que adentro está un hombre que se excusa con ellos. Les dice que debe haber marcado un número de piso equivocado. El Conductor advierte que el hombre está armado. Y en ese mismo instante, la escena se comienza a mostrar en cámara lenta. El conductor ha apartado a Irene hacia atrás. Y se voltea dándole la espalda al hombre armado, mira a Irene fijamente a los ojos, y con una suavidad de ángel, la besa primero con ternura y luego con pasión. De repente se están besando como amantes apasionados que estuvieran solos en ese ascensor. Es un beso que en cámara lenta dura una eternidad. Y esa escena crea en tí como espectador, poco a poco, un desdoblamiento; una suerte de escisión. Por un lado, disfrutas de la dulzura y pasión con la que los amantes se besan, por el otro, a cada segundo que pasa (en esta escena en cámara lenta que distorsiona el tiempo) te angustias por lo que puede estar haciendo el hombre armado, que uno supone es un sicario, con el que ambos comparten la cabina del ascensor y al que el Conductor le da la espalda. Pero apenas has comenzado a pensar eso, concluye en seco la cámara lenta. El conductor deja de besarla. Voltea rostro y cuerpo hacia el sicario e inicia una pelea con éste. La escena es breve pero terrible. La violencia brutal y predecible. Y excesiva. Se hubiera podido lograr lo mismo con menos energía, con menos violencia. Y aquí regreso a las escenas de violencia científica de David Summer en Perros de Paja, actos como el estrangulamiento de uno de los agresores con el alambre que usaba para hacer los modelos de los cuerpos celestes. Violencia eficiente con mínima energía y máximo impacto. Una violencia que le iba bien a este tipo concentrado, a este científico distraído. Pero la de esta escena es otra cosa, en todo un exceso, un derroche de energía. Como si esa violencia estuviera dirigida a abrir un boquete por el, aprovechando la oportunidad, pudieran salir las frustraciones de toda una vida; todas las rabias, todo el arrepentimiento por lo que se calló y no se dijo nunca. Violencia como catarsis.  ¿O era más bien que esa violencia desmedida era un acto semiótico, y que el Conductor se proponía con ella enviarles un mensaje a los mafiosos que habían enviado a este matón?

Amante multitasking. ¿Cómo se puede pasar sin ser un psicópata extremo, de ese beso apasionado a ejercer una violencia brutal en fraccciones de segundo? Y es esta escena la que nos hace preguntarnos si ese hábito de hacer zapping (y no sólo navegar) a través de cientos de canales, mirando programas de todo tipo, no nos ha entrenado para cambiar a una creciente velocidad nuestro mood de un instante al siguiente. Y si lo anterior es cierto, ¿no será que estos hábitos del mundo contemporáneo nos han entrenado también para cambiar de una tarea a otra totalmente disímil en cuestion de segundos? ¿Será que esta habilidad tan propia de nuestro zeitgeist para conectar y deconectar moods es una suerte de emulación del modo como se comportaría una máquina inteligente?

Pero retomando lo que comenté más arriba, ¿será esa suerte de divorcio entre lo que el sujeto siente (lo que su expresión comunica) y lo que instantes más tarde hace (o siente) uno de los aspectos en los que podemos identificar cómo la violencia mina la consistencia y la permanencia de nuestra identidad? ¿Será este efecto de la violencia sobre la identidad uno de los factores que han permitido que la violencia nefasta y letal se disemine explosivamente como lo ha hecho en nuestros tiempos? Creo que la reflexión sobre esta única escena deja muchas preguntas sin respuesta. Y ahí reside en parte lo admirable de esta película, su capacidad de provocarnos.

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