Adrian Pujol (2), Su pintura como obra abierta y polifónica

San Marcos, crepúsculo, Venecia, 1999, acrílico sobre lienzo, 54 por 97 cm (foto: cortesía del artista)

Me interesa en este segundo texto sobre el artista (ver el primero aqui) ese modo que tiene Adrian Pujol de carearse con el paisaje. Y en este texto que todavía encuentro abstracto cuando lo leo hago un ejercicio de imaginar y analizar eso que imagino, tratando de responderme de qué modo en ese careo o enfrentamiento que Adrian realiza con el paisaje se engendra una obra de arte.

Como si hubiera emergido desde algún ámbito olvidado de su memoria, en esa reflexión que hizo Adrian a propósito de la obra “Amazonia” (citado en el primer texto de la serie sobre el artista en este blog), uno siente que su modo de trabajo se basa en una reelaboración, luego de diez años de práctica del oficio, de una técnica pictórica de inspiración stanislavkiana que le enseñó su maestro Joaquín. La de Adrian es una pintura en la que el proceso de producirla, cargado de una mezcla compleja de emociones y pasión, condensados en el gesto del artista, son tan importantes como la obra que resulta de ese proceso, que es escencialmente dramático. A diferencia del producto industrial, en el arte de Adrian Pujol importa el proceso. La obra es el proceso tanto o más que el producto. Un proceso que no implica solamente la ejecución que realiza el artista tal como la podemos ver desde “afuera”. Ejecución que sigue una rutina bastante estructurada pero siempre incierta en sus resultados.

Llega el artista, contempla el paisaje, elige aquello que va a pintar. Coloca luego la tela en el suelo. Se para (por lo general) descalzo frente a ella, e inicia la ejecución doblando el torso, estirando su brazo hacia la tela, para pintar con pinceladas ágiles, fuertes, seguras. Mira el paisaje, mira la tela; alterna su vista entre el uno y la otra. Pero no hay descanso, no se relaja. Nunca baja del todo la cabeza fijando los ojos de modo permanente sobre la tela, como si no quisiera que el paisaje que ha impresionado su retina se le escape de su memoria. O más bien, porque no se trata solo de una operación mental o visual, como no queriendo que el paisaje se le escape del cuerpo (como si tuviese temor de que éste se le pudiera escapar del cuerpo cuando no lo ve), o como si a este paisaje que se subjetiviza le doliera que no lo veas. Como si fuera el modo particular del paisaje de retaliar, de expresar un dolor (narcisista) por no ser admirado (deseado). O por no serlo de modo suficiente. Porque un artista pudiera desear tenuemente o mínimamente a un paisaje. O no desearlo del todo y pintarlo cerebralmente sin pasión. Pero en Adrian la pintura es un acto corporal y dramático que implica agudeza, talento, destreza en el oficio, pero sobretodo una pasión que llega a doler. Porque lo que ha aprendido Adrian es, no sólo a mirar el paisaje, sino a respirar con cada poro de su cuerpo ese paisaje. A sentirlo de un modo erótico; lo que nos sugiere que por instantes ese paisaje se torna objeto de deseo, incluso objeto amado que este artista-amante anhela plasmar en su tela. Y el pintar deriva (también) en un cortejo que emprende el artista con el paisaje. Seduce al elusivo paisaje para que se quede en la tela, para que se deje retener en esa red que es la tela. Para que a pesar de su escencial mutabilidad, ceda para el artista, e indirectamente para el espectador, que somos todos nosotros, parte de esa belleza que es el paisaje.

“Cayo el Agua”, Los Roques, 2006 – acrílico sobre lienzo - 36 x 150 cm. (foto: LD)

Pero ahora imagino, gracias a un acto de empatía, cómo pudiera ocurrir en lo interno ese mismo proceso de ejecución. Y veo (visualizo) cómo el artista se transmuta en actor. Aquí también sigue las lecciones del maestro Joachim Torres que éste tomara de Stanislavski, pero en lo interno. El artista, pintando, se representa a sí mismo mientras pinta, se metamorfosea en receptor del paisaje que tiene delante y que ha decidido escanciar en la tela como si éste fuese un líquido y no un sólido. Pero en realidad, al intentar esto, pronto el artista se da cuenta de que camina sobre terreno movedizo y mutable como las dunas del desierto. Se da cuenta de que el paisaje, al que no puede ni quiere retener o fijar en la delgadísima brevedad del instante (como lo haría la cámara fotográfica), porque es algo más elusivo y difuso, se asemeja en sus características a los gases, por lo etéreo, leve y cambiante. Y por eso, cuanto mayor es la maestría del artista al enfrentar el paisaje, mayor es el desenfoque que aprecian ambos, la cámara y el espectador al fotografiar o mirar la obra. Porque a lo largo del tiempo, el artista se ha hecho diestro en descomponer la duración. En fragmentar el paisaje para luego recomponerlo. En producir (como si fueran rodajas ultrafinas cortadas con un microtomo), una tras otra, una serie finita pero creciente de las imágenes, muy semejantes una a la otra (algunas traslúcidas, otras más opacas), que han impresionado su retina mientras contempla el paisaje, y que se diferencian entre sí por: tenues diferencias en tonos, intensidades de luz, patrones de sombreado, combinaciones de calidez y frialdad cromática, entre otros. Hasta que la obra no ha sido terminada, nuevas imágenes serán gestadas sin cesar por el tiempo y la maraña de fuerzas se hará más complicada. Porque no hay una simple (o compleja) suma vectorial de imágenes en la obra final. Si así fuera la obra sería ciencia y no arte; producto de la inteligencia pura sin la participación de las emociones y las pasiones. Podría ser realizada por un algoritmo y no sería necesario el artista. Pero como la obra sí es arte, el paisaje que aparece ante los ojos del artista, y que luego aparecerá ante los ojos del privilegiado espectador que pudiera estar frente a la obra en proceso, es el producto de una combinación a la que no se llega suave o pacíficamente.

La obra es producida por una operación mental y corporal activa y desgarradora por las pasiones que despierta y mueve durante su ejecución, en la que cada imagen se comporta por un instante como si fuera el fragmento de un yo (el del artista) escindido y fragmentado hasta la saciedad, que de modo agonista negocia (reclama) su presencia en la obra final. Y algunas de esas instantáneas combaten con una fuerza sorprendente—como clamando por su existencia—que no dejan impávido al artista. Y así, cada trazo es la resultante (pienso más bien en mónadas dotadas de voluntad o de pasiones) de un forcejeo de fuerzas invisibles pero poderosas. Y el artista actúa aquí también como un domador, acariciando, masajeando (porque hay imágenes que ellas mismas tienen cuerpo) y amansando esa formidable complejidad de fuerzas. El artista ha logrado ahora seducir, no ya a ese cuerpo erótico que era el paisaje y al que desde afuera veíamos como un todo, sino a esa miríada de versiones fugaces y elusivas del paisaje. Su maestría le ha permitido descomponerse él también en una multiplicidad de domadores, seductores, negociadores, capaces cada uno de plasmar en la tela, a cada nueva pincelada, lo mejor de cada versión. Y así, uno a uno, con trazos elegantes que él ha aprendido a realizar con fluidez luego de tantos años de práctica del oficio evoluciona la obra sobre el lienzo como si las pinceladas fueran los pasos ágiles y acompasados de una pareja que baila al son de un tango.

Lo que al final produce una obra en la que ha logrado plasmar en la tela lo mejor de aquello que entregaba ese paisaje cada instante, sin que ocurra una verdadera fusión de la multiplicidad de imágenes que reunidas forman ese paisaje. Sin que se minara la identidad de cada instante, sin que se diluyera lo más hermoso, único e irrepetible que ese paisaje decidió entregarle (corresponderle a su deseo, a su pasión leal) durante ese lapso de tiempo al artista para quedar plasmado en la tela. Vemos entonces que esto es lo novedoso y profundamente contemporáneo de su obra. Lo que anima a la obra de Pujol, que se aleja de la magia de lo puramente visual para abrazar y entregarse el paisaje con los cinco sentidos. Como debe ser. Y es novedosa también en esta aproximación al paisaje la postmoderna fragmentación del sujeto creador que el artista emprende cada vez que se entrega al paisaje. Y sabemos que no carece de riesgo y de dolor esta aventura artística y existencial que éste emprende cada vez que pinta, eso de fragmentarse y luego reconstruirse. Que es incierta y riesgosa esta decisión de desmontar la ilusión de que somos uno, el mismo, siempre; que nuestra identidad es única e invariable. Pero sólo así siente Adrian que está vivo. Y sólo así podrá repetirnos una y otra vez: Voy a pasar toda mi vida pintando como aspiro y en algún momento decidí que mi vida iba a ser esto. Porque así soy feliz.

"San Juan de las Galdonas lloviendo”, Pária, 2006, acrílico sobre lienzo, 62 x 151 cm. (foto: LD)

Obra abierta y polifónica

Durante la conversación, Adrian me repitió en dos o tres ocasiones que sus obras se ven desenfocadas, borrosas, poco definidas. El día de la primera entrevista, me mostró unas treinta obras que había realizado (la mayoría) durante los últimos diez años. Luego de esa sesión de contemplación guiada de aquella selección hecha por el artista de su obra reciente, me quedé con la impresión de que, en efecto, esa suerte de ejercicio de sumatoria de imágenes de los diversos instantes durante los que Adrian pinta sus obras está relacionada con en carácter desenfocado de éstas. Y pensé que era posible comparar las obras paisajistas de Adrian con lo que Umberto Eco y otros autores que han escrito sobre la recepción literaria llaman obra abierta y que el crítico de origen ruso Mijail Bajtin, llamó obra polifónica, concepto que éste último desarrolló a partir de un análisis de la obra de Dostoievski.

En el concepto de Eco, se parte de la idea de que una obra es abierta o susceptible de una diversidad de lecturas, no sólo porque diveros lectores (incluido el autor) leen la obra con diversos sistemas de referencia y con una capacidad diferencial de establecer conexiones dentro de los elementos de ese sistema de referencia, y al hacerlo construir sentido, sino también porque la obra ha sido escrita con una estructura laxa o abierta que permite hacer diversas lecturas. En el concepto de Bajtin, la obra es polifónica porque el autor no escribe con la presunción de poseer la verdad o con la intención de que uno o más de sus personajes sean vehículos de sus ideas, pensando que éstas son las verdaderas, válidas o las más sensatas. No. En la obra polifónica, de acuerdo con Bajtin, no habría un sentido único de verdad y se respetarían más bien los puntos de vista, argumentos y verdades de cada personaje. Este respeto del autor por el derecho de sus personajes a tener modos de pensar e ideas que puedan o no ser consistentes o congruentes con los propios, esta decisión del autor y creador de no tomar partido por ninguno de los personajes, serían condición necesaria y rasgos de la obra literaria abierta.

Una consecuencia de la existencia de obras abiertas es que ellas crean las condiciones de posibilidad de un experimento mental. Nos permite imaginar una conversación—que pudiese tener lugar entre los diversos lectores de una obra abierta—sobre el sentido de esa obra. En esa conversación, cada lector comenzaría exponiendo ante los otros su idea de sentido (su lectura) de la obra. Según evoluciona esa conversación, los lectores se apasionan. En ciertos casos, esta conversación pudiera derivar en el proyecto de tratar de ponerse de acuerdo sobre cuál es ese sentido. Imagino que semejante tarea pudiera implicar fases deliberativas en las que cada lector o grupo de lectores defienden su idea de sentido de una obra determinada, argumentando por qué consideran que esa obra debe ser leída o interpretada de acuerdo con un sentido y no otro. Imagino incluso una fase posterior de esa conversación, en el momento en que ésta ha evolucionado hasta parecerse a un acalorado debate, en la que los participantes pudieran desear construir un consenso para llegar a un acuerdo sobre un sentido único de la obra que todos han leído. Los participantes en esa conversación podrían desear construir ese sentido único porque ignoran que la obra es abierta y que, por tanto, por definición, carece de un único sentido. Porque la obra es en verdad polifónica y polisémica, y por tanto susceptible de múltiples lecturas. De modo que si los diversos lectores de nuestro experimento, tratan de llegar a un acuerdo negociado sobre el sentido de una obra abierta, el resultado pudiera ser un acuerdo frágil, lábil, elusivo que, si lo pudiésemos traducir en imágenes, sería borroso y desenfocado.

Si ahora quebramos la ilusión de que la identidad de un artista o creador es única y suponemos que, por el contrario, puede ser múltiple, como ocurre por ejemplo (no con un creador sino) con un personaje como Orlando, en la novela homónima de la escritora inglesa Virginia Woolf, cabe imaginar esa misma conversación sobre el sentido de la obra pero en la que participen una diversidad de identidades en las que se ha descompuesto o escindido un mismo creador. Y no pensemoes que el esto nos obliga a afirmar o presumir que el creador de ha vuelto loco. Quizás es más bien lúcido en grado supremo.

Por otra parte, cabe postular como metáfora del sentido de una obra que representa un paisaje la impresión instantánea que pudiera haber tenido de ese paisaje el artista durante una fracción muy breve del lapso de tiempo durante el cual produjo la obra. No sería por tanto descabellado postular la existencia de un apasionado debate interno que tenga lugar en el interior del artista, debate que trascienda lo intelectual y se derrame del ámbito racional e intelectual hasta alcanzar lo emocional liberando, al hacerlo, un magma de pasiones.

Ese debate interno podría ser percibido por el artista, desde afuera, como un forcejeo doloroso y hasta desgarrador entre los diversos sentidos o instantáneas del paisaje que ha percibido a lo largo de las dos o tres horas que ha estado pintando. Podríamos también concebir esas instantáneas como bocetos mentales que produce el artista de la obra que realiza. Cabe pensar que su paisaje final no estará completado en tanto esta diversidad de instantáneas, que son también ideas del paisaje, no hayan negociado y llegado a un acuerdo sobre cuál será su participación (definida en modo y cantidad) en la obra final. Pero como por definición una obra abierta no acepta un cierre concluyente, la negociación postulada será en todos los casos un resultado fallido, y en la obra ningun instante, ningún punto de vista, ningún modo especial de contemplarla tendrá hegemonía completa y duradera. Nada garantiza que ese artista fragmentado en una multiplicidad le confiera una prerrogativa especial a un instante, modo o identidad de ese paisaje sobre la de cualquier otro.

Por tanto cuando se perciba ese paisaje desde afuera, cuando se trate de registrarlo con una cámara fotográfica que realiza ese registro con una impresión que hace del paisaje pintado en la tela tomada durante una fracción de segundo, sólo aparecerá una composición borrosa y desenfocada de manchas que nos hacen creer que vemos un paisaje pero también, que nos hacen sentir que ese paisaje pudiera fácilmente desaparecer ante nuestros ojos como si fuera un espejismo.

Y ésta es la mejor manera de describir un paisaje de Adrian. Como un paisaje que si lo ves con detenimiento está formado por manchas, por pinceladas, por trazos, por colores. Pero al ver esa composición tu mente la organiza y forma una figura que luego de verla un rato te muestra formas, sombras, tonos que configuran un paisaje. Pero sientes que esa figura que has construido es inestable. Te asalta el temor de que se te escape. Como si fuera una de esas figuras que viste en sueños y que luego no puedes recordar bien al despertarte. Así son las obras de Adrian.

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