El hombre sentimental, Una reflexión sobre el amor

Luego de leer la novela Todas las almas (1989), en la que Javier Marías narra con una prosa avasallante que él clasificó como de perturbación ligera, una historia de amor que tenía como locación una ciudad tan hermosa e improbable como Oxford, seleccioné de mi biblioteca otro de los libros de este autor que me ha ganado como lector. Se trata de El hombre sentimental (1986), una novela breve que, considerando que fue publicada tres años antes, se respira en ella un aire común con el de la anterior, como si hubiese sido escrita con un estilo que fácilmente se pudiera haber resbalado desde el manuscrito de la primera al de esa novela posterior.

Gran parte de El Hombre sentimental es narrada por un hombre que, luego de despertar de un sueño que se le antoja contarnos, decide no desayunar hasta terminar su narración. Como si este soñador quisiera prolongar un poco más ese estado placentero que, por no ser del todo un estado de vigilia, y por tanto de plena consciencia, nos hace creer que mientras permanezcamos en él podremos recordar mejor lo soñado. O quizás lo que creemos es que en ese estado se semiconsciencia, podremos, si lo deseamos, reelaborar (recrear) con libertad lo soñado cuando no lo recordemos con precisión. De modo que lo que nos contemos a nosotros o a terceros, aunque tenga más coherencia, podría no tener relación alguna con lo soñado. Pero esto es una transgresión. Nos recuerda Marías que, según lo que alguna vez leyó en un libro alemán: “Las personas que no desayunan desean evitar el contacto del día y no entrar en él, porque en realidad es sólo a través del estómago, como se logra salir del todo de la penumbra y la esfera nocturna, y es sólo después de haber llegado sano y salvo a la otra orilla cuando puedo uno permitirse relatar lo soñado sin que ello traiga calamidad consigo, ya que, si lo relata en ayunas, todavía se encuentra uno bajo el dominio del sueño y lo traiciona con sus palabras, exponiéndose así a su venganza” (p. 42).

El narrador de esta novela hace caso omiso de esa proscripción, incurre en la transgresión, y decide contar el sueño y, al mismo tiempo la historia real ocurrida cuatro años antes (que el sueño casi repitió como si éste fuera una copia al carbón), como para que las historias que ocurren en cada uno de los dos mundos, el real y el onírico, se confundan y hagan poco distinguibles.

El narrador nos dice que es un cantante de ópera catalán al que llaman el León de Nápoles. En el comienzo de su sueño, que lo es también de la historia, mientras viaja en tren desde Paris a Madrid, ciudad a la que se dirige para ensayar y luego estrenar el Otello de Verdi, en el que hará el papel de Cassio, su mirada se topa con tres personas que viajan con él en el mismo camarote y a las que escruta y describe minuciosamente. Una es un hombre que él descubre mirándose a sí mismo en el reflejo de la ventana del tren, luego sabremos que se llama Dato y que trabaja como acompañante de Natalia Manur; la segunda es un hombre con cara prepotente que luego nos enteramos que es el banquero Manur; la tercera es una mujer, Natalia Manur, esposa del banquero cuyo rostro, que el cantante sólo logra divisar durante unos instantes ee primer momento, le hizo sentir que estaba”aquejada de disoluciones melancólicas” (p. 20). Por casualidad, los cuatro se alojan en el mismo hotel y una noche luego de sus ensayos el cantante se entablará una conversación con Dato, el acompañante de Natalia Manur quien, pocos minutos más tarde le presenta a Natalia. De ahí en adelante, como algo natural, Natalia y Dato comienzan a asistir a los ensayos del cantante y a comer juntos luego como si fueran entrañables amigos. Al anochecer, a diario se despiden cuando Natalia se va a reunir con su marido, el banquero.

El lector se da cuenta pronto de que Dato, como si se atribuyera además un enigmático papel de celestino, o de propiciador de un adulterio, parece tener interés en que Natalia pase el mayor tiempo posible en compañía del cantante. Aun cuando durante gran parte de este tiempo, Dato también esté presente. Pero el curso de los acontecimientos parece sufrir una lenta aunque inexorable aceleración. O quizás se trate sólo que la narración, como si fuese una esponja, y junto con ellas el cantante, Natalia y el banquero Manur, parecen estar a cada página más ahogados en emociones, pasiones y sentimientos. Y esta emocionalidad generalizada que impregna lentamente a los personajes hace desaparecer toda estabilidad y los conduce a un final tormentoso, patético y fatídico que no difiere mucho de la tragedia.

Esta novela está escrita, no con un estilo de perturbación ligera que relaciona cada cosa con una mutiplicidad de otras cosas, actores o aspectos del ambiente narrativo, como ocurría en Todas las almas, sino más bien con el estilo narrativo propio de alguien que confunde la realidad con los sueños. En El hombre sentimental, el narrador no cuenta la historia como un ser omnisciente. Más bien lo hace como un narrador que posee información limitada sobre lo que piensan y hacen los protagonistas. De modo que éste se ve obligado a formular para nosotros múltiples inferencias sobre cada evento realizado por los protagonistas o sobre sus posibles causas o consecuencias. Por ejemplo, a lo largo de toda una página el narrador se pregunta sobre las causas que pudieran explicar el que Berta, su ex mujer que ha fallecido luego de haberse casado por segunda vez, haya conservado los libros que él le regaló y que su segundo marido le quiere devolver. Más impresionante es el ejercixcio deimaginación que hace el narrador de cómo pudiera ser la vida cotidiana de hoteles de gran lujo que lleva Natalia Manur con su esposo el banquero. El narrador de extiende a lo largo de cuatro páginas en la imaginación de los detalles más ínfimos de los hábitos, gestos, atuendos, pensamientos, obsesiones de Natalia Manur en su vida con su esposo. Preguntas como: ¿Qué puede decirle a Manur a estas alturas ver cómo ella se va desprendiendo de la camisa, de la falda, incluso de las medias oscuras (y sin costuras)? Y ¿qué puede decirle a Natalia que Manur lo vea?, son seguidas por cadenas interminables de suposiciones sobre lo que pudiera pensar Natalia cuando se mira desnuda frenta al espejo y lo que, simultáneamente, podría pensar Manur mientras ella se mira y piensa (“Quizá Manur no siente absolutamente nada al ver desvestirse a Natalia, al verla medio desnuda, al verla ya desnuda, al tener el cuerpo perfumado y tibio y terso a su lado durante ocho horas inexistentes en las vidas de ambos”, p. 85) . E imagina también el narrador lo que pudiera decirle o preguntarle Manur sobre él (¿cómo canta?) y sobre las salidas diarias que ralizan Natalia, Dato y él mismo.

¿Nos anuncia ese ejercicio de imaginación exhaustivo que realiza el narrador su enamoramiento de Natalia Manur? ¿Es siempre la imaginación minuciosa, detallada, precisa y constante del otro una prueba inocultable del amor?, ¿O señala solamente la personalidad obsesiva del narrador? Y no será que sólo gracias al amor, en cualquiera de sus múltiples manifestaciones (maternal o paternal, fraternal, filial, de pareja, etc) es posible realizar el esfuerzo siempre agotador (que en ocasiones despierta terribles celos) de imaginar al otro, tanto lo que nos oculta como lo que hace cuando no está en presencia nuestra?. ¿Será que el banquero Manur, un hombre que da la impresión de que carece de toda imaginación, es un ser incapaz de amar a Natalia, mujer a la cual, incluso si la tienes enfrente tuyo, sientes la necesidad inevitable de imaginarla haciendo alguna otra cosa diferente de la que hace contigo o sin ti, en cada instante? Sin embargo, la novela nos muestra que el banquero Manur no tiene que imaginar a Natalia porque la tiene delante de él cuando es necesario. Y porque tiene toda la información que necesita para construir hipótesis totalmente probables de lo que hace Natalia cuando ella no está con él. Y cuando la información que posee le confirma que la ha perdido, toma una decisión que parece seguirse lógicamente de su conclusión: trata de cometer suicidio.

El razonamiento anterior parece sugerir un contrapunteo curioso entre la historia de Otelo de Shakespare (el León de Nápoles canta en el Otello de Verdi) y la que narra esta novela. En Otelo, un acto de imaginación viciosa, efervescente, calenturienta (instigada por las perversas palabras del villano Yago) alimenta el asesinato de Desdémona, que constituye un inequívoco crimen pasional. Lo que prueba que la misma imaginación que creíamos que era condición necesaria del amor, puede ser aquella que nos conduzca al crimen. Se puede contraponer a Otelo al frío, arrogante y poco imaginativo banquero Manur. Éste no necesitó imaginar nunca la pérdida de Natalia. Un día supo con frialdad absoluta que ésta era irrevocable, Natalia lo había dejado y el suicidio, y no el asesinato de quien lo abandonó, era lo que se seguía lógicaente de eso. Situación que, aunque sólo queda sugerida en esta novela, revela una concepción drástica y romántica del amor en Marías, quien parece decirnos que el enamorado se encuentra en un dilema fatídico: O asesina o comete suicidio. Dependiendo de que sea un imaginativo que con terribles visiones alimenta sus celos hasta el punto del crimen o de que, dotado de una fría capacidad de análisis, sepa cuándo la pérdida del amado es un hecho irrevocable.

La fe ciega

¿No será que la fe ciega es la única y legítima hija del amor, dado que de ella no pueden nacer los celos que son la fuente de todos los fatales arrebatos pasionales?, Si así fuera, contrario a lo que prescribía el filósofo y alquimista Paracelso, amaríamos de verdad, no a aquella persona que mejor y más conocemos, sino a aquélla que no conocemos pero en la cual, por alguna inexplicable razón, confiamos ciega y absolutamente. Aun si no la hemos imaginado e incluso si carecemos de la capacidad de imaginarla. creo que en este argumento, pierde fuerza el deseo aunque se reduzca al mínimo la probabilidad de que las pasiones aniquilen al amor. El deseo no puede ser solo deseo del cuerpo del amado, presente y visible sino que es, sobretodo, deseo del cuerpo invisible (por lo distante y ausente) del amado, Cuerpo que se imagina en el espacio (cada milímetro cuadrado de su piel; cada milímetro cúbico de su sangre, músculos, tejidos, huesos) y en el tiempo (lo que hace ese cuerpo del amado durante cada segundo de ausencia). Lo que torna absurda la suposición original de que la ignorancia es la evidencia o la condición del amor.

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