El museo de la inocencia, 2

La lógica de los objetos y sus consecuencias

El pisapapeles de cristal que durante tanto tiempo conservó el olor de las manos, la piel y el cuello de Füsun; el perro de porcelana que la familia Keskin ponía encima del televisor; el televisor que lo usaban en esa época los hogares de Estambul para conocer la hora; el reloj de pulsera que Kemal consultaba a diario; los cubiertos que Füsun había usado para comer, y los vasos que había usado para beber; los broches en forma de mariposa, los pendientes y demás objetos que Kemal le había regalado a lo largo de los años, cada vez que iba a cenar a su casa; las colillas de miles de cigarrillos, cada uno de los cuales habían estado en contacto con sus labios; el viejo reloj con una bailarina al que Füsun solía darle cuerda en el apartamento del edificio Compasión, aún sabiendo que estaba descompuesto, el cascanueces, la regla que Füsun usaba durante las clases de geometría que Kemal le daba al comienzo en ese mismo apartamento; los sillones con sus fundas, el aparador con la bombonera y el juego de tazas de cristal, y los demás objetos que formaban el mobiliario y accesorios de la casa de los padres de Füsun, los Keskin; los restos del Chevrolet en el que tantas veces salieron a recorrer Estambul mientras conducía Cetin Efendi, los cuadros de pájaros pintados por Füsun. Y cientos de otros objetos de uso cotidiano relacionados con esa historia de amor y que reunidos en un lugar configuran y desscriben una estética, una cultura, una época. Todos esos objetos serán clasificados, inventariados, dispuestos como protagonistas y claves mnemotécnicas de esa historia de amor en el interior del Museo de la Inocencia. A fuerza de querer permanecer en la memoria de quienes la viven y de los otros, de los espectadores, la historia deviene en museo. Se cosifica, se reifica en una colección de objetos anónimos, sin marca, que no han sido diseñados (necesariamente) por diseñadores conocidos, que no llevan el sello de casas conocidas. No serían especiales si no hubiesen sido los que estaban relacionados con la historia de amor entre él y Füsun. Por eso sería erróneo pensar que Pamuk intenta hacer una defensa del kitsch. No hay juicios de valor sobre los objetos, simplemente son ésos y no otros los que compraban y usaban familias como la de Füsun en Estambul.

Una consecuencia de ese proyecto de registro constante de la historia, recurriendo para ello a los objetos, es la lentitud. La asociación entre los eventos de la historia y los objetos que se espera la registren, la recuerden, la encripten como instrumentos proustianos, crea una especie de roce existencial que entorpece el flujo del tiempo en la vida; de modo que ésta avanza como si arrastrara los minutos, las horas, los días porque a sus espaldas debe llevar a cuestas a los objetos. Práctica que por cierto le resta levedad a la vida. Pero por otra parte, pasa como si la vida se dividiera a cada instante en un tiempo para vivirla y otro para contemplarla. Lo que crea una escisión en los instantes de la propia vida de Kemal (el sujeto que narra la historia), entre aquellos instantes durante los cuales experimenta y aquellos que dedica a la contemplación. A su vez, este acto de contemplación, a lo largo de la novela lo realiza Kemal, no sólo desde la inmediatez del tiempo presente de cada escena, sino también desde el tiempo futuro de un hipotético lector-espectador de su historia-museo. Esta dualidad de existencias le permite a Kemal tener la perspectiva de cómo leerán-verán su vida los espectadores futuros de un lugar que exhibiese los objetos relacionados con la historia de amor que vive, es decir en el museo de la inocencia.

Otra consecuencia dramática de la asociación que establece Kemal entre su amor y los objetos es la interrupción del flujo del tiempo. El lector siente que la continuidad del tiempo narrativo está interrumpida a cada instante. Que el flujo narrativo ha sido sustituido en la novela por la superposición de instantes, que lo que un lector lee como narración son sólo diferenciales (para tomar prestado el término del cálculo) de la historia, escenas muy cercanas en el tiempo una de la otra, que como en el cine, crean la ilusión de que hay continuidad. Cada escena, cada una de las miles de escenas registradas por Kemal, éste las usa para construir su historia como si fuese un bloque narrativo, puesta delante de la siguiente; funciona como un punto del hilvanado de la historia (En realidad fueron las colillas las que me permitieron comprender que todos los objetos que recolectaba coincidían perfecta e individualmente con los momentos de Aristóteles (…) Sin ni siquiera tocar los objetos reunidos en el edificio Compasión, solo con mirarlos podía recordar mi pasado con Füsun… p. 489).

Y sin embargo, en este catálogo de Museo que dice ser la novela, en el que no hay un verdadero flujo narrativo, y por tanto donde la narración es una ilusión, Kemal quisiera que: “…desde cualquier punto de la exposición pueda verse toda la colección, las demás vitrinas, todo—decía Kemal Bey—. Como desde cualquier sitio pueden verse a la vez todos los objetos, o sea, toda mi historia, los visitantes se olvidarán de la sensación del Tiempo. Ese es el mayor consuelo que hay en la vida. (p. 628).

Esta cita enigmática de Kemal sugiere que su mayor aspiración era transformar el flujo del Tiempo en simultaneidad. Kemal piensa que la posibilidad de que alguien contemple la historia de nuestra vida toda como si fuera una imagen, de un modo no lineal y por tanto no narrativo, y más bien simultáneo, sería un extremo de la felicidad. Quizá porque solo a Dios le está dado mirar la transitoriedad como simultaneidad. Con esa aspiración, Kemal parece querer compartir con cada lector-espectador el disfrute de mirar lo transitorio como simultáneo. Contemplar como si fuera Dios, por un brevísimo instante, en lo que podría ser una hiperreal epifanía, o una ráfaga de imágenes, la totalidad de la vida de un hombre que tomó el riesgo de dedicarse por completo al amor.

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