Jose Gabriel Fernández (2), hacia una poética de los cambios

José Gabriel Fernández junto a sus obras, Sala Mendoza, marzo 2010

Una poética de los cambios en el arte

Levedad y metamorfosis es lo que sentimos que emerge como rasgo distintivo cuando contemplamos las obras de Volúmenes y Relieves, exposición de José Gabriel Fernández, artista venezolano residente en Nueva York que, con la colaboración de la galería Faría + Fábregas, fue inaugurada en la Sala Mendoza, en Caracas el pasado 30 de enero y clausurada el 28 de marzo.

Sostiene la permanencia de esa levedad el movimiento que se desata cuando tenemos la posibilidad de contemplar estas obras todas juntas, y apreciamos sus relaciones, cómo ciertas obras engendraron a otras, que engendraron a otras, como si se tratara de una genealogía bíblica. Lo que no deja de ser curioso es que, apenas comenzamos a conversar, el artista nos contó que una de sus obras seminales fue la desconstrucción del traje de luces del torero. Como haciendo una ingeniería inversa, José Gabriel descosió el traje de luces e hizo moldes de los patrones. De éstos salieron esas formas ovaladas que como positivo (formas llenas) o negativo (espacios vacíos), eran las primeras obras, las más cercanas al origen. La protagónica Revolera, por ejemplo, había sido dispuesta en la exposición en un lugar central de la sala cercano a la entrada, y uno la confundía por momentos con un embajador que en una recepción recibe a sus invitados. Revolera agrupa un conjunto de negativos de esas formas ovaladas tan típicas de Fernández, que uno distingue porque han sido recortados de planchas de madera contrachapada cubiertas de una fina capa de gesso blanco. Las planchas son independientes entre sí y pueden ser movidas una con respecto a la otra. De modo que una lógica lúdica, leve, y sobretodo libre, rige su ensamblaje y reensamblaje cada vez que le plazca al propietario o espectador de la obra. Es precisamente en ese movimiento en donde reside la fascinación que ejerce esta obra que es distinta cada vez que se arma y desarma. Porque además no hay indicaciones ni muescas sobre las planchas que le indiquen al ensamblador los sitios o distancias relativas de una plancha definida como referencial. Más bien como en un arreglo floral, o mejor aún como en una pieza de Ikebana, un equilibrio sutil le dice a quien ensambla la obra cómo o dónde disponer cada pieza, de acuerdo con criterios de luces, sombras y colores del entorno; vacío o llenura del espacio donde se coloca, entre otros. De este modo la obra se acomoda cada vez que es reensamblada a las características de su entorno.

La rotación alrededor de ejes imaginarios de los positivos de esas formas ovales engendra las obras con volumen. En otros casos, las esculturas parece que se derivaran de formas ovales planas que alguien llenó de aire. Aunque en realidad nos recuerdan a pupas que con paciencia, habilidad e impresionante regularidad, hubiesen sido fabricadas arrollando kilómetros de un hilo de seda blanco finísimo, que se ha hecho uno con la superficie, de modo que no se distinguen las hebras pero que uno intuye están ahí. Y ahí dentro, en el interior de la pupa, oculto, late el deseo (Ruth Auerbach, curadora de la exhibición y directora de la Sala Mendoza, escribe en el texto que presenta esta muestra que las obras de Fernández recuperan una “poética del deseo”).

Quizás durante esa metamorfosis de las obras de las distintas etapas de la plástica de este artista, tuvo lugar un proceso gradual de ocultamiento del deseo, y con ello de la carga erótica y simbólica que el artista pudiera haber depositado en (atribuido a) el traje de luces del torero. Un deseo que en ese estado avanzado de la metamorfosis, oculto en el corazón de esas formas blancas que pendulan lentas y con parsimonia sobre la sala gracias a su insistencia en mantener sólo un contacto tangencial con las aristas sólidas de la realidad, sólo proyecta hacia fuera una belleza prístina, pura, aséptica y estilizada. Deseo decantado, sublimado, amarrado como Ulises al mástil para sobrevivir al canto de las sirenas. Con lo que no quiero decir que aprecie una censura explícita o tácita del deseo en esta obra. Sino que pienso que es una preferencia del artista, la de incubar el deseo en el corazón de la obra de arte para metamorfosearlo en una volición libre, leve, que bate sus alas en movimiento perpetuo.

Finalmente—como de algún modo nos sugiere Auerbach en su texto—los pequeños volúmenes Lingam (palabra de etimología sánscrita que representa a la deidad hindú Shiva) y Erotes no son ya más deseo oculto. Aunque sean también blancos, estilizados y sublimados, son deseo que ha salido a la luz, semejante a la mariposa que emerge de la pupa, en un proceso que parece cerrar uno de los posibles ciclos de cambios de un arte que discurre entre lo conceptual y lo lejanamente referencial. O morderse como Ouroboros, la serpiente mítica, la cola en un ciclo infinito.

Conversación con el artista en la Sala Mendoza

(me conduce hasta donde está su obra seminal Revolera,ahí JGF conversa sobre ella)

JGF: Esta es la obra que abre la exposición por eso la ubicamos en ese tabique: de manera que cuando uno entra a la exposición es como la obra central de la cual irradian todas las demás obras. Se escogió esta obra en particular que se llama Revolera, que es un término de un paso taurino. Es una obra de 2003. El conjunto de las obras de la exposición se desprenden de esta obra. Fernández comienza explicando su proceso creativo.

JGF: Todo esto nace de un conjunto de dibujos sobre papel de esta serie que tracé con unos modelos en arcilla que tenía e hice una cantidad de dibujos repitiendo obstinadamente cada figura sobre papel, sobre ella misma. Estas figuras ovaladas son todas distintas. Son desarrollos que he hecho a partir del patrón de un capote, que es una capa. Pero claro, ahora no tienen nada que ver con lo taurino en sí. Sin embargo, no se puede afirmar que el capote las inspira. Creo más bien que que son cosas que uno hace en el taller. Tú tienes una figura. La vas desarrollando o juntando, hasta que se desvincula totalmente de su referente original y cobra su propia autonomía. Aparte de que el título de esta obra es Revoleraéste en realidad no tiene nada que ver con lo que venía haciendo antes. De hecho Revolera es una obra de carácter lúdico porque f todos los paneles se pueden mover; se puede cambiar la figura de la construcción, y ésa es la idea. Entonces, por ejemplo, los volúmenes grandes que ves en el piso se desprenden también de esta obra. Este es el espacio negativo y los volúmenes se convierten en positivo. Entonces, como te explicaba, es una serie de dibujos sobre papel pero cuando quise llevarlo a un planteamiento pictórico decidí usar este contrachapado como para repetir las marcas obstinadas del lápiz sobre el papel. Y el yes sobre e contra chapado remite al blanco del papel.

LD: ¿Por qué eso del blanco? ¿Podría haber sido otro color?

JGF: No, es blanco. El trabajo de los últimos años también es una reflexión sobre el dibujo llevada a un planteamiento pictórico. Por eso lo reiterativo del blanco, porque el blanco remite al papel. Y de hecho, por ejemplo, las esculturas son de formas muy ovaladas, no son volúmenes completos en el sentido de que no son redondos ni multiformes, son volúmenes muy ovalados y más bien apuntan hacia la idea de que el plano se quiere hacer volumen, de que todavía no se ha hecho volumen en realidad. Es un poco como la estructura cicládica, en el fondo hay un momento en la tradición escultórica clásica, griega, en que el plano se quiere hacer volumen. Se empiezan a crear ciertas formas ovoidales.

LD: Será que en el fondo te sientes un dibujante o un pintor en vías de hacerse un escultor? Por ejemplo, siempre se ha dicho que Miguel Ángel fue un escultor y que eso se ve en la Capilla Sixtina. ¿Crees que hay en ti un pintor o un dibujante cuando hablas del papel, y cuando estás hablando de que cuando atacas lo tridimensional está éste se remite hacia el papel? Eres conceptual pero igual podrías hablar con una afinidad hacia lo bidimensional.

JGF: No. Yo tengo una formación conceptual. Y sí, esto es una obra que si bien es tridimensional, está en la frontera entre lo tridimensional y lo bidimensional. El hecho de ser una obra que se quiera confundir con lo plano de la pared. Por otra parte, siempre he trabajado un poco ese margen entre lo lleno y lo vacío

LD: Para lo cual ayuda el color blanco.

JGF: Hay colores que remiten a la materia. De hecho esta obra tiende más hacia lo inmaterial. Pero no es el vacío.

LD: Es la búsqueda de la levedad.

JGF: Esta exposición se planteó como eso mismo que estás comentando, entrar a la sala y de repente sentir como que no hay nada.

LD: Y como si flotaran. Siento que me dice algo ese contacto tangencial con el suelo. Por un lado el equilibrio. Pero además un sensación de que apenas rozan el suelo

JGF: Sí, porque están en movimiento, aunque estén detenidas siempre están en movimiento.

LD: Les da también un sentido de que apenas rozan el suelo.

JGF: Claro, tienen una relación con la gravedad. Sobre todo aquella que está a punto de acostarse.

LD: Pero aún así sigue estando un poco flotando. Lo único que yo siento que está mucho más amarrado es esto.

JGF: Esa es un obra reciente que se llama Lingam. Hace referencia directa a los amuletos de la fertilidad y eso. Es más orgánico, no es que lo demás no sea orgánico pero este es más referencial.

LD: Menos abstracto.

JGF: Sí. Aparte que yo no me considero un artista abstracto pero claro, es una obra que también remite a lo abstracto.

LD: Si te pregunto ¿qué es lo que realmente te mueve cuando estás haciendo arte? ¿Dirías que es tu trabajo con el plano? ¿Cuáles son los elementos o conceptos obsesivos a los que vuelves una y otra vez en tu trabajo?

JGF: El trabajo siempre se mantienen en un margen entre lo real y lo surreal como puede ser esta obra que tiene un aire surrealista. Entre márgenes y espacios grises, si se pueden llamar así.

LD: ¿Como limbos, no clasificables?

JGF: Exactamente, como espacios de transición que no los puedes definir.

LD: Porque te gusta ese mundo donde se están moviendo de un lado al otro, donde no hay una taxonomía. ¿Será que te chocan un poco las categorías fijas?

JGF: Así es. No me chocan pero no me conmueven creativamente.

LD: ¿Te conmueven todas las obras que están en estos trances. ¿Hay siempre un tema de tránsito en tus obras?

JGF: En efecto, incluso cuando yo hacía obras de carácter más narrativo también siempre había un componente de lo transitorio dentro de lo narrativo.

LD: ¿Entonces hay una fascinación en ti con lo mutable?

JGF: SÍ. De hecho, la obra desde hace unos años se genera por si misma, en el sentido de que todas parten de una obra anterior. Esto sucede con muchos artistas.

LD: Me estoy imaginando la metamorfosis de un insecto, donde siempre es un estado el que genera el siguiente. Supongo que tú mismo de repente te sorprendes. ¿cómo es ese juego de la creación? ¿Cuánto juega el azar en esto?

JGF: El azar juega un papel muy importante. Aunque esta obra parezca racionalista, es puro azar. Los tablones se generaron por casualidad, fortuitamente. Hice doce. Mi trabajo es más que todo un trabajo intuitivo aunque parezca más formal y más abstracto.

LD: ¿Es un trabajo de diario? ¿Es un trabajo de temporadas?

JGF: De temporadas. No soy de trabajar todos los días.

LD: ¿Hay una musa entonces, entusiasmos?

JGF: Sí cómo no. Hay altibajos, hay lagunas.

LD: Hay cosas que salen torcidas, y funcionan?

JGF: Sí, hay cosas que salen choretas, esa palabra es correcta. Mírale el perfil a esta pieza. Porque ella viene de un proceso manual intuitivo entonces no hay nada simétrico, fíjate esta curva no es simétrica. Aquí nada es perfecto, ven para que veas (y entonces me muestra muy de cerca uno de los volúmenes que reposan sobre el piso). Por ejemplo, esta curva y esta curva son distintas, este plano no está derecho. Aquí nada es perfecto, aparenta ser perfecto porque la perfección es un espejismo.

LD: Entonces ¿qué es la belleza para ti?

JGF: Bueno, la belleza es indefinible. Es indescriptible. Por eso es que se han escrito tantos tratados, poemas. Para mí el elemento poético que es un elemento fundamental de lo que se puede llamar la belleza es un elemento al cual me vinculo mucho con mi obra. No tengo una metodología en mi trabajo. Ni planes, ni una metodología de la obra pero sí trabajo dentro de un quehacer que se puede llamar “razón poética”. Cuando digo razón no es “razón” es como una forma de raciocinio. Estos son términos filosóficos con los cuales me identifico.

LD: Te mueves y creas dentro de la razón poética. Entonces, dentro de esa razón poética ¿cuándo puedes decir que una obra te satisface?

JGF: Es que la satisfacción también es indescriptible.

LD: Pero hay unas que no te gustan y desechas.

JGF: Sí, totalmente. Cuando hice estas obras en pequeño formato dije “ésta es”. Hay una intuición. La gracia, la elegancia, la elocuencia de esa obra. Por ejemplo, en esta sala hay obras que yo considero muy elocuentes.

LD: Pero es una elocuencia del minimalismo. Siento una eficiencia de la palabra en tu escultura. Porque fíjate que son esculturas muy estilizadas. Es una síntesis de una escultura y al mismo tiempo estás buscando aquella que te habla más. Y ¿qué te da una obra cuando la terminas? Lo digo porque ha habido siempre escritores que han quedado agotados o deprimidos después de terminar una obra con la que han lidiado por cierto tiempo. Tú por ejemplo, cuando concluyes un trabajo arduo qué sientes?

JGF: El trabajo, cuando satisface no cansa.

LD: Entonces ¿cómo dejas al azar que contribuya con lo que haces? ¿Cuál es la ventana que le abres al azar? ¿Tú como creador no quieres controlar?

JGF: Sí, hay control pero es un margen de control. En mi caso, siento que si controlo demasiado mi creación no sale nada.

LD: ¿Cómo es ese contrapunteo con el azar?

JGF: Es lúdico, es como un juego.

LD: ¿Le temes a la soledad?

JGF: En lo personal, no.

LD: ¿Cuál sería para ti un espacio creativo ideal?

JGF: Cualquier lugar, cualquier ciudad. Lo que pasa es que uno escoge lugares. Yo viajé a Nueva York porque me fui a hacer la residencia en el Whitney Museum, la que duró un año. Nueva York es una ciudad fantástica para un artista. Y la obra que hago no está enraizada particularmente en una ciudad particular.

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