Eugenio Espinoza

Conversación con Eugenio Espinoza
Viaje a los límites de la representación

Eugenio Espinoza; Sin título (1971-2007); acrílico sobre tela, 30.5 por 31 cm

Eugenio Espinoza parece conversar desde un punto del espacio que se encontrara más allá de donde realmente se encuentra. Es como si su mirada, de ojos oscuros y fijos, y su voz grave, que cuenta su vida haciendo ocasionales giros narrativos, dibujaran estilizadamente para el interlocutor la imagen de un sadhu que luego de años de practicar alguna rigurosa y complicada rutina de ejercicios respiratorios y espirituales, ha logrado que una parte de él se haya hecho más leve; como si se hubiera desmaterializado un poco con cada expiración.

Iniciamos la conversación en la Sala Mendoza, caminando lentamente frente a las obras de la exposición curada por Ruth Auerbach, titulada Aluminados y Sostenidos1, que constituye la primera muestra individual de Espinoza en este espacio. Caminamos y miramos sus enigmáticas obras, algunas de ellas, las de esta sala, pintadas directamente sobre la pared. Eugenio se ha pasado dos noches enclaustrado, durmiendo aquí, escuchando las paredes—usa esas palabras precisamente—a ver qué le decían, qué obras pintaba. No había llevado un plan previo, sólo su sensibilidad y su ritual para conjurar a su musa. De primeras estas obras parecen telas apoyadas sobre la pared, sostenidas precariamente por diversos soportes: pies de amigo, taburetes, sillas. Como si hubiesen sido colocadas a propósito en equilibrios precarios e inestables. Pero no lo son.

Eugenio confiesa su intención de hacer que se detenga y retenga, como enredada dentro de una red, la mirada del espectador en cada una de esas obras. Las explica brevemente y hace un comentario sobre la necesidad del artista de hacer obras que seduzcan al espectador.

“La pintura negra detrás de estos cuadros, oculta por la capa de color, pone un acento: hace los colores en estos cuadros menos planos, y capta por más tiempo la atención del espectador de manera que éste entre en un diálogo visual. Pero además quiero hacer este naranja o este amarillo más expresivos, más maduros. También pudieran haber sido colores planos, pero sabemos lo que es un color plano. En estos cuadros hay un lenguaje de pintura, una tradición de pintura; y quiero que todo eso se sienta, se vea y salga a relucir. Tengo disciplina de tutor. Cuando hago una instalación no me gusta quedarme sólo con los objetos puestos en la pared o el piso. Trato de que eso también tenga un lenguaje pictórico.”

Seguimos conversando un rato más sobre esos cuadros que Eugenio dice que continúan su trabajo con el espacio.

“En el fondo, busco pintar el espacio en el que uno se mueve; mi pintura tiene mucho que ver con el espacio. Pero no es tan intelectual. Fíjate en este borde, el cuadro termina allí porque la pared termina allí. Hay un asunto de trabajo del espacio físico. Pinto el espacio, pinto lo mínimo que podría pintar allí. No hay representatividad; represento el espacio mismo.”

Luego nuestra conversación toca otros temas que le interesan y cuya presencia señala en estas obras: el equilibrio, el balance, los puntos de apoyo y, como eje transversal, el diálogo profundo que busca construir Eugenio con el espectador. Diríase que toda su obra se ha desarrollado sobre una larga aspiración al diálogo con el espectador. El espacio es el lugar donde ocurre (alrededor del cual ocurre) ese diálogo. Finalmente, concluimos con una breve conversación sobre ese carácter efímero e intangible de estas obras pintadas sobre la pared. Son procesos, explica Eugenio, más que obras (o productos). Pero sobretodo son conceptos pienso. Pueden ser compradas por un coleccionista como quien compra elplano de una casa que hace un arquitecto. Y lo mejor, es que se sostienen. Esos pies de amigo sostienen estas obras de modo que ningún crítico pudiera alegar que son un arte insostenible-dice Eugenio.

(Bien, pienso, arte sostenible y sostenido para un mundo que necesita pensar en el futuro y en la sostenibilidad para que la biosfera no se afecte de modo irreversible. Esta es sólo una disgresión ambiental de estas obras sostenidas y sostenibles.)

Eugenio Espinoza, Kissing the fall (2009); Pintura sobre pared y materiales diversos; medidas variables

El Impenetrable

Continuamos al día siguiente la conversación del día anterior en la Galería Durbán, en Las Mercedes, luego de un desayuno que celebra el cumpleaños de Milton Becerra. Quiero conocer su obra anterior. Le pido que me cuente el comienzo de su historia con el Arte y cuándo nace su idea de explorar la naturaleza del espacio.

Nacido en San Juan de Los Morros en 1950, Eugenio llegó a Caracas a los 18 años después de terminar el bachillerato. Se inscribió para estudiar Artes Plásticas en la Escuela Cristóbal Rojas. Entorna los ojos y recuerda que no tenía mucha fe en que esos cursos lo convirtieran en el artista que quería ser.

“La escuela fue un proceso principal, aun cuando no pasó nada interesante de narrar.”

Eugenio cree que hay algo que tienen los artistas que no se puede adquirir en la escuela. Pone el ejemplo de Jean Michel Basquiat, artista de madre puertoriqueña y padre haitiano nacido en 1960 en Brooklyn, New York. Para Eugenio, Basquiat es un artista que confirma su tesis de que el Arte no se aprende en las escuelas. El profundo impacto que tuvo este artista, que murió tan precozmente (en 1988, a los 27 años) obedece a una multiplicidad de factores. Es posible que sus raíces multiculturales lo hicieran más sensible que otros a la detección de los conflictos culturales en la calle y sociedad neoyorquina de su época. Pero es tambien posible que la calle de una metrópolis como New York le confiera a quienes hacen de ella su hogar y fuente de inspiración, cierta capacidad especial para combinar, mestizar y fusionar discursos: influencias, fragmentos de múltiples culturas, recuerdos de sus incómodos procesos de adaptación social, programas de televisión (que escuchaba mientras pintaba), y ensamblar todo ello como si fueran objets trouvés en una obra de arte. Finalmente, es posible que Basquiat demostrara esa capacidad única de expresar las contradicciones de su realidad social en su Arte debido a que era él, Basquiat, un genio. Eugenio admira esa clase de talentos y nos recuerda que: ““El Arte requiere estudio y disciplina, pero todo eso debe estar también apoyado por una línea intensa, una visión intensa, una alegría intensa.”

Admira también Eugenio esa capacidad del artista para inventar, lo cual es una habilidad que éste tiene en común con algunos científicos. El uno y el otro inventan.

“El Arte es invención también. Igual que un científico, los más grandes artistas fueron inventores. Soto inventó un lenguaje plástico, inventó una nueva realidad del Arte dentro del Arte. La realidad del Arte es tan compleja como la que nos rodea. Son los artistas que inventan una nueva estructura o un nuevo lenguaje en el espacio pictórico quienes hacen historia en el Arte. Andy Warhol inventó un lenguaje, los artistas que expresan su personalidad, sus sentimientos, son los que están más cerca de la nueva intención, que es la expresión. Hay artistas que no pueden dibujar ni pintar, ni tienen charm, pero son capaces de inventar una concepción que marca una etapa, y durante años muchos artistas los estudian y le dan continuidad a sus ideas. El artista que inventa es el que está capacitado no solamente con conocimiento, sino con intuición y que sabe ver donde otros no ven. Un ejemplo de esto es Soto, quien descubrió en París dos cabillas tiradas en un edificio que estaban construyendo; al verlas él se detuvo y vió en esas cabillas unas líneas vibrantes.¿Cuántas cabillas no hemos visto nosotros en nuestra vida?, pero en el arte, hay que estar preparado inconciente y concientemente, para descubrir, igual que en la ciencia.

Entre los temas que se le plantean en los comienzos de su carrera, comienza a llamar cada vez más su atención el problema de la representación del espacio.

“Cuando tenía 20 años, estaba estudiando Arte. Pasé por las manos de Gego y estudié a Soto. Ellos hablaban con frecuencia del espacio y a mi me interesaba mucho la pintura del espacio. Descubrí que la cuadrícula era un gráfico que se usaba para representar el espacio. Fue un invento de Durero, quien la construía con hilos de tela. Recuerdo que me dije un día: Si la cuadrícula se usa para medir el espacio, a mi me interesa el espacio, y todo se pinta en el espacio, voy a agarrar ese espacio, la representación del espacio.”

Este tipo de reflexión subyace a la producción de la que ha sido interpretada como su obra fundamental. Eugenio ha construido su carrera de artista alrededor de una obra que fue a la vez un acto creador, un gesto, como lo llama Ruth Auerbach (2), y un hito en el arte contemporáneo venezolano. Pocos podían haber esperado de este artista, que a la sazón tenía 22 años, una obra como el Impenetrable, que se expuso en una sala del Ateneo de Caracas en 1972. Se trataba de un bastidor gigantesco que el artista había construido y sobre el cual luego tensó una lona en la que estaba impresa una cuadrícula de gruesas rayas negras. El artista había adaptado esta lona para que quedara suspendida, a una altura de unos 80 cms sobre el suelo de la sala en la que iba a tener lugar la exposición. Dispuesta de ese modo, la tela con la cuadrícula de rayas negras, tensa sobre ese enorme bastidor, le impedía la entrada a la sala a cualquier espectador. Éstos apenas podían mirar la exposición, que estaba constituida por esa instalación, cuando se asomaban a la puerta de la sala. Esa obra, con el tiempo, se convirtió en lo más trascendental que había hecho. Era una obra frente a la cual él mismo no tenía palabras para explicarla o interpretarla.

“Tenía mis ideas pero no lograba expresarlas con la facilidad que hubiera querido. No sabía explicarme lo que había hecho, y de repente llegó el momento de entender lo que pasaba, porque yo no podía ni entenderme ni explicarme. Lo hice y me quedé mudo también.”

Quizás permaneció en ese silencio que obliteraba la interpretación porque en el fondo tenía la intención de dejarle al crítico, y sobretodo al espectador, la tarea de completar la obra y, solo cuando lo considerase necesario, interpretarla. O lo hizo porque no sólo tiene vocación de tutor, como dice, sino también de maestro que guía al alumno hacia la luz.

Eugenio Espinoza, Punto sobrio (2009), Pintura sobre pared y materiales diversos, medidas variables

El Impenetrable y la experiencia

La experiencia es una moda de nuestro tiempo. El hombre contemporáneo se comprende y describe a sí mismo como perseguidor y amante de la experiencia. Algunos, cuando envejecen, aunque la anhelen, deben limitarse a ser espectadores antes que experimentadores. Sin embargo, mientras tienen la oportunidad y la capacidad, niños, jóvenes y adultos, persiguen la experiencia. Como en todos los campos, el del arte no ha sido una excepción y el artista contemporáneo ha hecho lo posible para ofrecerle al espectador una experiencia y no sólo una obra de arte para su disfrute estético. No se trata más de la sociedad del espectáculo. Estamos en la sociedad de la experiencia.

Aquella cuadrícula impresa sobre El Impenetrable, les recordaba a los espectadores que debían mirar el arte (o quizás sólo el espacio en el que éste se produce) con sus ojos antes de experimentarlo con el resto de sus sentidos. Como recordando que el Arte, antes de ser una experiencia multisensorial, es un ejercicio visual. Quizás era éso lo que quería Eugenio recordarles a los espectadores, enfatizar que muchos de ellos se quedaban en el acto lúdico, jugando con los Penetrables de Soto, o simplemente hechizados por el juego de luz y sombra que se produce dentro de esas obras cinéticas, y no terminaban de darse cuenta; de conectarse y hacer empatía con la obra y la intención de Soto al crear sus Penetrables. Podemos comprender mejor esta insistencia de Eugenio en que el espectador mire (con responsabilidad o al menos con conciencia) si recordamos cómo comprende este artista la contemplación, que sería la forma especial de mirar la obra de arte.

Contemplar es cuando surge un diálogo entre la obra y el espectador; un diálogo filosófico e intuitivo que sirve para conocerse. Contemplar es el momento en el que uno se conecta con eso. En el contemplar también tiene que haber placer, que es el vehículo para contemplar. Hay una especie de ética de la belleza y de repente la acción no se da, y la belleza se va superando y se va entrando a otro nivel de belleza. La belleza no es solamente lo bonito; lo feo puede ser bello también, si penetras en la situación. La contemplación es el instrumento para dialogar con el Arte.

Quiero leer el Impenetrable como una obra con un fuerte contenido pedagógico y a Eugenio como un maestro sui generis que trata de enseñarle al espectador cómo se contempla la obra de Arte. Como si le dijera: “Comienzas por tomar distancia de aquello que contemplas; lo miras desde la puerta de la sala; luego te acercas poco a poco; hasta que te está permitido entrar en la obra; experimentarla. Completar y complicar tu contemplación al involucrar otros sentidos. Y de este modo, comienzas a conectarte con el artista y con su intención, y comprender su obra.” De este modo el espectador coopera con el artista y concluye la obra que éste dejó inconclusa (Umberto Eco lo dice en Opera aperta). Puede ser que haya cierta rigidez o severidad en este acto pedagógico, pero en algunos casos, sólo con esta actitud podrá enseñarse.

Crítica del espacio de representación

En 1972, Eugenio expuso también en el Museo de Bellas Artes. En este espacio presentó una serie de cuadros que tenían también como tema el bastidor, el marco y la cuadrícula.

“Mi idea en ese momento era trabajar con el bastidor, con una tela que cortaba y hacía que la obra quedara por la mitad; entonces una parte de la tela quedaba prensada y la otra parte imprensada, caía al piso, era ese tipo de experimentos, pero en todos los casos estaba presente la tela cuadriculada.”

Con esta fragmentación y desconstrucción de la cuadrícula Eugenio abandona la intencion pedagógica que lo había caracterizado y se concentra en su vocación de crítico. Pareciera que el artista quería comunicar que la cuadrícula, el bastidor, la tela, todo esos elementos conspiran para convencer al espectador de que el espacio dentro del cual el artista produce la obra de arte es tan ortogonal y lineal como la realidad. Pero además recordar que, según la convención, ese espacio dentro del cual está retenida y contenida la obra de arte está aislado de la realidad por esa ventana cuadrada o rectangular que es el marco; lo que sugiere la idea de que el arte es otra realidad, quizás espejo de la nuestra, que el artista proyecta sobre la tela, el papel, la madera, la plancha de cobre, etc, con una mínima distorsión. La cuadrícula ayudaría al artista a hacer esta proyección con una mínima distorsión.

Esa proposición es falaz y Eugenio se propone desconstruirla. Quiere recordarle al artista y al espectador que esa retícula imaginaria que se ha usado para traducir el espacio tridimensional en una representación bidimensional mediante un proceso de fragmentación del primero en celdas regulares, es una convención que se puede abandonar sin subvertir principios estéticos o leyes fundamentales de la física. El espacio real, es posible que, como lo sugirió Albert Einstein, tenga tres dimensiones espaciales y una dimensión temporal. Pero tambien es posible que nuestro espacio tenga, como lo sugieren ciertas formulaciones de la Teoría de Cuerdas (consistente con la física cuántica), 10, 14 o 26 dimensiones espaciales. Lo que nos hace pensar que quizás el verdadero espacio no lo podremos captar nunca con una simple representación bidimensional. Ese espacio es como la cosa-en-sí, inasible. Lo que nos lleva a pensar que tanto el espacio real como aquel dentro del cual nace la obra de Arte son contingentes. Por eso con esta obra Eugenio parece decir: “Toma la representación que te ofrecen el cuadro, el bastidor, la cuadrícula como una propuesta; como un juego de lenguaje más, como diría el Witgenstein tardío (3); como una invención del artista. Pero no la tomes como lo real. Bastidor, tela, cuadrícula son elementos de ese juego de la ilusión que quiere ofrecerte el Arte, de los que puedes prescindir cuando hayas penetrado verdaderamente dentro de la obra. Otros artistas pueden inventar otros juegos. Tienen el derecho de armar esa ilusión que es el Arte con elementos no ortogonales: que pueden ser curvos, replegados sobre sí mismos, en forma de volutas, violentados en su naturaleza ortogonal. Total, es difícil pensar que esa sensibilidad que hace al artista ser lo que es no produzca una distorsión profunda en la estructura de la realidad. Intuimos que las pasiones intensas, las que nacen en el corazón de los verdaderos artistas, deforman la realidad, en realidad deforman las dos realidades, la del arte y la que nos rodea. No hay un solo espacio, hay infinito número de espacios; y no sólo infinito numero de mundos como lo había pensado Giordano Bruno en el Renacimiento.

“El Impenetrable fue una respuesta a Soto; una especie de reacción que tuve frente a ese público que penetraba la obra de Soto de una manera afectiva, pero era incapaz de ver lo que pasaba en esa obra realmente. La obra de Soto necesita ser más conocida, sentida de otra manera. Mi respuesta fue esa instalación en el Ateneo. (…) yo le estaba exigiendo a la gente: “Mira, mira lo imposible que se puede penetrar, lo que vas a ver es la representación gráfica de tu espacio”.

El Impenetrable como un objeto-límite

Eugenio Espinoza, Error de configuración (detalle), 2009; pintura sobre pared y materiales diversos; medidas variables.

El Impenetrable también constituyó una crítica de la idea misma de representación en el Arte. Como llevando a un límite el concepto de representación. Me recuerda ese brevísimo relato de Jorge Luis Borges en La Historia Universal de la Infamia. Ahí se hace referencia a la crónica apócrifa de un tal Suárez Miranda quien escribe sobre un Imperio en el que “el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos.”

Leemos en esa crónica una ilustración del absurdo con el que se encuentran aquellos que persiguen ciegamente la exactitud de la representación hasta el límite de su total y perfecta inutilidad. No sólo es inútil el mapa total a escala 1:1 porque ocupa la totalidad del territorio que representa sino porque, como nos recordara ya el filósofo Alfred Korzybski, el mapa no es el territorio en el mismo sentido en que la piedra que cae sobre nuestra cabeza no es el dolor que su impacto nos produce. La piedra posee atributos intrínsecos que ni ese dolor, ni una foto de la piedra, ni siquiera un modelo tridimensional de ésta poseen. De modo que si, obsesionados por la exactitud, construimos un mapa del tamaño del territorio que éste representa, nos habremos quedado con un modelo inútil que, además, al haberse hecho tan visible, nos obligaría a hacer un segundo mapa, más exacto, que contenga y represente, junto o encima del territorio, ese nuevo atributo, aspecto o matiz de la realidad: el mapa. Pues ninguna descripción del territorio que omita a ese mapa será completa o exacta. Por supuesto que la insistencia en esta porfiada e irracional lógica de la exactitud limítrofe nos lleva a una progresión infinita de mapas de acuerdo con el razonamiento seguido antes. Pero además, como lo habrá intuido el lector, ni el primer mapa ni ninguno que lo suceda en esta serie infinita, que tenga ese grado obsesivo de exactitud, nos que representan el espacio que habitamos nos impdirá movernos, o incluso, ingresar a ese espacio. Esos gigantescos mapas actúan también como Impenetrables en tanto que son espacios (como la cuadrícula) que le impiden al lector-espectador entrar en ellos; la exactitud limítrofe se ha convertido en un obstáculo insalvable. Es esto lo que define al Impenetrable como objeto límite.

Viaje a Estados Unidos

Eugenio es uno de esos artistas que ha vivido y ha recibido una formación importante en el extranjero. Pero, mirando su obra en retrospectiva, uno diría que todos esos años de formación han contribuido, no a que haga obras que tengan mayor impacto entre sus contemporáneos, sino a comprender mejor la obra que ha hecho, y en particular a entender cuál era el significado de su Impenetrable. Eugenio recuerda que en el año 1977 le dieron una beca para estudiar un año en New York; estudió en Pratt Graphic Arts Center entre 1977 y 1979. Posteriormente, cursaría estudios en New York University y en la School of Visual Arts en New York.

Eugenio trata de explicar por qué salió de su país: “Lo que pasa es que no quería terminar vendiendo arte en Sabana Grande. Ese era un destino típico para un artista: el alcohol, la rumba; siempre he estado alejándome de ese camino. En los años 80, sin embargo, solía ser invitado a Venezuela y exponía en algún museo. Vine muchas veces. Durante los años 80 y 90 expuse en casi todos los museos de Caracas, el Sofía Imber, el Alejandro Otero entre otros.”

Como vemos, a lo largo de los años, Eugenio no pierde el vínculo con Venezuela. Retorna una y otra vez a su país a hacer alguna exposición, y en cada una de ellas explora temas distintos del tema del espacio. Pero finalmente, regresa al espacio, al problema de su representación en el plano bidimensional y a las posibilidades de la cuadrícula de catalizar esa representación. En algún momento, se muda de New York a Miami y será en esta ciudad donde retornará a realizar las variaciones de su obra más importante.

El artista se hace lúdico

Con el paso del tiempo, Eugenio adquiere una idea más clara de la importancia que había tenido el Impenetrable, tanto para articular su carrera artística como para repensar el concepto de representación en el arte contemporáneo. Ruth Auerbach cuenta que en el año 2004, 32 años después de la exhibición que realizara en el Ateneo de Caracas, Eugenio expuso el Impenetrable en Miami, en el piso superior de Wagner House, una antigua casa construida en 1830 ubicada en Lummus Park. Para esta exposición, Eugenio construyó una vez más un bastidor que tenía las dimensiones exactas de la sala. En esta versión de esa obra recurrente, se sumaba al efecto que la anterior produjo en los espectadores, el contraste entre esa figura minimalista que era la retícula y un estilo arquitectónico del pasado. Meses más tarde, Eugenio realizó un tercer Impenetrable esta vezs en Locust Project. Como la superficie de este espacio era mucho mayor, tuvo que dividir la tela en múltiples bastidores, mediante un programa digital, con la idea de recuperar posteriormente los fragmentos para ser reutilizados. En otra exposición, que realizó en CIFO en 2007, titulada Negativa Moderna, Eugenio puso sobre el piso la tela con la cuadrícula de rayas negras impresas. A diferencia de casos anteriores, en esta ocasión la tela había sido previamente cortada en tiras largas y dispuesta ordenadamente sobre el piso. Antes de que entrase la gente a ver la exposición, la tela mostraba una cuadrícula impecable, de cuadros perfectamente orotogonales.

“Pero cuando la gente entra, camina, penetra, todo el dibujo de la cuadrícula se va como moviendo de manera que al final termina toda esa instalación desordenada. Esa obra, que compró el Museo del CIFO, es para mí la más importante. El espectador se encanta, se divierte como en un Penetrable de Soto.”

El Eugenio que presenta esta obra se ha flexibilizado y reconciliado con el espectador; e incluso con el Soto de los Penetrables; está más cerca de ambos, comprende mejor sus debilidades y admira sus aciertos. Esta versión nueva del Impenetrable abandona o modifica su proyecto pedagógico original. O quizás enseña de otro modo; utilizando para ello la experimentación y el juego. O quizás se ha dado cuenta de que los planos de las ciudades, los juegos de ajedrez, e incluso el espacio-tiempo no son tan resistentes a los efectos de las influencias externas como lo era su cuadrícula impenetrable y flotante. Todo lo contrario, decenas de factores en la sociedad hiperconectada de la posmodernidad alteran los ángulos ortogonales de la cuadrícula de Durero y sus múltiples metáforas. En la metáfora urbana, la cuadrícula formada por calles y avenidas perpendiculares entre sí, propias del centro fundacional, se va deformando, sus calles torciendo o curvando; sus intersecciones cruzandose en ángulos obtusos o agudos. Sus límites son violentados, excedidos, se derraman mucho más allá de lo deseado o planeado. Y en la medida en que procede este avance de la ciudad, se pierde u olvidan la ortogonalidad y el orden, porque ese crecimiento radial de la ciudad hacia los suburbios ocurre de una forma poco o nada planificada, en la que el azar y el caos (y con frecuencia también la violencia) imperan o negocian, desde una posición de dominio, con cada vez más débiles oficinas municipales de planificacion urbana. Y así, vistos desde el aire, los suburbios nos recuerdan modelos de reticuláreas flexibles, de líneas curvas o cuasi rectas, que se empatan con otras, formando ángulos obtusos o agudos, como si fueran una escultura de Gego proyectada sobre un terreno que en muchos casos ha dejado de ser plano e impone a la realidad urbana las deformaciones propias de la caprichosa topografía irregular propia de los cerros que rodean la ciudad, como es el caso de Caracas, de Río de Janeiro, y de tantas otras ciudades latino americanas.

“En el piso las líneas no es que se destruyen sino que se desorganizan y al desorganizarse se produce el caos visual, que hicieron los espectadores, y es divertido para ellos. Y se produce algo que no controlo. He hecho el registro fotográfico y filmado de todo eso”.

Y mientras escucho a Eugenio contar sobre esas experiencia pienso cómo ha evolucionado y aprendido a trabajar en equipo con los espectadores. A tener empatía con la necesidad de ellos de interactuar con la obra como si fuera ésta una madre y ellos unos niños. Pienso aquí en esa función del Arte de reconectarnos con nuestras identidades (aspectos de ellas?) más antiguas, puras, ingenuas, vulnerables. De retrotaernos a nuestra niñez. Y al hacer esto, Eugenio se abre y alimenta las posibilidades de empatía de los espectadores con su obra. Lo hace sin la severidad de antaño; recordando que en el fondo él y ellos son niños.

“Aquí mi reacción es la de que no me preocupa lo que el público haga con mi obra, porque ésta es un concepto, un material que no es definitivo; un proceso. Quizás lamento que la gente no vaya hasta el fondo, pero reconozco que no puedo controlar. Hay un desconocimiento y un no control. Esto me recuerda a Milwaukee, donde hice una obra que titulé Picnic Étnico. Se trataba de una especie de mantel de picnic con una cuadrícula impresa encima. La gente llevaba su botella de vino, comía, eran estudiantes de Arte, gente de la calle. La obra se llamó étnica porque pasaba todo el mundo y esa obra el día que terminó la recogimos y quedó manchada de comida, luego se mostró un video de lo que pasó. Era otra expresión, otra forma de ver el ser impenetrable. Ahora tengo una actitud más amistosa con el público, no lo rechazo. Yo tenía un gran interés en el vacío del espacio, no era solamente para repasar la obra. Cuando hice el Impenetrable buscaba trazar este espacio adentro y solidificar esa materialidad con la cuadrícula. Al no crear un espacio estaba creando una condición social, estaba impidiendo la entrada, tanto que ni yo mismo podía entrar. Hubo incluso una paralización del disfrute de la obra de Arte.”

Ciertamente todo esto representó un costo, una restricción, una limitación que el artista le imponía a los espectadores y se imponía a sí mismo. Pero también fue un logro. Eugenio logró que la representación convencional del vacío se hiciera tan sólida como para impedir la entrada de cualquiera. El vacío se había hecho denso, duro y sólido. Eran tiempos insoportablemente graves, en los que hasta la levedad del espacio era sólida y restrictiva. Y el artista se había disfrazado de dictador en su breve dominio. O de un severo maestro zen—que en ocasiones se asemejan el uno al otro—quizás porque no podría haber satori en una cultura democrática.

“El público parece haber cambiado a lo largo de los años. “Hoy en día, creo que cuando la gente ve el Impenetrable, reacciona pensando: ¡Ah!, éste es el Impenetrable”. El público acude a una de esas exposiciones preparado, y se quedan afuera, toman una foto y ya. A mí me interesaba, en aquella época, la afirmación por medio de la negación. La ley de Chagall es la ley de la actividad del rechazo de la realidad sobre su propia estructura. Entonces sus cuadros son un cuadrado negro sobre blanco. Chagall decía que no quería la realidad dentro de sus pinturas, sino otra realidad. Para él, el color negro era negatividad y el usaba la negación para afirmar. Yo afirmé mi espacio con ese Impenetrable. Y creo que esa obra todavía tiene posibilidades.”

Final
Algunos críticos han leído este proceso de recurrente revisita de su antigua obra como un proyecto de duplicación; como la creación de un doppelgänger(4). Pienso más bien que se puede leer su obra más reciente como una larga meditación sobre la representación que va: desde el espectador, al instrumento de representación, y de ésta a lo representado y de éste último al artista. A lo largo de este camino se debilita gradualmente la concepción de un espacio ortogonal claramente delimitado (el bastidor se quiebra, pliega, dobla y derrama saliendo de sus bordes; lo hace como si fuera espejo de la ciudad, que se expande sin fronteras ni control; o del espacio cartesiano, que desde Descartes se ha curvado, torcido, bifurcado, multiplicado en infinitos espacios y universos que el artista, y algunos poetas, pueden confundir con sus sueños, visiones o alucinaciones. Luego de todo esto no es extraño que se retire el artista de la obra, de sul rol de creador absoluto de la ilusión y se metamorfosee en artesano que construye, lenta y recurrentemente-con la participación de los ejercicios, más bien lúdicos y pragmáticos que intelectuales), experiencias y sensaciones de los espectadores-ese estímulo e ilusión multisensorial, a la vez que intelectual, que es el arte contemporáneo y que reune en una gran obra, a ambos, al artista y al espectador.

Por otra parte, uno siente que ha tenido lugar un proceso de introducción de levedad en la obra de Eugenio. En el origen, cuando en 1972 exhibe el Impenetrable, Eugenio realiza sobre el espacio una operación de solidificación, que lo hace grave y espeso, tan denso que le impide al espectador ocuparlo. Pero luego inicia un proceso alquímico de rarificación en el espacio artístico. Lo lúdico y lo participativo son, respectivamente, oportunidad y signos de esa levedad. Pero esa exhibición última en la Sala Mendoza, en la que la serie de obras tituladas Sostenidos, están pintadas directamente sobre la pared, y se han hecho perecederas y livianísimas, llevan a un nuevo nivel la levedad (debilitan la impenetrabilidad). Artista y espectador sabemos cómplicemente que aún si quitamos los puntos de apoyo (pies de amigo, torres de libros, sillas o banquitos), las obras pintadas sobre la pared se sostendrán, no caerán. De hecho, son peredeceras no porque se puedan caer y quebrar, ni por ser frágiles. Sino precisamente por esa extrema delgadez que las hace leves. Están aun paso de haber sido solo proyectadas sobre esas mismas paredes. O incluso proyectadas intermitentemente, mediante un sistema que alternase entre la proyección de la obra y la no proyección. Y aún así, nuestro ojo, construiría la obra en nuestra retina. Y nos haría sentir que la obra existe, no que existe a medias (aun cuando en rigor pudiera afirmarse tal cosa). Y si la miramos por tiempo suficiente, tendríamos la posibilidad de soñar con ella. Recordarla con la nitidez con que se recuerdan las imágenes de un espejismo visto fugazmente bajo el mediodía del desierto, al final de ese día, durante la noche, poco antes de conciliar el sueño, agotados y deshidratados luego de un día de camino bajo un sol abrasador y encandilante. Esto define otro modo de relacionarse la obra y el artista con nosotros como espectadores. Una trayectoria que parte de un acto de prohibición de la entrada a un espacio denso y sólido y que llega a una obra que, con voluntad y empatía, y mucha seducción de parte de la obra, nos invita a que la dejemos colarse(por decirlo así) en lo más profundo de nuestra retina. Lo que es sólo un paso anterior a su dormitar chispeante en nuestra memoria.

Porque el Penetrable de Soto no está (solamente) en las varillas y los sonidos que hacemos al chocar con ellas nuestros cuerpos (lo que decía Eugenio), sino en el juego fugaz e inasible de luces y sombras, destellos y reflejos rutilantes, que están y no están, en nuestra retina. Que aparecen y se desvanecen, como si fueran ondas, formas sinuosas que nos recuerdan las del fuego, las del agua, las de la luz en el aire claro de la mañana; esas imágenes tenues que creemos advertir como flotando frente a nuestros ojos.

Notas
1. Las obras de la exposición Aluminados y Sostenidos estuvieron expuestas en la Sala Mendoza, localizada en la PB del Edificio Eugenio Mendoza Goiticoa, en la Universidad Metropolitana, en Caracas, entre el 14 de junio, día de la inauguración y mediados de agosto de 2009.

2. Esta idea del Impenetrable como gesto aparece en dos trabajos de Ruth Auerbach, Directora de la Sala Mendoza: “Eugenio Espinoza, La experimentación re-construida”, fue texto del catálogo de Inova; el segundo es: “Eugenio Espinoza, desplazando geometrías, Aproximación cronológica a una obsesión pictórica”, que fue publicado en el catálogo de la exposición del artista en CIFO en 2007, en Miami.

3. El concepto de juegos de lenguaje lo desarrolla Ludwig Wittgenstein en sus obras tardías, Investigaciones Filosóficas y Los Cuadernos azul y marrón. En estas obras este filósofo relaja su censura inicial de los lenguajes naturales y ese proyecto de formalización del lenguaje que recorre el Tractatus logico-philosophicus.

4. Se ha escrito que el Impenetrable es una obra recurrente a la que el artista retorna una y otra vez, como si fuese un proyecto auto-arqueológico que produce un doble. Esa idea está sugerida en el texto: Play it again: Geometric abstraction and the remake, que aparece sin firma en el url: http://www.re-title.com/artists/eugenio-espinoza.asp.

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