Un arte de azar y fragmentos en que el artista se ha diluido

Diana López, Pintura de acción en dos tiempos.

Tuve la oportunidad de ser espectador y participante del performance que la artista venezolana Diana López realizó para los que estábamos reunidos en la sala “0” del Periférico Caracas, y para los que llegaron tarde y sólo pudieron ver las huellas de lo que ocurrió el domingo, 17 de mayo de 2009, a las 12 y 30 pm. Aquí abajo mis impresiones desde el puesto de espectador y testigo atento de ese evento llamado Pintura de acción en dos tiempos.

Vista del mural en el suelo de la sala del Periférico Caracas

I, Relación

Los reunidos allí aguardábamos pacientes y expectantes—quizás los niños un poco menos pacientes, pero sí estimulados—a que comenzara el show. Entre las dos filas de público sentados frente a frente en las gradas de metal, había sido dispuesto sobre el suelo de la sala un gran rectángulo de tela, pegado sobre un rectángulo un poco máyor de plástico negro. Nos habían dicho que Diana iba a realizar un acto de pintura colectivo y cooperativo para cuya ejecución había invitado a otros—dos motorizados con sus motos, y tres discapacitados en sillas de ruedas, que eran integrantes de una compañía de danza contemporánea. Apareció Diana vestida de negro y muy callada, y como si no quisiera llamar la atención de nadie, recogió uno de los potes de pintura que habían colocado en una de las esquinas de la sala y vertió parte de su contenido en un pequeño rectángulo rotulado sobre una de las esquinas de la tela rectangular; acto seguido, repitió esta operación en la esquina opuesta con otro color. A continuación, los motorizados encendieron los faros de sus motos, aceleraron ruidosamente los motores, pasaron las ruedas de las motos, primero sobre los charcos formados por la pintura vertida en cada esquina (como para impregnar las ruedas de pintura), y luego rodaron como haciendo círculos sobre la tela, hasta que la pintura de sus ruedas se acabara. Cada vez que esto ocurría, regresaban a los charcos de pintura para aprovisionarse de ésta una vez más. Al comienzo, la sala totalmente cerrada en la que la acústica del lugar amplificaba el ruido de los escapes, sumado a los gases que emitían las dos motos con los faros prendidos, creaba cierta angustia y nerviosismo en el público. Pasó por nuestra mente que los gases de esos escapes, principalmente el monóxido que es muy tóxico e inodoro, quizás se podía empezar a concentrar en el aire que respirábamos; la gente se ponía nerviosa. Pensé en eso: esta obra representa, más bien trae a esta sala, parte de la violencia que siente mucha gente frente a los motorizados, de quienes percibe como una amenaza esa combinación de ruido, gases de los escapes, y encandilamiento por las luces de los faros. De repente alguien levantó una santamaría y entraron ráfagas de aire fresco a la sala, y junto con ellas algunas personas que llegaban rezagadas. Muchos suspiraron de alivio por el fresco, y los más paranoicos, como nosotros, de la felicidad de que no moriríamos ese día intoxicados con monóxido. Pero quedaba algo de ésa angustia en la memoria; y en la sangre, marcada por los niveles de adrenalina que seguro habían subido. Quizás también (aunque no lo podíamos ver) había una huella de eso en la afinidad de las moléculas de CO por nuestras moléculas de hemoglobina, de las que este gas tóxico no se desprende ni en presencia de altísimas concentraciones de O2.

Los motorizados pintando con las ruedas de sus motos en el futuro mural

Mientras tanto, Diana miraba a los motorizados a los ojos como haciéndoles señas, y ellos leían esas miradas como instrucciones. Entonces podía suceder que avanzaran en giros de un modo determinado, o volvieran a pasar por algún sitio de la tela que tuviese una “menor densidad de color”. Había algo placentero en apreciar ese entendimiento sin palabras que se había creado entre Diana y los motorizados. Pensábamos en la sutileza de ese modo de dirigir esa actuación plástica, de coordinar ese trabajo de creación artística, ejecutando movimientos casi imperceptibles. Luego de repetir esta operación con otros dos colores, los motorizados se fueron y entraron tres discapacitados en sillas de ruedas. Luego nos enteramos que formaban parte de una compañía de danza contemporánea. Siguieron un proceso semejante al de los motorizados. Diana había vuelto a aparecer y a vertir otros colores, no usados antes, en los rectángulos de las esquinas. Estuvieron más tiempo que los motorizados. Fue más o menos el mismo procedimiento, pasaban las sillas de ruedas por encima de los rectángulos con pintura (la paleta) y luego recorrían la tela haciendo circunferencias, ochos, curvas, hasta quedar sin pintura. De nuevo pudimos apreciar ese entendimiento silencioso, hecho de miradas entre la huidiza artista y ellos que, además, hacían movimientos de danza con sus brazos y manos que le confería una fuerza e intensidad especiales a las huellas-trazos que imprimían sobre la obra con las ruedas de sus sillas. Sentían plenamente lo que estaban haciendo; lo que no quiere decir que los motorizados no lo sintieran. Pero de un modo distinto. A continuación, Diana pasó a tener un rol un poco más activo. Vertió pintura en sitios distintos de los rectángulos, más cerca del centro de la tela. Se sentía una intervención ligeramente más activa de parte del artista. Pero siempre evitando asumir cualquier protagonismo. Uno diría que ella misma se había trazado una raya que no quería cruzar, como diciendo, hasta aquí llego yo, el resto debe ser de ellos.

En lo que podría conformar una segunda fase del proceso creativo de ese día, Diana procedió a producir registros aislados sobre papel, que no eran sistemáticos ni exhaustivos, del trabajo realizado. Asistentes le entregaban pliegos de papel que sostenían con guantes de latex y que ella colocaba sobre lugares seleccionados de la tela, y luego con un rodillo que pasaba por encima, lograba una impresión sobre el papel de la trama de trazos y líneas que manchaban la tela en la superficie seleccionada. En cada una de estas operaciones de producción de registros impresos de la obra, uno sentía que era el puro azar, controlado minuciosa y rápidamente (en un blink) por el artista, lo que producía la obra. Maravillosa fusión de artista y azar, producido por esa yuxtaposición caótica y bella de huellas de las ruedas impregnadas de pintura de diversos colores. El performance concluye cuando, una vez que todos los pliegos producidos se han colgado en las paredes de la sala, se despega la obra del suelo y se separa ésta en lo que resultan ser varios módulos. Diana descarta un par de módulos y al final se cuelgan cinco que le parecen satisfactorios y que conforman un mural; no sin antes haber arrojado con fuerza sobre uno de ellos lo que quedaba de un pote de pintura. Como una firma de artista.

Diana López, discapacitados pintando el mural

II, Impresiones

modelo de la sociedad
Generosidad y colaboración. Rigor en esa intención del artista de coordinar y dirigir el equipo que creaba (y no sólo ejecutaba) la obra de arte como lo haría un hábil timonel, que concibe la obra de arte como barco que se maniobra para imprimirle un rumbo determinado en medio de las formidables fuerzas del océano y no como ejército; ni siquiera como orquesta. Lo que habla de la relación de la obra de arte con el artista. La distancia que la obra toma de un abominable carácter súbdito, que sería producto de un artista que actúa como amo y señor (totalitario) de la obra y, en ocasiones, una vez concluida, como su lector autocrático. Hablaríamos entonces de una obra ciudadana o cívica. Pero también de obra social. En tanto que se mira la obra como juggernaut (Anthony Giddens). Como metáfora de la sociedad compleja y autónoma de la posmodernidad que se resiste a ser dirigida autocráticamente por un único actor. Obra policéntrica como espejo de una sociedad policéntrica.

dilución
Ejercicio de dilución y difuminación controlada del sujeto del artista; como si fuera un acto de resistencia a tanto desarrollo del ego que se practica desde el Poder. Ese delicado balanceo que logra el artista contra esta referencia al elegir el abandono voluntario de su rol de actor principal para alternarlo con el de actor de reparto. Ocasional mimetización del artista con la obra (que es una representación), y con el público. Vocación del artista de compartir la autoría de la creación plástica.

apropiación
La obra, fragmentaria y plural a la vez que se descosifica (descomoditiza, para usar un anglicismo). Porque cuál es la obra: ¿la experiencia? ¿el registro de ella sobre la tela?, ¿o el registro sobre el papel?, ¿o nuestro recuerdo de esa experiencia?. ¿Quién es entonces propietario de ese todo que es la obra, gran parte del cual no ha sido registrado, y que sabemos que se diluirá en los laberintos del recuerdo y del olvido de cada quien? Subversión de la propiedad de la obra. ¿Quién se erige entonces como propietario de ese todo en lo que se convierte esta obra?

fragmentos
Imposibilidad de aprehender en su totalidad la obra: se registra sólo lo que el artista seleccionó. Contrapunteo entre el registro bidimensional sobre tela o papel de la obra versus el registro multidimensional pero frágil, impreciso y perecedero que hace de ella nuestra memoria. Los recuerdos de las sensaciones (olores, ruidos, luces, susurros, exclamaciones y aplausos del público, destellos, brillos, texturas), emociones (los motorizados, los discapacitados, la sensibilidad artistica de los unos y los otros) e ideas (la contribución de la obra a su inclusión social, a la desconstrucción de su imagen en la sociedad, este mismo texto) que la obra suscita. La obra con esa capacidad para perecer en lo físico y resucitar en lo intangible, lo ficcional, lo conceptual.

Diana López, la artista mostrando una de la impresiones sobre papel de su trabajo

la mano, la rueda
Subversión de otra categoría de poder al anular el protagonismo de la mano que, tan a menudo, se conduce como sierva del cerebro; mano que con tanta facilidad tiende a subestimar la capacidad ejecutora y creadora de los pies y, por extensión, de todo aquello que funciona como interfaz del hombre con el suelo; de lo que lo conecta con éste, como es el caso de las ruedas (de las motos, de las sillas de ruedas), que en lugar de devenir en instrumentos de agresión (para atropellar a un habitante de la ciudad), quien las usa las metamorfosea instantáneamente en instrumentos para la creación artística y en canales para el drenaje de ese malestar que les produce: a los motorizados y a los discapacitados, la percepción de que aún no encajan funcional y eficientemente en la sociedad en la que viven. La obra como catalizador de esas emociones; o como mecanismo de ajuste para la inclusión.

pluralidad, diversidad
Las huellas de las ruedas de motos y sillas como líneas y trazos de artista. El ojo del artista que al seleccionar el lugar donde pone el pliego de papel para hacer una impresión, convierte huellas en trazos propios. El artista como taumaturgo que trabaja sobre el mundo. Como en el caso del objet trouvé, el artista trabaja sobre lo que está hecho. Produce belleza con lo que ya existe, no con lo que está por hacer; con lo que tiene que crear. Es la mirada del artista (lo que señala con ella) y no sus manos lo que produce la belleza. El arte como aprender a mirar y no cómo aprender a hacer. Consecuencias de esto sobre el artista y su quehacer.Rechazo del artista a asumir el reto del hacer que es también el reto de la originalidad. Rechazo gnóstico y borgiano a la creación y reinvindicación de la recreación («los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres«). Contrario a esa idea de que la forma yace en el interior del bloque de mármol, la idea de que ésta aparece como espejismo, epifanía, o boceto difuso, súbita y fugazmente en la mente del artista, sólo segundos antes de poner el pliego de papel sobre la tela y hacer la impresión. La idea de que la forma es fragmentaria, plural, ubicua, lúdica. Reside en la rueda, luego en la tela, en el papel, en la memoria, en el olvido, en el recuerdo.

voluntad, azar
La relación balanceada de la obra con la voluntad y el azar. Imaginativa ventana que le abre el artista al azar. Fascinante ver en tiempo real cómo el ojo entrenado de la artista elegía colocar cada pliego de papel en un lugar específico, con un ángulo específico, y al levantarlo, si lo que veía no le satisfacía, podía suceder que lo volviera a colocar en otro lugar para obtener una nueva impresión que se superponía a la primera. El artista en este momento pintaba con registros únicos o compuestos.

Subiendo el mural para colgarlo de una pared de la sala

III, Referencias

Una referencia al trabajo de Diana López es el trabajo de Yves Klein (1928-1962), artista francés considerado como uno de los más importantes de la posguerra europea de cuya obra mucho conocen Saut dans le vide (Salto en el vacío), que es una foto tomada por Harry Shunk de un performance realizado por el artista en el que hace referencia a una interpretación propia del concepto zen del vacío. En su proyecto Anthropometries, Klein experimentó con diversos modos de pintar sobre la tela: con el cuerpo, con esponjas, con rodillos: o registros del impacto de la lluvia sobre el techo de un carro que era conducido a gran velocidad que llevaba un lienzo amarrado a su techo. Eventualmente, estos registros derivaron en performances diversos, de los cuales es memorable la Zona de Sensibilidad Pictórica Inmaterial (1959) cuyos matices conceptuales exceden el alcance de la presente nota.

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