Pedro Fermín, Un artista con intuición cosmológica

Una mirada sobre Planos relativos

Continuo inmanente, 2007; hierro pintado; 236 x 220 x 280 cm

Continuo inmanente, 2007; hierro pintado; 236 x 220 x 280 cm

Pedro Fermín nació con una intuición cosmológica. Del mismo modo que unos tienen oído absoluto, y otros un talento para las lenguas, Pedro tenía desde niño un talento especial para conectarse con el cosmos, preguntarse por sus secretos y aventurar imaginativas respuestas. A diferencia del científico, que responde a las mismas preguntas con hipótesis, teorías y fórmulas matemáticas; o del filósofo, que lo hace con ideas y palabras; o del místico, que lo hace con meditación, visiones y silencio, Pedro ha construido sus respuestas cortando y torciendo estas láminas de hierro, cada una de las cuales son representaciones de una idea topológica sobre la estructura de la realidad.

Pedro remonta su historia de preguntas sobre el cosmos a su infancia, cuando, allá en Carúpano, desde la cima de aquel cerro que estaba en la finca de su abuelo—a quien recuerda como un mago particular, familiar y complaciente—, miraba durante horas las nubes en el cielo, el modo como se desplazaban por encima de su cabeza. Cada vez que lo hacía, Pedro sentía que viajaba. Esa afición suya de mirar las nubes se convirtió en un vicio secreto que no compartió con nadie. “Yo era un niño distinto”—dice. “Recuerdo un árbol seco en el jardín; un día lo vi lleno de mariposas blancas. Comencé a ir todas las mañanas a ver las mariposas hasta que otro día ya no hubo ninguna; todas se habían ido y quedaron sólo como unas cáscaras”. Las nubes y ese árbol, junto con la Luna, las estrellas, los matices con los que se teñía el cielo al amanecer y al atardecer, formaban parte de su manera de ver el mundo cuando era niño. Pedro piensa que cada uno se construye desde muy temprano en la vida una manera de ver el mundo. “Los otros niños eran distintos, jugaban con carritos, con metras, trompos y perinolas; jugaban beisbol y otros juegos de pelota”. Luego Pedro creció e ingresó en la Escuela de Arte. Los profesores le enseñaban a pintar bodegones, paisajes, desnudos; a conocer y dominar cada técnica. Pero a Pedro le interesaba sobretodo el Universo. Saber si el espacio era curvo como había dicho Einstein, o si los túneles que perforan las singularidades (de las que están hechos los huecos negros) en el continuo del espacio-tiempo son en realidad huecos blancos, de los que la luz sale como agua de manantial en otros lugares del Universo, o en universos paralelos. Es necesario decir esto para comprender qué persigue Pedro cuando crea esas obras de abstracción geométrica que están hechas de delgadas láminas de hierro, monocromas, pintadas de colores planos y vivos, que se tuercen y contorsionan como acróbatas de circo o como temerarios breakdancers.

La cinta de Möbius, sus variaciones, sus metáforas

Segmentos curvos, 2007, hierro pintado, 128 x 153 x 151 cm

Segmentos curvos, 2007, hierro pintado, 128 x 153 x 151 cm

Las obras de Pedro se inspiran en la banda de Möbius como hecho topológico inicial. Recordemos que ésta cinta, que fue descubierta por el matemático alemán August Ferdinand Möbius (1790-1868), se construye torciendo 180 grados una hoja de papel, o de cualquier otro material suficientemente flexible, y uniendo sus extremos. La banda que se forma tiene la virtud de tener un solo lado y presenta propiedades curiosas, como cuando se la corta a todo lo largo, justo por el centro, y se obtiene una única banda con una longitud que es el doble de la original. De modo semejante a la fascinación que despiertan en algunos las brújulas o los imanes, a Pedro le llamaba profundamente la atención esa engimática operación topológica de unión (hasta la fusión total) de los extremos de un plano que producía una figura sin solución de continuidad, una suerte de plano infinito unidimensional que podía caber en la palma de una mano. Tanto o más fascinante que esta banda es la llamada botella de Klein, objeto topológico que se construye conceptualmente pegando a todo lo largo dos bandas de Möbius. La operación produce un objeto imposible (un espacio unidimensional cerrado) cuyo interior es su exterior y que por tanto contiene dentro todo el Universo. Físicamente, es imposible construir este objeto—que no dudaríamos de catalogar como borgiano— sin que se produzcan autointersecciones. Para existir en nuestro mundo de tres dimensiones espaciales (anchura, largura, profundidad), en algún punto de la superficie de la botella de Klein se tiene que romper la solución de continuidad. Y sin embargo, la consideración de que en un hipotético universo con mayor número de dimensiones espaciales, se podría construir una botella de Klein sin que se rompa la solución de continuidad (sin que nada interrumpa la continuidad en su superficie) nos hace fantasear con la idea de construir o poseer un recipiente que contiene el Universo: su perfección, sin embargo, residiría, no en esa virtud mágica, sino en que sería símbolo perfecto de la continuidad. Ese objeto imposible guarda semejanzas con Print Gallery (1956), litografía, también imposible, del artista M.C. Escher, en la que el niño que mira la exposición de cuadros en una galería de arte no se percata de que la galería, e incluso él, forman parte del conjunto de edificios pintados en el cuadro que está mirando. El círculo blanco en el centro, que deja incompleto el cuadro, es necesario para sostener la ilusión de esa operación reflexiva de segundo orden: mirarse a uno mismo mirar a uno que se mira a sí mismo, y así hasta el infinito. En nuestro mundo, ese cuadro no se puede completar. Uno se pregunta si esa clase de formas que unen con un twist los extremos de un plano (o del espacio), no son metáforas de Ouroboros, aquella serpiente fantástica que se muerde la cola en el momento inicial de un proceso de ingestión imposible de concluir puesto que jamás podrá tragarse a sí misma. La meditación sobre la cinta de Möbius nos conduce entonces a una reflexión sobre. 1. la capacidad de esta forma de evocar y representar con un máximo grado de perfección la continuidad; y 2. el placer que deriva todo espectador al producir una conexión que une y fusiona los dos lados de una superficie en esta figura de propiedades sorprendentes. Evoca la obra de Pedro estas reflexiones con una repetición e intensidad que revelan en el artista y su obra una pasión, y señalan una curiosa obsesión, por una categoría topológica singular: los espacios continuos y cerrados característicos de objetos unidimensionales como la banda de Möbius, que es su representante más conspicuo.

Obra de bifurcaciones

Y sin embargo, no obstante esa aparente obsesión con la banda de Möbius, las obras de Pedro no la construyen; se limitan a sugerirla. Pedro trabaja con láminas de hierro que corta en tiras, dobla, tuerce 180 grados, pinta de colores planos (cuya selección él no considera importante), pule. Cuando las termina, sus obras parecen estar hechas de papel. En sus manos, el metal abandona su rigidez y luce ligero, moldeable, flexible, ondulante, sinuoso; adquiere contornos curvos propios de la figura femenina. Lo que nos hace pensar que hay algo femenino en este objeto topológico (la banda de Möbius) que Pedro persigue y analiza con obsesión y pasión, lupa y escalpelo y no con complejas fórmulas matemáticas. Por otra parte, este uso del metal no es esencial en esta sobras. Pedro declara que éste es sólo un vehículo adecuado al tipo de trabajo que realiza; que igual podría haber elegido para sus obras un polímero, siempre y cuando tuviera esas características de flexibilidad y memoria, entendida ésta como esa capacidad del material para quedarse con la forma que el artista le imprime. Una vez terminadas, la contemplación con detenimiento de las obras de Pedro invitan al espectador a que resuelva la tensión visual que crean esos dos extremos que han sido sometidos a una torsion de 180 grados y doblados hasta quedar muy próximos. Como para que éste complete una obra inconclusa y al hacerlo cree virtualmente una banda de Möbius que une dos lados previamente inconexos y produce de este modo continuidad donde antes no la había. Como haciendo énfasis en que siempre un acto de conexión es para la mente de un espectador una fuente de placer. “Tal vez lo que se siente en esta serie de obras es que, independientemente de creer que los extremos se van a encontrar, yo preferí dejar eso en el espacio, donde definitivamente éstos no se encuentran. Piensa en la carrera entre Aquiles y la tortuga y aquel argumento—la aporía de Zenón de Elea—que dice que, si la tortuga tiene cierta ventaja, Aquiles nunca la va a alcanzar. Cuando piensas en el espacio total, existe la posibilidad de que esas líneas vuelvan a encontrarse. Yo pienso que eso no es posible; es como algo intuitivo que me permite imaginar esta especie de bifurcación que aparece en cada trabajo.”

Lo que quizás Pedro nos está diciendo es que le hace una jugada al espectador. Como en un acto de prestidigitación. Aun cuando lo invita a que produzca virtualmente el cierre de esa obra abierta que apela a la cooperación activa por parte del espectador, quien está llamado a completar una hipotética banda de Móbius sugerida, el artista desconstruye la idea de continuidad undimensional al crear obras cuyos extremos, incluso si se prolongaran infinitamente, no se van a encontrar y, por tanto, la banda de Möbius no se va a formar. Con lo que, la unidimensionalidad que se habría producido como consecuencia de ese cierre virtual queda planteada sólo como hipótesis.

Ilusiones de contacto

Pedro desconstruye la idea tan atractiva de continuidad desde otro punto de vista. Argumenta que esa imposibilidad de encuentro entre los extremos de las bandas de metal no es sólo impedido por el hecho de que éstas no tengan direcciones cuya prolongación las reuna. Sino que en realidad todo encuentro de dos extremos (la idea se puede extender a dos cuerpos) es ilusorio. “Pongamos el ejemplo de dos personas que se acercan para besarse. Piensa en la proximidad de un beso. ¿Hasta qué punto puedes acercarte al otro? ¿Crees que tu epidermis y la del otro hacen contacto verdadero pero, te pregunto, esa distancia, que nos parece mínima, no es realmente enorme? ¿No será que hemos definido las distancias de un modo muy relativo, de acuerdo con los límites, alcances, capacidades y formatos perceptivos de nosotros como seres humanos? ¿Te imaginas ser tan tan pequeño que la distancia que desde nuestra perspectiva nos parece inexistente, luzca abismal?“ Preguntas que nos sugieren que si abandonamos la perspectiva de un ser humano e imagina cómo vería el mundo desde una perspectiva molecular, atómica, subatómica, la distancia entre las pieles de dos personas que creen estar en contacto, nos parecería ser aberrantemente grande y por tanto ilusorio el contacto. Desde esa óptica, veríamos los labios del otro a trillones de atomos de distancia. Muy lejos de los bordes o fronteras de nuestro cuerpo, o de ese límite que delimita nuestros cuerpos del resto del mundo. “ ¿Te imaginas un ser que sea muchísimo más pequeño que la distancia que existe entre los labios de dos seres que se aman en el momento en que se dan un beso? Esa sensación de que no obstante todo tu empeño, los bordes no se tocan. Y uno piensa si Pedro no trata de decirnos que el contacto, el cierre, que son siempre símbolos o metáforas del deseo, y de su consumación mediante la aproximación hasta la congruencia epidérmica, entre la piel del amante y la del amado, no son siempre virtuales y relativos; que necesitan un espectador que desee que suceda tal acercamiento y fusión última entre dos seres o extremos próximos en una potencial, pero inconclusa e imposible, banda de Möbius.

Piezas de un rompecabezas

Pedro aún no sabe en qué lugar se encuentra, pero en sus momentos de mayor lucidez, sin duda ha visualizado uno de los infinitos universos que alrededor nuestro—la mayoría de las veces sin que nos percatemos de ello—conforman la estructura invisible y fantástica de la realidad. El de Pedro es un Universo en el que sus obras, las que ya ha fabricado, y millones de otras (infinitas seguramente) que aún no ha producido pero quizás haya visualizado en sus ensueños, están allí y se articulan una con otra como piezas de una hiperestructura interminable. Cada obra-pieza de esta estructura podríamos reconocerla como producto de ese universo personal de Pedro siempre y cuando se encuentre que es esencial a su arquitectura esa torsión de 180 grados que Pedro invariablemente introduce en cada obra. Como si todas ellas se empeñaran infructuosamente en dejar sueltos esos extremos, para que algún espectador albergue la expectativa de reunir esos extremos sueltos y formar una banda de Möbius. Acto que uno puede leer como una forma imaginativa de aspirar a la continuidad, buscarla, amarla. Que es a su vez equivalente a reunir, fusionar, pegar, lo que está separado. Metáforas todas de una afinidad topológica que nos recuerda mucho al amor. Piezas de un rompecabezas que aspiran a unirse para formar un sólo cuerpo, de dimensiones colosales, universales. O que se limitan a hacer creer que eso es lo que esperan.

Signos de Dios

En ocasiones, luego de contemplarlas durante un largo rato, cuando el azar coloca al espectador en cierto ángulo preciso, éste pudiera advertir que aparecen al mirar la obra grafías tridimensionales de letras o números en nuestro alfabeto o en otros alfabetos, quizás ignotos o inexistentes. Como si estos intentos frustrados de torsiones y meándricas convoluciones del hierro trabajado por Pedro, dotado de extremos que se aproximan en acercamientos que no se tocan ni se tocarán, que insisten en que los recordemos como alegoría de una carrera topológica y metafísica entre la tortuga y Aquiles, produjera como consecuencia no buscada, una letra, o una palabra. Como si esta tensión nunca resuelta (que se produce al contemplar las obras de un artista obsesionado por un hecho topológico) fuese uno de los infinitos modos a los que recurre Dios para hablarle a los hombres.

El presente texto fue escrito luego de visitar la exposición Planos relativos, curada por Miguel Miguel y exhibida en la sala TAC, del Centro Cultural Trasnocho, y sostener una conversación con el artista, la tarde del 19 de abril de 2009. El curador describe así, al final del texto de presentación con que abre el catálogo: “…inquietantes aunque hermosas esculturas en momento de madurez plena del artista [que lo sitúan] entre los más prominentes escultores venezolanos de la contemporaneidad”. No cabe duda de que deberá mirar con detenimiento estas obras aquel que no lo haya hecho aún.

Nota: Una versión ilustrada de este trabajo será publicada en la edición 16 de la revista GP

Un comentario en “Pedro Fermín, Un artista con intuición cosmológica

  1. Hola . Estoy interesada en contactar Pedro Fermin, conocer que obras tiene disponibles y sus valores. Mi celular es 0414 3212925 . Isolda Morell. Gracias . Miercoles 27 2012

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