Notas preliminares sobre Geometrías Dislocadas

Mural de Pablo Siquier en la Sala Mendoza (foto: RGP)

Mural de Pablo Siquier en la Sala Mendoza (foto: RGP)

Libertad, creatividad y constricción en la ciudad postmoderna

Junto con dos de sus amigos, los artistas argentinos Fabián Burgos y Lucio Dorr, el también artista argentino Pablo Siquier, inauguró el pasado domingo 26 de abril en la Sala Mendoza, de Caracas, una exposición titulada “Geometrías dislocadas”. Forman los tres parte del grupo de artistas que trabajan en la corriente de abstracción geométrica que tiene muchos representantes en Argentina. No conforman un colectivo de arte pero tiene lugar entre ellos un intercambio continuo muy enriquecedor. Su preferencia por materiales y técnicas define un primer elemento de distinción. Pablo prefiere el carboncillo, lo utiliza para “pasar/transferir”, a las superficies en las que trabaja, las proyecciones de sus complejas tramas reticulares (que podrían recordar a jaulas, o a patrones de antiguos manteles del hogar familiar), produce esta suerte de destilados arquetipales de retículas tridimensionales con la ayuda de un programa de computador. Fabián prefiere el óleo. Le gusta ese desconcierto que produce en el espectador la contemplación de una obra de abstracción geométrica pintada con una técnica tradicional como el óleo sobre tela. Lucio prefiere los materiales de desecho, el vidrio, la madera. Hay en él una suerte de admiración del virtuosismo que puede producir la técnica. Le gusta la capacidad de emular una obra que haya sido producida por una tecnica industrial. Pero en la que se revelen, cuando se la observa con detención y ampliación, los accidentes e imperfecciones propios del trabajo a mano.

Durante la tarde del domingo, y gracias a la cortesía de Ruth Auerbach, directora de la galería, tuvimos la oportunidad de tener una rica conversación con estos tres artistas que esperamos se convierta pronto en una entrevista que publicaremos en una proxima edición de la revista GP. Por lo pronto, quisiera compartir algunas ideas aisladas que me fueron inspiradas por esta conversación. Espero que mientras logramos, en la redacción de la revista, editar y compilar la entrevista, estas ideas funcionen como abreboca. O quizás sólo como ejemplo del tipo de ideas que pueden inspirar conversaciones con ciertos artistas contemporáneos luego de contemplar sus obras. Sin duda alguna, lo que subo a este blog son notas muy preliminares. Me mueven principalmente las ganas de compartir lo que inspira en mi este tipo de arte.

Fabián Burgos, Ilusión geométrica, óleo sobre tela

Fabián Burgos, Ilusión geométrica, óleo sobre tela

1. La ciudad—y diría que esto es casi una afirmación que, con algunos matices, comparten los tres artistas—es contexto y sustrato del arte contemporáneo. Es uno de los más importantes inventos contemporáneos. Todo lo que tiene algún impacto ocurre en la ciudad, para la ciudad, por la ciudad.

2. La ciudad convierte en mito la idea de libertad. En qué momento desvirtuamos esa intención original de convertir nuestro hogar en algo que nos encierra y limita antes que configurarlo como algo que nos protege y da confort. La idea de que la ciudad es fuente de nuevos temores que no teníamos cuando estábamos en el campo. Cuando el bosque y sus antiguos monstruos, alimañas, espantos, duendes y fantasmas desaparecen junto con la industrialización y urbanización, que los tala, los quema, los arrasa y los convierte en calzadas, avenidas y autopistas, aparecen las ciudades. Y aparecen entonces dentro de ellas los suburbios, los callejones oscuros y malolientes, las calles serpenteantes y angostas, las catacumbas, los túneles olvidados o inconclusos, los meandros y subterráneos de la ciudad, los espacios intersticiales en donde se pueden ocultar los excluídos, los distintos, los criminales también, como lo hace el asesino en serie Jack El Destripador en los barrios del Londres del siglo XIX, y en particular en la sobrepoblada Whitechapel, toda la creciente y diversa fauna de alimañas y demás seres de la noche urbana.

3. Quizás para luchar contra esos peligros, las ciudades modernas buscaron convertirse en retículas perfectamente ortogonales. Tratando de convertir en espacios urbanos los sueños de los urbanistas y arquitectos de la Bauhaus. Brasilia como proyecto modernista que fracasó. Como si de esos espacios minimalistas y racionalizados, en los que prevalece la función sobre la forma, pudieran extirparse esos monstruos que habían crecido en los intersticios de la ciudad premoderna.

4. Vuelta a la idea de los rincones oscuros. Dotados de una persistencia y resiliencia que no podíamos anticipar, reaparecieron estos rincones oscuros en las ciudades de trazados orotogonales y edificios funcionales y minimalistas, como por ejemplo, cuando un antiguo edificio semiderruido se hacía inhabitable y sus dueños lo abandonaban, quizás por falta de recursos. O un negocio quebraba y sus dueños escapaban de la ciudad para no pagar a sus acreedores y dejaban el edificio o sus apartamentos solos. O una edificación modernista y minimalista quedaba inconclusa, como ocurrió en Caracas con decenas de edificios iniciados por la dictadura perezjimenista, y estos luego eran invadidos y dentro de ellos, en un proceso caotico, sus invasores-constructores erigían viviendas laberínticas.

Lucio Dorr, Mural de la serie Polara, 2009

Lucio Dorr, Mural de la serie Polara, 2009

5. La ciudad moderna como utopía que se metamorfosea en ciudad postmoderna. O simplemente, como Siquier y Burgos cuentan que ocurrió en muchas ciudades de América latina, donde no llegó a concretarse o completarse la modernidad urbana, simplemente, sobre la ciudad premoderna y moderna a medias que son nuestras ciudades, se erige o se superimpone la postmoderna, la ciudad contemporánea. Los nuevos proyectos se superimponen sobre los antiguos. Y de este modo, la ciudad se convierte en el caldero, crisol y ámbito de experimentación más importante con el que cuenta el hombre actual para cocinar, fabricar, crear, negocios, inventos, novelas, obras de teatro, tragedias, obras de arte, crímenes, etc. En la ciudad se produce la combinatoria más compleja de clases, grupos étnicos, estilos, discursos, lenguas, culturas, campos semánticos, etc. Y es así que, por procesos de yuxtaposición, movilidad vertical, migraciones profesionales, mestizaje, mezcla, la ciudad postmoderna produce improbables buhoneros que—como en aquella escena famosa de Blade Runner—pueden identificar, con ayuda de un microscopio de muy alta tecnología agregado a una suerte de carrito de perros calientes, cuál es el fabricante y cuál el comerciante de cierto tipo de piel sintética fabricada con tecnología de punta; o taxistas que tienen doctorados en literatura inglesa y recitan de memoria los poemas de Emily Dickinson. Dos ejemplos de una infinita combinatoria. La ciudad como espacio para producir y una combinatoria que gira alrededor del tema del encierro y la constricción.

6. Las limitaciones a la libertad derivadas del vivir en la ciudad como condición de posibilidad y desarrollo imaginativo y creativo del arte contemporáneo. La constricción como condición que potencia e inspira la creación. “Sólo en algunos casos” acotaria Siquier cuando le hice esta pregunta. En otros , justo lo contrario. “No se puede hablar de constricción en Rubens aun cuando es perfectamente válido cuando se habla de van Gogh”. Al hacerle esta pregunta pensaba an algo que Pablo había dicho y cómo esto se relacionaba con las ideas planteadas por el filósofo noruego Jon Elster en su libro Ulysses Unbound, Studies in Rationality, Precommitment and Constraints (2000), donde argumenta de varias maneras que las constricciones son importantes en las artes para producir originalidad.

7. Miro la obra de Siquier, esa jaula complicadísima y peredecera pintada en carboncillo sobre la pared de la Sala Mendoza que dentro de unos días habrá sido borrada. La jaula, como de metal, en negro, me recuerda otras metáforas de la ciudad moderna: el laberinto, la biblioteca, “la jaula de hierro” soñada y temida por Max Weber y presentada enigmáticamente en su obra La ética protestante y el espíritu del capitalismocuando dice: “Según la visión de Baxter, la preocupación por los bienes externos debería sólo reposar sobre los hombros de los santos, como una leve capa, que puede ser arrojada en cualquier momento. Pero el destino ha decretado que la capa se convierta en una jaula de hierro“. Los intérpretes coinciden en que el autor se refiere a la burocracia, la que aparece como carga que debe llevar el hombre sobre sus espaldas por culpa de su apego a los bienes externos. La frase podría constituir un llamado indirecto al ejercicio del desapego. Esa jaula complicadísima de Siquier pareciera que, de tan llena de rejas, nada ni nadie caben adentro de ella, deja de tener un interior vacío capaz de aprisionar algo. Pero sólo mirarla da pavor. La misma sensación que a uno le producen algunas ciudades, o calles y edificios particulares de una ciudad cuando se nos presentan como pesadillas por su pavorosa trama de rejas. Y la jaula de Siquier, renueva una vez más la angustia que produce de primeras, al recordarme los laberintos de trámites y procedimientos de las burocracias kafkianas, como los descritos en El Castillo. Me recuerda también esa jaula las prisiones imposibles, por lo complicadas y difíciles de construir, que Piranesi retrata en una serie de 16 grabados inolvidables.

8. Imagino la ciudad postmoderna como fractal y no como retícula. Supera ella esa idea de razón bauhausiana. la pienso más bien como una forma que reproduce el mismo patrón en diversos niveles de organización. O quizás como en una sala de espejos, una forma que resuena y reproduce los patrones de organización de otras formas análogas: la web, el google map, la red neural, ciertos modelos de la conciencia.

9. Más sobre la ciudad postmoderna. Las dos vistas de la ciudad a las que nos acostumbra el discurso postmoderno: la frontal y la cenital. Ese forzarnos a pensar de modo dual. A actuar a la vez, como observadores, que admiramos o contemplamos las líneas conformadas por las hileras de fachadas que muestran puertas, ventanas, elementos horizontales, y elementos verticales que dibujan esos mismos patrones reticulares cuando nos desplazamos por sus calles y avenidas. Pero por el otro, ese darnos cuenta (como para no olvidar nuestra creciente paranoia) de que cada vez más todos somos a la vez observados desde el espacio por satelites que siempre, como si fuesen Dios, nos miran y registran lo que hacemos, desde muy arriba. Pienso cómo Hollywood explota cada vez más esta estética del frontal-cenital en los thrillers de alta tecnología, en las que vemos a los perseguidos desde la perspectiva del satelite, con ayuda de sofisticados gps y cámaras satelitales de altísima resolución. Creo que esta estética que se hace a diario cada vez más normal nos escinde esquizoidemente en nuestra visión del mundo. De repente se nos hace natural imaginar que somos sujetos que, mirados desde muy arriba, nos trocamos en diminutos puntos, que se mueven como se movían los seres de baja resolución de los primeros juegos de video, en líneas verticales y horizontales, sobre esa malla allá abajo, que es la ciudad. Y de este modo, en el futuro lejano, el hábito de imaginarnos y contemplarnos cenitalmente pudiera quedar integrado a las prácticas visuales del Homo sapiens. Y en ese entonces, quizás, los “espejos” dejarán de ser aparatos que reflejan la luz y nuestra imagen para convertirse en “aparatos que proyectan sobre una pantalla manual, que sostenemos entre las manos o que portamos entre los ojos, la imagen que captan de nosotros (registrada con un dispositivo de muy alta resolución) las cámaras de un satelite”. (cuáles podrían ser las drmáticas consecuencias de este cambio de perspectiva en la forma en que miramos y abordamos el mundo?; aprendemos de la perspectiva del espejo a mirarnos en los ojos de los otros (la madre, la familia, los amigos, la amada; ¿Qué cosas iremos a aprender cuando este modo y ángulo de mirar el mundo deje de ser importante?) Mundo de miradas cenitales. Paisajes cenitales que nos hacen olvidar las tomas en picado, contrapicado, frontales, o de soslayo. Nos veremos entonces como circulos y óvalos que viven sobre un mundo de retículas verticales y horizontales. Y por esa razón, esa cárcel piranesiana que nos muestra Siquier en la Sala Mendoza puede ser, en Caracas, una proyección vertical de las tramas de las rejas de acero que encierran a centenas de casas y edificios de Caracas; o una metáfora de nuestro deseo de encerrarnos para no mirar lo que ocurre afuera porque no nos gusta y no podemos cambiarlo; o el mapa de la ciudad futura, cuando prevalezca la mirada cenital, y hayamos olvidado cómo mirar tramas verticales. Cuando miremos y pensemos el mundo como si fuera un mapa, una interminable representación cartográfica digital y virtual.

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