Milton Becerra, Silente perplejidad

Una versión del presente texto fue publicado en junio de 2007, en la octava edición de la revista GP (para verlo íntegramente, dirigirse al site http://www.guiaplatinum.com).

Retrato de Milton Becerra (fotografía: Mali Larralde)

Retrato de Milton Becerra (fotografía: Mali Larralde)

Milton y Rosaura, su esposa, nos esperaban esa mañana en un estudio lleno, en todos sus rincones, con piezas de distintas épocas en una torre de apartamentos muy llena de rejas localizada en El Valle, al suroeste de la ciudad de Caracas. Las piezas se pueden reconocer como de una misma mano, aun cuando muestran cambios importantes de período en período. Cuando hicimos este mismo comentario, Milton respondió diciendo: Cuando abro un nuevo proyecto artístico, éste no termina necesariamente cuando inicio el siguiente. Rara vez cierro un período. Tengo aperturas y no cierres.

Quizás esos cabos sueltos que vemos salir de algunas de sus obras sean entonces hilos que buscan conectar una serie con la otra. Pero no es sólo eso; Milton comenta que además de interconectar sus obras también señalan interconexiones “entre éstas y las de otros artistas; o entre ambas y el resto del universo.” Y es que uno puede leer algunas de estas obras como si fueran nodos dendríticos de una red universal que todo lo permea y que se hace visible (la hace visible el artista) sólo a ratos ante nuestros precarios ojos.

Esta hipotética red, invisible a pesar de su existencia real, una existencia que la obra de Becerra permite constatar, nos remite también, y sobre todo, a la naturaleza. En muchos casos, no se hace difícil evocar el delta de algún río, las raíces aéreas o subterráneas de las plantas, el ramaje de los árboles, los nodos en la madera, y las piedras que reposan siempre sobre o dentro del paisaje. Todo esto recuerda mucho a Franz Krajcberg, artista de la naturaleza y la ecología, nacido en Polonia en 1921, quien reside actualmente en Minas, Brasil, en medio de una naturaleza cuya diaria destrucción denuncia constante y activamente (los interesados pueden tratar de conseguir su manifiesto, Negro River Naturalist Manifesto) o el documental del brasilero Walter Salles (Krajcberg – O Poeta dos Vestígios,1987). Este artista, que declara que lo que tiene que hacer no es esculpir sino buscar (y encontrar) las formas para su arte, y que se identifica hasta la pérdida de su identidad con la naturaleza (soy la piedra, soy el tronco quemado), nos recuerda mucho a Milton.

Intervenciones del paisaje

Milton ha convivido con la naturaleza desde su infancia en los campos de las Delicias, estado Táchira, donde vivió hasta los diez años. Tal vez fue esa primera relación la que influyó en la decisión, desde sus primeros tiempos, de trabajar artísticamente con ella. Y también debe haber sido la razón por la que se le ocurrió hacer excursiones por los sitios naturales cercanos a su casa en Caracas (La Mariposa, la Colonia Tovar, Lomas de Prados del Este), una vez que se vino a vivir a esta ciudad. Fue así como comenzó a realizar intervenciones en el paisaje natural y a registrar estas actividades con la fotografía. Ya para ese entonces había realizado estudios de fotografía con fotógrafos reconocidos, aun cuando la fotografía le interesaba solo como un instrumento de registro y por tanto un medio para crear, y no como un fin en sí mismo. En esas primeras exploraciones de las relaciones hombre-naturaleza, Milton realizaba una suerte de performances en el espacio natural que recreaban dramáticamente —o ya representaban para el futuro espectador— el efecto a la vez embellecedor (creador de progreso) y destructor que siempre ha tenido la intervención del hombre en la naturaleza.

Por esa época comenzó a trabajar en el taller de Carlos Cruz Diez. Es posible que ese trabajo le haya inspirado en su segunda etapa de intervenciones del paisaje, que fue más estilizada y simbólica y en la que amplió su campo de acción para incluir el paisaje urbano. Su nueva propuesta dio lugar también a nuevos recursos. Por ejemplo, justo antes de tomar la foto, disponía (más bien yuxtaponía) entre la cámara y su cuadro objetivo una suerte de pantalla virtual de gruesas rayas paralelas que alteraban sin destrucción o efectos irreversibles, pero con gran drama, el cuadro del paisaje natural o urbano que le interesara. Becerra describe este trabajo como “una exploración de las relaciones entre el plano y la tridimensionalidad.” Alega que no pretendió ser una denuncia social o política “pero al mirarlo retrospectivamente y apreciar el manifiesto deterioro de gran parte de lo fotografiado, estas dimensiones se han incorporado a mi obra”.

“En un período siguiente trabajé con el agua —nos comenta el artista. Realizaba intervenciones en los ríos y especialmente en el área de La Mariposa. Tenía una preocupación constante por la falta de agua. Quería registrar las huellas que había dejado a lo largo de los siglos el fluir del agua en la superficie de las rocas. La lógica detrás del trabajo era que si podíamos ver estas huellas era porque antes había más agua que ahora.” Esto revelaba que el agua, al igual que el resto de la naturaleza, también había sido afectada negativamente por el hombre. Debe uno detenerse en esta mirada retrospectiva de la obra de Becerra y pensar una vez más en su cercanía con Krajcberg. Aunque Becerra no llegó al extremo de declarar que él era el agua o era la piedra, en su proceso de producción de forma evitó modificar o intervenir radicalmente la acción escultora del azar y la naturaleza. Simplemente encontró sus piezas y las registró, registrando también un tácito llamado a la conciencia ecológica y humana.

París, las rocas van al estudio

Gota, París, 1990, fibras de lino y piedra, 220 x 30 cms

Gota, París, 1990, fibras de lino y piedra, 220 x 30 cms, foto: cortesía Milton Becerra

Esto cambia a partir del momento en que llega a París, invitado para realizar una exposición en la Bienal de esa ciudad. Cambia su forma de hacer arte porque la naturaleza virgen tal como la conocía, en una ciudad antigua como París, se hace remota y prácticamente inaccesible. Por tanto, a partir de este momento será la naturaleza la que vaya a su taller. Llegué a París en 1980 en un avión de Viasa y me recibió Asdrúbal Colmenarez; me fui directo a su estudio. Aún le agradezco la invitación a París a Alfredo Boulton. Sin embargo, no todo salió como esperaba. En el Conac me dijeron que no tenía una invitación sino que tenía que postularme y competir contra otros cinco candidatos. Yo había llevado un cuaderno en el que había registrado años de trabajo de mis intervenciones de la naturaleza, pero las autoridades del Conac no entendieron esa propuesta y no me financiaron el módulo. Total que tuve que cambiar el proyecto y exponer afuera. Hice un trabajo que tenía que ver con rocas y que instalé en el exterior del museo. Me quedé en París.

Milton decidió entonces que las rocas serían emblema o elemento de representación de la naturaleza. Pero eran escasas en aquella ciudad, tenía que buscarlas acuciosamente y eso se convirtió en una tarea difícil. Fue así como se convirtió en un cazador de obras civiles, de cuyas excavaciones recogía las rocas que le parecían adecuadas para sus obras y las llevaba a su taller. Los trabajos de esa primera época en París fueron estructuras geométricas, principalmente circunferencias, dentro de las cuales dispuso rocas junto con objetos que formaban parte de la vida cotidiana de comunidades indígenas venezolanas. Este cambio en su trabajo determinó el inicio de una etapa más intimista cuyas obras integraban rocas y cuerdas, que eran como líneas flexibles con las que dibujar. Había sustiuido el creyón por el pabilo y comenzado a dibujar en el espacio con éste.

Monedas y billetes

Fajos de billetes fuera de circulación, estudio del artista en El Valle, Caracas (fotografía: Mali Larralde)

Fajos de billetes fuera de circulación, estudio del artista en El Valle, Caracas (fotografía: Mali Larralde)

Años más tarde comenzaría su ahora célebre serie de obras en las que amarra billetes, pega o inserta monedas en piezas bidimensionales o tridimensionales de diferentes formas, materiales y tamaños. Su relación con los billetes y las monedas comenzó de manera más bien casual en reuniones sociales de artistas. Rompía un billete y distribuía los pedazos entre los presentes y acordábamos que cuando nos volviéramos a reunir debíamos reunir las piezas. La consideración de que los pedazos separados no valían nada pero que reunidos al menos tenían el valor nominal del billete, creaba un incentivo para el reencuentro; al menos uno simbólico. Las obras de esta serie integraban las monedas y los billetes en una variedad de elementos étnicos, tales como aquellas versiones de rallos yanomami hechos con monedas, o esa suerte de tapices conformados por centenares de billetes desplegados o enrollados en delgados cilindros. En la primera exposición de esta serie, que se realizó en el Museo de Bellas Artes, presentó también una colección de cetros de poder que se inspiraban en su investigación de los cetros de reyes y emperadores. Mirada retrospectivamente, esta exhibición luce como un proyecto de representación, estética y artística, de objetos íntimamente asociados con distintas clases de poder: el religioso, el político, el económico, en la sociedad venezolana y, en particular, en comunidades de etnias nativas. Durante el tiempo que estuvo instalada la exposición, el artista pudo observar en diversas oportunidades cómo algunos visitantes realizaban diversos ritos extraños. Parecía como si esa colección de objetos que el artista había seleccionado e integrado en sus obras (o construido a su manera, tal como lo había hecho con los cetros de poder), y que tenían como denominador común su relación directa con el poder, hubiesen sido súbitamente consagrados por la mano del artista, despojados de su función cotidiana y profana, y rearticulados con una fuente originaria y esencial de poder. En todo caso, esta percepción parece confirmar la idea de que cierto arte contemporáneo crea a su alrededor un espacio híbrido, entre lo sagrado y lo profano, entre lo cotidiano y lo eterno, que troca al museo y otros espacios de exhibición del arte en una suerte de nuevos templos, y a las obras de arte que en ellos se exhiben en objetos híbridos estético-sagrados: amuletos, tótems, íconos, ídolos que se pueden contemplar por el goce estético que producen, a la vez que reverenciar por esa experiencia cuasi-mística que inducen.

Libélula, Maracay, 1998, Rocas, metal, yute, fique

Libélula, Maracay, 1998, Rocas, metal, yute, fique

Sin embargo, su investigación de los objetos relacionados con el poder no mermó su interés por comprender la naturaleza y las ambivalentes relaciones que el hombre ha tenido con ella. “En el año 1991 busqué a los yanomami. Fui donde ellos porque eran una de las etnias cercanas que habían tenido menos contacto con nuestra civilización. Tenían como una pureza. Pasé un mes con ellos y me vine. Después regresé y pasé otro mes. Pude observar un grupo de seres humanos que vivía en relación directa con la naturaleza. Mirados desde nuestra perspectiva urbana y contemporánea sale a la luz su paciencia. Pensé que eran personas que hacen cosas sin pensar en el tiempo.”

Relaciones entre el plano y el espacio

En paralelo con su preocupación por la naturaleza, Milton ha tenido, casi desde sus inicios en el arte, una constante preocupación por las relaciones entre los planos, espacios bidimensionales, y los volúmenes, que son espacios tridimensionales. Toda mi vida he tenido la preocupación de explorar cómo lo bidimensional se convierte en tridimensional. Hay muchos artistas que han trabajado esto. Entre ellos, me marcó una exposición del artista Richard Smith en la que podías ver sus obras como pegadas a la pared pero salían de ella hacia el espectador. Sin embargo, su búsqueda actual va más allá de sugerir la tridimensionalidad. Actualmente trabaja en lograr que el plano se quiebre y produzca la tridimensionalidad real. Esta ha sido una idea organizadora de su trabajo.

Mirando las piedras de Milton

En “Sobre la imagen”, ensayo recogido en Cuestión de énfasis, uno de los últimos libros de Susan Sontag— escritora fallecida en diciembre de 2004—leemos una cita que hace ella de Paul Valéry: “Siempre se han de pedir excusas al hablar de pintura”. Si se sigue leyendo, un poco más abajo, Sontag continúa citando al poeta francés, quien prosigue: “Una obra de arte, si no nos deja mudos, tiene escaso valor”. Estas dos citas vienen muy a propósito del encuentro con el arte de Becerra porque, lo primero que sentimos como espectadores al toparnos, con mayor o menor deliberación o anticipación, con una de las obras recientes de Milton, como por ejemplo Línea Continua (2006), es perplejidad unida a un breve pero no insignificante silencio. Esa primera mirada nos deja por unos segundos sin palabras. Línea Continua es una pieza emblemática de esa serie de obras conformadas por pesadas y graves rocas con forma más o menos irregular que uno contempla en el centro de una sala. Uno se sorprende al ver cómo esas rocas penden de una infinidad de hilos, dispuestos en una condición de extrema tensión por efecto del peso de la roca, que los troca en perfectas líneas rectas que se quiebran en el centro, en la vecindad del objeto que envuelven. Como envolviendo su gravedad. Y luego hay una segunda mirada, que ocurre antes de que se quiebre el breve silencio que se produjo junto con nuestra sorpresa o perplejidad; antes aun de que nuevas ideas distraigan nuestra mente de ese punto focal central que apela a nuestra atención. O más bien, antes de que se interrumpa nuestra contemplación e iniciemos una corta o larga cadena de asociaciones cuyas imágenes traten de llenar, como en avalancha, el vacío fugaz y frágil que la obra ha producido en nosotros. Entonces comenzamos a mirar la misma roca con ojos distintos. Como por obra de una taumaturgia estética, que confundimos con transmutación religiosa, la gravedad de la roca inmóvil comienza a diluirse radial y centrífugamente. Se escapa hacia los extremos distales de los hilos y comienza a hacerse leve, tenue, inmaterial. Casi que produce en nosotros el temor de que la materia escape por los hilos hacia una dimensión que no sabemos nombrar. Aún si la roca está sólo depositada sobre el suelo, como ocurre con la obra La piedra canta, el niño duerme (2007), expuesta recientemente en el Centro Cultural Chacao, en Caracas, experimentamos ese mismo descorrimiento del velo de la gravedad. Es como si esas tiras de hilo para cazar tiburones, que según la experiencia del artista es el hilo que mantiene mejor la tensión y traza al ser tensado una línea recta más pura, fueran rutas de achique de la gravedad.

Línea continua, París-Caracas, 2007. Fibras de lino y jadeíta, (foto: cortesía Milton Becerra)

Línea continua, París-Caracas, 2007. Fibras de lino y jadeíta, (foto: cortesía Milton Becerra)

Milton nos dice —hablando de esa roca depositada sobre el piso, en el centro de una sala del Centro Cultural Chacao— que los hilos que amarran sus piedras quieren evocar esa imagen mística de la levitación. Como para que la roca evoque en el espectador lo divino. “Quisiera que ésta fuese un medio para conjurar al santo o al místico, cuando en un trance extático se hace leve y se aisla de la fuerza de la gravedad.” Como recuperando, diríamos nosotros, esa insoportable levedad que Kundera le atribuía al ser. Esa respuesta revela un interés ahora más explícito por producir en el espectador una experiencia que trasciende el mero disfrute estético y que, por otro lado, rodea cualquier intento de provocar o propiciar una toma de conciencia de la realidad social, para confrontarlo con lo trascendente. El arte reciente de Milton desdibuja la frontera entre arte y religión y entre espectador y creyente. Como si partiera de la idea de que en todo espectador convive un creyente, o un hombre o mujer que aspira a aprehender la fe. “En la actualidad el museo se ha convertido en un espacio que rivaliza con el templo. A ambos puede acudir el hombre actual para experimentar lo trascendente. Eso, por supuesto, no era el caso en el pasado.”

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