Carlos Poveda

Plato 76, 2004, 21 x 32,5 cms

Plato 76, 2004, 21 x 32,5 cms


Un arte de paisajes domésticos
donde nada es lo que parece

Carlos Poveda deriva un placer particular al crear este arte —que él agrupa dentro de la categoría de paisajes domésticos— y que está emparentado con el bodegón. Yo definiría este arte como un bodegón postmoderno a causa de esa distancia que intenta tomar el artista de la representación y la figuración; así como por ese énfasis en lo fragmentario (1), rasgo que es central en la definición de la posmodernidad.

En la factura de esta plástica de lo doméstico en la que el ojo del artista selecciona y ensambla objetos encontrados, el accidente, entendido como lo fortuito o lo caprichoso; entendido también como aquello que conduce al encuentro del artista con la totalidad o un fragmento de la futura obra de arte, es el principal cooperador. El accidente coopera con el artista y éste desarrolla estrategias para provocar tal cooperación.

De manera semejante al escritor irlandés James Joyce, que andaba siempre con su pequeño cuaderno de notas a la caza de epifanías, textos fragmentarios que retrataban accidentes de la vida cotidiana y que por su originalidad e improbabilidad le resultaban una manifestación en el mejor sentido de la palabra, Poveda anda a la caza de desechos industriales, cuyas formas, texturas y colores caprichosos él considera tendrán la capacidad de evocar un paisaje doméstico, específicamente un plato en el que se reunen alimentos improbables pero no surreales. No ocurre en este arte como en el surrealismo, en el que se encuentran el paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de operaciones.

En Poveda, el accidente, gracias a su ojo y su mano, emula lo doméstico y confunde como un trompe l´oeil al ojo del espectador. Pero también le hace triquiñuelas a su gusto y a su olfato. Y así, el arte de Poveda frustra las expectativas del espectador, trocado por fracciones de segundo en comensal, por obra de la ilusión creada por un arte que no es lo que parece. Porque en éste no están presentes ninguno de esos sofisticados conceptos culinarios que definen la esóterica cocina molecular, los aires, las nubes, las espumas, las emulsiones. Aun cuando pareciera que sí lo están. El arte de Poveda es más bien el producto de un proceso creativo que capitaliza de la ilusión, y en un plano más prosaico y mecanicista, se nutre de la evocación y se enriquece de los reflejos condicionados y sus procesos fisiológicos, descritos hace más de un siglo por Ivan Petrovitch Pavlov (cuando publicó en 1903 el trabajo La psicología y la psicopatología experimental sobre los animales).

Plato 7, 1997, 9 x 36 x 36 cms

Plato 7, 1997, 9 x 36 x 36 cms

Más allá de su valor como pura representación de un objeto culinario o doméstico, más allá de la evocación de la experiencia gastronómica, más allá de su evocación de conceptos o de la provocación de sensaciones fisiológicas complejas y difíciles de analizar (gusto y disgusto, placer y displacer), el arte de Poveda estremece y logra seducir con una extraña fuerza. A pesar de que su valor reside en parte en su capacidad de frustración (y en la tensión que origina esa frustración) , porque no cumple la promesa de ser lo que parece y no puede por tanto saciar una hipotética sensación de hambre; en realidad no sacia ningún deseo. A pesar de que el valor del arte de Poveda reside también en lo que sugiere, y se nutre una vez más de lo que no está presente en la obra de arte (porque lo sugerido existe sólo en la mente del espectador) el arte de Poveda, después de mirarlo largo rato, y una vez que se ha trascendido lo fisiológico, y se regresa a lo estético, puede provocar placidez, serenidad y goce estético puro. Es entonces cuando se puede admirar cómo se combinan y conjugan las texturas, los colores, las formas de lo que se presenta al espectador como un raro o fantástico plato de comida.

Sin embargo, si se continúa contemplando el paisaje doméstico, éste nos remite a un nuevo sistema de connotaciones. Lo comenzamos a mirar como metáfora del futuro, como fragmento de la sociedad industrial, como modelo a escala de un paisaje industrial o tecnológico, real o imaginario. Porque podemos imaginar cualquiera de estos paisajes domésticos como terribles y descontroladas cordilleras (y no sólo cerros) de desechos tóxicos y no tóxicos de la industria, hermosos en colores (fucsias, naranjas, verdes o turquesas, pero principalmente blancos) y texturas (gelatinosas, aperladas, opalescentes, y sobretodo brillantes que de serlo en demasía juegan ahora al sólido que parece líquido y no lo es) pero que como la fatal serpiente coral, nos anticipan la muerte irreversible de la naturaleza, el avance inexorable de lo urbano, el indetenible progreso de la tecnología. Y eso nos produce una naúsea sartreana, que en realidad es vértigo de montaña rusa, al imaginarnos estar en la cima de una altísima montaña de hielo o gelatina artificial, que no es tal, sino algún nuevo polímero.

Regresamos una vez más al discurso de lo doméstico y caemos como automáticamente en la reflexión sobre una aséptica culinaria futura, sin sabor, sin aromas, pero hermosa y atractiva como sólo la tecnología puede hacerlo. Sin embargo, de esa nueva pero breve pesadilla que mezcla sensaciones domésticas y fisiológicas ascendemos al fin al lugar que el artista nos quería conducir desde el principio: con un ensamblaje de objetos encontrados en cuya casi fortuita e improbable reunión ha jugado un papel determinante la imaginación lúdica del artista. Es entonces que nos damos cuenta del guiño con que el rostro del artista nos devuelve la calma. Es sólo ilusión nos dice con serena sonrisa. Era un juego.

Es esta capacidad de los paisajes domésticos de Carlos Poveda de conducirnos por tal multiplicidad de niveles de evocación, connotación e ilusión lo que les confiere un valor particular. Pero como en la escalera de Wittggenstein (Tractatus), intuimos que es preciso abandonar la escalera una vez que se la ha utilizado para ascender al nivel superior. Abandonar lo visceral para regresar luego de la metamorfosis a un goce mera y plenamente estético. Y al final reencontrarnos como niños con lo lúdico.

Plato 96, 2005, 9 x 33 cms

Plato 96, 2005, 9 x 33 cms

Mi evolución como artista
La revista GP le pidió a Carlos Poveda que nos diera algunas claves para comprender su arte. Esto es lo que el artista nos dijo:

Me dediqué, por un período aproximado de quince años a dibujar y exponer la figura humana, tal y como la imaginaba. Se me conocía en aquel entonces (década del 60 y el 70) como un dibujante expresionista gracias a la fuerza y los valores gráficos de mis trazos y personajes, en una oportunidad denominados por la crítica de arte Marta Traba como homúnculos. Con aquellos dibujos en blanco y negro entré a lo que podríamos denominar el profesionalismo en el arte, toda vez que fuí un joven con mucha suerte porque desde los 20 años de edad ya andaba exponiendo por el continente americano. De aquel período datan las distinciones del Premio Nacional de Pintura en Costa Rica y la Mención Honorífica para Dibujo de la VIII Bienal de Arte de San Paulo en Brasil.

Del Grupo Ocho de pintores y escultores de Costa Rica, con el que mantuve estrecha amistad y a quienes agradezco que hayan descubierto mi trabajo y me ayudaran a proyectarlo, aprendí a distinguir entre el arte abstracto y el arte figurativo. Pero en la década de los setenta me fuí a vivir a Venezuela, país que me atrajo porque tenía una pujante actividad cultural. En Venezuela conocí y traté con artistas que eran verdaderos investigadores del arte. Fue entonces que se me planteó una pregunta que siempre he tenido en cuenta para mejor acercarme al desarrollo de mi trabajo, y era que si los artistas debían siempre hacer un mismo tipo y característica de trabajo?, o si por el contrario debían investigar y evolucionar?. Como soy un convencido de que el arte no debe ser copia de nada, sino un invento de todo, pensé que ahí radicaba el verdadero concepto del arte: en la innovación.

Con un pensamiento tal un buen día dejé a un lado la figura humana y me propuse trabajar e investigar el paisaje, para lo cual realicé una escalonada vinculación entre uno y otro planteamiento. De manera que luego pasé quince años más, proponiendo el paisaje, que a la larga no fue más que mi aproximación al mismo porque no lo trabajaba desde el punto de vista académico, en el sentido de copia, sino desde el del collage y del ensamblaje, lo que me permitió descubrir nuevos materiales con los cuales desemboqué, inexorablemente, en mi última obra sobre la alimentación. De manera que en mi carrera profesional se amalgaman los conceptos técnicos y los temáticos.

En síntesis: Primero: dibujé la figura humana; segundo: pinté (porque se trataba de cuadros) el paisaje. De modo que lo que me faltaba para lograr mi propia investigación de característica académica era la escultura, que comencé a plantear en forma de naturaleza estática (prefiero catalogarla así, en lugar de naturaleza muerta).

Carlos Poveda es venezolano. Nació en Costa Rica en 1940. Actualmente reside en París. A fines de 2008, expuso en Cultura Chacao, como parte de una colectiva sobre arte y comida. Para ver más de sus obras se puede revisar su sitio web: http://www.carlospoveda.com; sugiero también revisar este texto en AARP magazine, copio link: http://www.aarp.org/entertainment/arts-music/info-09-2010/culinary_art.html

(Este texto fue publicado en la quinta edición de la revista GP)

Notas
(1) Se pudiera decir que al armar una obra con desechos, con aquello que descartan los procesos productivos de la economía capitalista moderna, no es un proceso basado en los fragmentos (y por tanto posmoderno) sino en los detritus, los desechos. Que lo que intenta Poveda es más bien un proyecto de reciclaje que uno de construcción con base en fragmentos.

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