La blancura como metáfora del vacío

La mayoría de las veces, cuando pensamos o hablamos del blanco, prescindimos de definiciones. Damos por supuesto que nuestros interlocutores comprenden perfectamente a qué nos referimos y que no tenemos que especificar un tono específico del blanco. Pero alguien detallista, o alguien cuyo ojo esté entrenado para distinguir diferencias sutiles entre tonos, podrá encontrar que hay blancos más cálidos y otros más fríos. Unos más brillantes y otros más mate. O pensar que el que tiene en mente en un momento dado mi interlocutor es un blanco semejante al de la harina de trigo cuando el sol iluminaba la mesa en la que su madre hacía las tortas cuando niño, mientras que otro interlocutor puede tener enmente el blanco de la cal, o el de las colinas de sal en las salinas de Araya cuando las vemos desde lejos al mediodía, y otros el blanco de los pétalos de algunas flores o del tono de blanco que imaginamos es la túnica con la que se visten las vírgenes cuando aparecen en los bosques. Porque a diferencia del azul o el rojo, el blanco es preciso en su presencia; enfático en su carácter distintivo.

Obsesiones y temores de Ahab

Una presencia masiva y precisa de la blancura era Moby Dick para el obsesivo capitán del Pequod, Ahab quien, en la novela homónima de Herman Melville, persigue a la blanca y terrible ballena hasta el aciago destino final de él, su barco y su tripulación. Ahab podía prescindir de una definición del exacto tono de blanco de este cetáceo porque luego de meses de persecución, su cuerpo entero, además de sus ojos, podían reconocer el tono preciso de blanco de Moby Dick, entre el de cien mil otras ballenas blancas.

representación artística de moby dick

representación artística de moby dick

Sabemos (porque lo escribió Melville en el capítulo 42 de la novela), que la blancura de Moby Dick era el rasgo más conspicuo del tormento de Ahab y de lo que Lovecraft podría haber llamado su terror cósmico. Porque –escribe Melville-“reside un componente elusivo en la idea más profunda de este color, que estremece el alma con un pánico aún más intenso que ese tono de rojo que nos aterroriza al contemplar la sangre.” Es decir, que quizás Ahab no se hubiese ensañado con Moby Dick de ese modo obsesivo, cargado de persistente odio indeleble, si la cruel ballena hubiese sido azul o gris. Melville refuerza esta idea cuando escribe: “Esta cualidad elusiva es la que hace que el concepto de blancura, cuando está divorciado de asociaciones más amables, y acoplado con cualquier objeto terrible en sí mismo, eleve ese terror a los más lejanos límites. Piénsese en el Oso Polar y el tiburón blanco de los trópicos: ¿qué otra cosa sino su suave, escamosa blancura, los constituyen como los horrores trascendentes que son? Esa horrible blancura es la que imparte tal abominable tibieza, incluso más odiosa que terrorífica, a la desnuda contemplación de su aspecto”. Luego profundiza Melville en esta idea al escribir que lo que desconcierta, estremece y remueve las emociones más profundas del ser humano cuando se encuentra en la presencia de un predador como el oso polar, es la paradójica e irónica reunión, en un mismo ser, de la blancura que tan fácilmente evoca lo más puro, prístino, inocente y elevado, con esa crueldad tan elemental y también pura que define a ese predador.

Blancura: horror cósmico
Una de las invenciones del escritor H.P. Lovecraft fue el horror cósmico. Este se refería a la idea de que la vida es incomprensible a la mente humana y que el Universo es fundamentalmente extraño. Ese componente más elusivo del blanco, ese rasgo que pareciera ser el origen del horror cósmico –que producía en Ahab y que produce en nosotros, a veces, este color cuando lo contemplamos sobre vastas superficies–, no está limitado al hecho de que haga empalidecer hasta el extremo la piel de un predador u otra bestia horrible. Melville sugiere cuál puede ser la causa más profunda de las emociones que suscita en nosotros la blancura cuando escribe: “Será que la blancura, por su indefinición, oscurece las descorazonadas inmensidades y vacíos del Universo, y nos apuñala así desde atrás, con el pensamiento de aniquilación, cuando contemplamos las blancas profundidades de la Vía Láctea?¿O será mas bien que el blanco, en su esencia, no es un color sino la ausencia visible de color; que es al mismo tiempo la concreción de todos los colores?¿Será por esas razones que uno encuentra ese inexpresivo espacio en blanco, lleno de significado, en un vasto paisaje nevado—un incoloro ateísmo de todos los colores que nos hace retroceder?”. En esa etapa final de la exploración analítica que hace Melville de la blancura, pareciera hallarse una clave a la pregunta que nos formulamos.

Experimento mental

Armando Reverón, Amanecer en Pozo Ramiro, circa 1938, oleo sobre lienzo

Armando Reverón, Amanecer en Pozo Ramiro, circa 1938, oleo sobre lienzo

Imaginemos que contemplamos un paisaje, de vivos colores y caprichosas y diversas formas, que iluminamos gradualmente con una luz blanca cada vez más intensa. La luz es proyectada desde tantos puntos como sea necesario para que en nuestra retina, todas las sombras, sin excepción, gradualmente desaparezcan. Al comienzo, cuanto más intensa es la luz, más intensos son los colores. Pero llega un momento en que si se incrementa aun más la luminosidad, empieza a ocurrir lo contrario; el paisaje se comienza a saturar de blanco. Los colores se apastelan y pierden saturación. Si se incrementa aún más la intensidad lumínica y la saturación de blanco se lleva más lejos, los colores se difuminan hasta palidecer casi del todo. En ese punto, uno comienza a mirar el paisaje como si tuviera los ojos del pintor Armando Reverón: el paisaje lo vemos como cubierto por un velo blanco translúcido. Pero eso dura poco porque si el ejercicio se lleva al extremo, llega un momento en que los contornos desaparecen, se diluyen totalmente y el observador comienza a mirar con esa terrible ceguera blanca y contagiosa que afecta a los personajes de la novela de José Saramago, Ensayo sobre la ceguera.

poster de la pelicula Blindness, basada en el libro de Saramago

poster de la pelicula Blindness, basada en el libro de Saramago

El observador deja de mirar aún cuando todo el campo visual esté lleno de luz blanca; es así que se produce la indefinición por saturación de blanco. En eso la ceguera blanca de Saramago es más trágica que la ceguera negra convencional porque la primera nos hace perder la capacidad de discriminar una imagen de otra. Deja de haber categorías que permitan separar unas cosas de las otras, separar el fondo de la forma, los contornos de una superficie de los de otra, las texturas, o incluso las variaciones en la intensidad de un color. Todo se ha fusionado y la mirada del observador se pierde en un infinito espacio blanco indiferenciado que es idéntico, no importa en cuál dirección se mire. Metafóricamente, si la ceguera negra es dejar de ver el camino por falta de luz (y de información), la ceguera blanca es contemplar, gracias a esa luz total, todos los caminos y no poder decidir cuál de ellos tomar. Porque no es la información lo que sirve para guiar la trayectoria en ese espacio blanco sino el conocimiento, diría el maestro. La blancura es equivalente al conocimiento absoluto (conocimiento de una naturaleza no comunicable ni reproducible) pero no a la información. A diferencia de la ceguera negra que nos resta libertad, la ceguera blanca crea la ilusión de una libertad tan completa, avasallante y absoluta, una libertad que impregna de tal modo cada corpúsculo del aire que nos rodea, que engendra el mismo horror cósmico que sufría Ahab al pensar en la blancura de la ballena.

Blancura paradojal

Volviendo al experimento mental que propusimos, lo dramático es que la blancura extrema no se limita a impregnar el entorno del observador. También sus extremidades y cuerpo se diluirían visualmente; hasta el punto de fundirse perceptiva y cognitivamente con el entorno, hasta que observador y entorno dejaran de ser dos para ser uno y lo mismo. En ese instante en que la blancura (producida por una luz intensísima) llega a su máximo conceptual, se borran los contornos perceptivos y analíticos entre el negro y el blanco. Y de este modo, se hace igual de fácil que la blancura conduzca al abismo como que ocurra lo recíproco. He aquí un indicio del potencial paradójico que reside oculto en la blancura. Esta reflexion nos invita a pensar que en la mónada china, el punto negro sobre el yang, que ha sido puesto, no sólo para recordarnos que en la luz hay oscuridad y viceversa, sino para que esas manchas actúen como frenos que impidan que ocurra lo descrito arriba. Porque en la luz total reside, más que en cualquier otra cosa, una enorme posibilidad de convertirse en la oscuridad total. Como ocurrió en la historia biblíca de la caída de Lucifer, el portador de la luz, en los abismos infinitos de la oscuridad infernal.

Silencio blanco

Ocurre algo análogo con el silencio blanco, concepto que le presta su título al cuento homónimo de Jack London. Este silencio en un poderoso descriptor de la vastedad avasallante de las grandes y heladas llanuras árticas y produce en nosotros un horror cósmico semejante. London lo describe de un modo que recuerda a alguno de los monólogos de un personaje de Shakespare: “De innumerables artimañas se sirve la Naturaleza para convencer al hombre de su finitud: el fluir incesante de la marea, la furia de la tormenta, la sacudida del terremoto, el largo retumbar de la artillería del cielo,… pero entre todas ellas la más temible, la más estremecedora, es la pasividad del silencio blanco. Todo movimiento cesa, el aire se despeja, el cielo se vuelve de latón, el más ligero murmullo parece un sacrilegio, y el hombre se asusta y se intimida ante el sonido de su propia voz. Único átomo de vida en la vastedad espectral de un mundo muerto, tiembla ante su propia audacia y cae en la cuenta de que es una quimera y nada más. Extraños pensamientos surgen entonces, sin que nadie requiera su presencia, y el misterio de las cosas pugna por darse a conocer. El temor a la muerte, a Dios, al Universo se apodera de él, y junto con el temor, la esperanza en la resurrección y en la vida, el deseo de la inmortalidad, el vano afanarse de la esencia aprisionada. Esa es la ocasión, si es que hay alguna en la vida, en que el hombre camina solo con su Dios.” Como si no fuese el frío gélido de los ambientes árticos, sino más bien su monótona e interminable blancura, lo que produce esa compleja mezcla de emociones en el hombre. Una blancura que de nieve y hielo que está acompañada de un silencio que sólo deja escuchar la voz y ruido del hombre. Y luego, hacia el final de ese trágico cuento de dos hombres, una mujer, sus perros, el amor y la amistad, en el medio de la más completa soledad del invierno ártico—dice el narrador—“El silencio de la oscuridad es compasivo, se cierne sobre el hombre como protegiéndole, y exhala mil consuelos intangibles. Pero el silencio blanco, brillante, cristalino y frío bajo un cielo de acero es sencillamente despiadado.” De nuevo nos topamos en el cuento de London con una comparación entre la cara negra y oscura de algo y su cara blanca, más terrible y temible.

La reflexion anterior nos invita a pensar que en la mónada china, el punto negro sobre el yang ha sido puesto, no solo para recordarnos que en la luz hay oscuridad y viceversa, sino para que esas manchas actúen como frenos que impidan que ocurra lo descrito arriba. Porque la luz total tiene, más que cualquier otra cosa en el Universo, un enorme potencial para convertirse en la oscuridad total. Como ocurrió en la historia biblíca de la caída de Lucifer en la oscuridad infernal. La diferencia es que en este caso se trataría de una caída conceptual.

Lo efímero, el pudor

“Rosa, pura contradicción, deseo de no ser el sueño de nadie bajo tantos párpados”, escribió para su epitafio el poeta austríaco Rainer Maria Rilke (1875-1926). Sain embargo, más contradictoria belleza que la rosa que fascinaba a Rilke la tiene la Dama de Noche (género Epiphyllum), esa flor blanquísima que crece en Venezuela y otros países de América, y florece una vez al año, hacia el mes de junio. La Dama de Noche no es sólo especial por la complejidad barroca de su diseño, en la que se destaca un pistilo que en el extremo se abre en una corona, que recuerda a un seductor cefalópodo albino, a la que no alcanzan (para prevenir la autofertilización) los diminutos granos amarillo pálido del polen que impregna los estambres dispuestos alrededor de la base: este polen está reservado a los murciélagos que al libar el néctar de la flor se lo llevarán adherido a los pelos de su hocico a otras flores para que así ocurra la fertilización cruzada. Típicamente, esta efímera flor se comienza a abrir hacia las nueve de la noche y alcanza su máximo esplendor hacia la medianoche. Permanece luego abierta entre una y dos horas y luego pierde turgencia y lustre; si se la observa a la mañana siguiente se aprecia que lo que horas antes era de una blancura inmaculada ha adquirido un tenue pero percibible tono amarfilado. Todo el proceso ocurre al abrigo de la oscuridad de la noche. Como si cuanto más oscura fuese ésta mejor. Y es que si se alumbra el Epiphyllum con un haz de luz intenso, con el fin de fotografiarla o admirarla, la tímida y fotofóbica flor se marchitará más aceleradamente. Es como si cuanto menos se la observara, menos se interfiriese con su modo reservado y privado de estar-en-el-mundo, más bella, inmaculada y prístina pudiese la flor estar y ser. Hay un aspecto de lo blanco que está representado de un modo perfectamente gráfico en esta historia del Epiphyllum. Me refiero a ese carácter efímero de lo blanco, a su fugacidad; y a esa suerte de pudor ante la luz, que es también pudor y temor (como si la flor lo supiera) frenta a la mera posibilidad de ser contemplada y, sin duda alguna, admirada. Como si el color blanco del Epiphyllum, de las diversas especies de flores clasificadas en este género de cactáceas epífitas, no fuese sólo un accidente de la flor sino un rasgo deliberado e imprescindible del diseño.

Este proceso del marchitamiento de la flor nos recuerda otra experiencia de lo blanco que hemos tenido muchos de nosotros. Está relacionada con la culinaria y la química más que sólo con la botánica. Se trata de la oxidación que sufren ciertas manzanas, las peras, las bananas, la guanábana, y muchas otras frutas y vegetales cuya pulpa blanca, o casi blanca, al ser expuestas a la luz y el oxígeno del aire, se tiñe gradualmente y pasa por una amplia gama de tonos crema a marrón que reconocemos como de fruta o vegetal oxidado. Este color es producido por una multiplicidad de reacciones químicas que suceden en el interior de la fruta tales como las reacciones enzimáticas y de autoxidación de mono y disacáridos, las reacciones catalizadas por la polifenoloxidasa que transforma fenoles en melaninas oscuras, las reacciones de oxidación de la clorofila a feofitina y la reacción de oxidación del ácido ascórbico entre otras. También sufren una oxidación algunos papeles originalmente blancos a los que no se les extrajo la lignina, la cual luego de oxidarse, con el paso del tiempo, se torna amarilla. Sólo a partir de 1930, el químico y librero norteamericano William Barrow descubrió que para evitar la degradación y amarilleamiento del papel acídico en las bibliotecas, durante el proceso productivo se tenía que tratar el papel con una base suave, (calcio o bicarbonato de magnesio) para neutralizar los ácidos presentes en la pulpa de madera, o para prevenir la formación de ácidos adicionales.

La luna, la Diosa Blanca, las nubes

Nubes en el cielo de Caracas, 2009

Nubes en el cielo de Caracas, 2009

Esa suerte de erosión de los blancos no ocurre con la Luna, cuya blancura plateada allá arriba en el cielo, ha permanecido por millones de años brillando inalcanzable. A la luna y su blancura le han cantado a lo largo de los siglos los poetas adoradores de la Diosa Blanca. Según el escritor Robert Graves, sólo el hombre puede ser poeta, porque su misión—casi que deber metafísico—es enamorarse de la mujer, que es siempre la musa que inspira su poesía. En toda mujer reside esa prerrogativa de reconocerse como musa y sacerdotisa de la Diosa Blanca. Esta historia es la que liga inexorablemente a la Luna con la poesía y el amor; es también la que construye mitológicamente ese color blanco platinado de la Luna como el color del amor eterno de todo poeta por la musa.

Como remembranza lejana de ese amor ambivalente al blanco al que nos referimos al principio, la rubia y pálida sacerdotisa de la Diosa Blanca, musa fascinante y terriblemente amable, que se le aparece al caballero al que enamora en el poema “La Belle Dame sans Merci”, de John Keats, no reclama su cuerpo, pero sin duda alguna, luego de ese meloso y melifluo encuentro que dura una sola noche, se lleva una buena tajada de su corazón. ¿Será que la fatal y rubia sacerdotisa de la Diosa Blanca y la ballena blanca son metáforas construidas por el hombre para describir una clase general de relaciones en las que el riesgo que representan para el alma humana reside precisamente en su naturaleza dual y paradójica?

Quizás ese parecido cromático del color de la luna con la nieve y las nubes las configura a una y otra, también como elementos del amor. Las nubes, en forma de estratos, cirros, cúmulos y nimbos que uno puede contemplar y admirar en el cielo, a decenas de kilómetros de altura, justo luego de que la aurora dejó de teñirlos con esos tonos rosados, naranjas y amarillos característicos son objetos remotos fuera de nuestro alcance que no podemos rozar, tocar, manipular, contaminar. Quizás por eso, permanecen las nubes de ese color blanco puro libres de esos tonos amarfilados o amarillos que aparecen en los blancos como signo de desgaste o suciedad. Por otro lado, ayuda a las nubes a permanecer blancas e impolutas el ser efímeras. Son éstas agregados de vapor de agua y microscópicos crístales de hielo que no cesan de cambiar y metamorfosearse; y en cosa de segundos, lo que nos pudo haber recordado a una manada de elefantes blancos se transforma en un par de luchadores de sumo con sus cabezas cubiertas con capuchas blancas o en la formidable colisión aérea y evanescente de varias locomotoras a vapor insoportablemente leves. Las nubes lejanas permanecen cambiantes allá arriba, como informes presagios divinos o como alados y leves heraldos de los dioses.

Las nieves, Shackleton, el Endurance

El Endurance atascado en las nieves del Antártico, foto de Frank Hurley. fotógrafo oficial de la expedición de Shackleton.

El Endurance atascado en las nieves del Antártico, foto de Frank Hurley. fotógrafo oficial de la expedición de Shackleton.

Cuando estamos allá arriba, caminando sobre las nieves de la montaña, sabemos que la contemplación durante largo tiempo de esas superficies blanquísimas nos dejaría ciegos de un modo más rápido de lo que lo hacen las blancas arenas del desierto cuando al mediodía inciden sobre ellas los calientes rayos del sol. Evitamos entonces mirar la nieve por mucho tiempo seguido. Sin embargo no podemos esconder de nadie la fascinación que ejerce en nosotros la contemplación de esas inmensas superficies cubiertas por ese blanco profundo y puro de la nieve y de los hielos eternos. Esa idea que Melville esboza en Moby Dick (ver abajo), cuando habla de la diversidad de imágenes que puede inspirar la contemplación de un paisaje nevado me recuerda la travesía de Lord Shackleton en el Endurance (qué nombre para presagiar semejante proeza de supervivencia). Bajo su mando, la nave zarpó con 27 hombres desde Plymouth con destino a la Antártida en agosto de 1914. Luego de más de 8 meses de navegación llegaron a los fríos mares del Sur; a medida que se adentraban más profundamente en el Mar de Weddell, la travesía se fue haciendo más lenta porque se hacía más frecuente su encuentro con inmensas islas de hielo que pesaban miles de toneladas. Hasta que de modo trágico, el 27 de octubre de 1915, las maderas del casco del Endurance comenzaron a resquebrajarse con un ruido semejante al producido por gigantescas balas de cañón lanzadas contra la nave. Con enorme pesar, Shackleton ordenó abandonar la nave. Desde ese momento, y hasta el rescate de toda la tripulación sin la pérdida de ninguno de sus hombres en Elephant Island, el 30 de agosto de 1916, Shackleton y sus hombres derivaron hacia el norte y navegaron, primero encima de extensas islas de hielo en las que armaron sus campamentos, y luego remando en tres botes, cientos de millas. Al momento del rescate final, habían pasado cerca de 10 meses rodeados de hielo en las condiciones más adversas en lo que constituye una moderna Odisea de los hielos. Durante esos meses rodeados de extensas e inexpresivas masas de hielo y nieve, ocurría con frecuencia que sentían quepodían distinguir con claridad una forma amable o terrible. Fue de este modo que un día se les apareció a Shackleton y su grupo, como saliendo de una lengua de hielo, la temible cabeza de un Cancerbero polar. “ A la gente que vive en la civilización, rodeada de las diversas formas de vida de la naturaleza y por obras familiares que han hecho sus manos, le cuesta darse cuenta de cuán rápido la mente (enfrentada al vacío e), influída por los ojos, responde a lo inusual y teje con éste las más curiosas formas imaginarias, que nos recuerdan las imágenes a la luz de la lumbre de nuestra niñez. Vivíamos en medio del hielo y de modo medio inconciente nos esforzábamos en ver rostros humanos y formas vivas en los contornos fantásticos y en las torpes formas del hielo.” (Lord Shackleton). Quizás ocurra que, del mismo modo que la raza humana no ha sido hecha para soportar demasiada realidad (T.S. Eliot, Burnt Norton), tampoco lo ha sido para soportar una escasez tan permanente y ubicua de realidad como la hay en los blancos paisajes polares (y después de la caminata de Armstrong sobre la Luna uno añadiría que también en los yermos paisajes lunares, cuya pobreza visual y paisajística no es demasiado distinta de la polar. Nuestra mente busca empecinadamente llenar estos vacíos con las suaves formas que formamos durante la infancia a la luz de la lumbre, pero también puede hacerlo con los más horrorosos monstruos de nuestras pesadillas. Quizás en esta condición paradójica de los blancos polares y lunares reside su capacidad para generar en nosotros esa emoción ambivalente de temor y fascinación que tanta angustia le producía al capitán Ahab cuando descubrió que se expresaba de un modo tan perfecto en la ballena blanca.

Notas:

1. Los fragmentos de Moby Dick de Herman Melville fueron bajados de la versión online (www.princeton.edu/~batke/moby), de la novela. Traducción: LD/CV
2. Se puede leer este poema de Keats completo, en inglés, en el sitio de libros en linea: http://www.bartleby.com/126/55.html.
3. Robert Graves, La Diosa blanca (1983) Madrid:Alianza Editorial
4. Eliot, T.S. Poesías reunidas 1909-1962 (2006) Madrid: Alianza Editorial. El fragmento de Burnt Norton, el primero de los Cuatro cuartetos, de donde fue tomado el verso de Eliot dice así:

Entonces pasó una nube, y el estanque quedó vacío.
Anda, dijo el pájaro, pues las hojas estaba llenas de
niños,
escondidos con emoción, conteniendo la risa.
Anda, anda, anda, dijo el pájaro; la especie humana
no puede soportar mucha realidad.
El tiempo pasado y el tiempo futuro
lo que podía haber sido y lo que ha sido
apuntan a un solo fin, que está siempre presente.”

5. Alexander, Caroline The Endurance, Shackleton´s legendary Antactic Expedition (1999) New York: Alfred Knopf

6. Escribo esta nota final en febrero de 2010. Releí esta entrada que escribí hace más de un año y me doy cuenta de que en todos los que han perseguido la blancura en cualquiera de sus formas hay una búsqueda y ansia del vacío. Esta consideración acerca la reflexión que se hace en este texto a la que se hizo sobre la foto de Yves Klein, Saut dans le vide. A los interesados en el tema del vacío que hayan leído esta entrada los invito a que revisen el texto sobre Yves Klein en este mismo blog.

2 comentarios en “La blancura como metáfora del vacío

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