El museo de la inocencia, 2

La lógica de los objetos y sus consecuencias

El pisapapeles de cristal que durante tanto tiempo conservó el olor de las manos, la piel y el cuello de Füsun; el perro de porcelana que la familia Keskin ponía encima del televisor; el televisor que lo usaban en esa época los hogares de Estambul para conocer la hora; el reloj de pulsera que Kemal consultaba a diario; los cubiertos que Füsun había usado para comer, y los vasos que había usado para beber; los broches en forma de mariposa, los pendientes y demás objetos que Kemal le había regalado a lo largo de los años, cada vez que iba a cenar a su casa; las colillas de miles de cigarrillos, cada uno de los cuales habían estado en contacto con sus labios; el viejo reloj con una bailarina al que Füsun solía darle cuerda en el apartamento del edificio Compasión, aún sabiendo que estaba descompuesto, el cascanueces, la regla que Füsun usaba durante las clases de geometría que Kemal le daba al comienzo en ese mismo apartamento; los sillones con sus fundas, el aparador con la bombonera y el juego de tazas de cristal, y los demás objetos que formaban el mobiliario y accesorios de la casa de los padres de Füsun, los Keskin; los restos del Chevrolet en el que tantas veces salieron a recorrer Estambul mientras conducía Cetin Efendi, los cuadros de pájaros pintados por Füsun. Y cientos de otros objetos de uso cotidiano relacionados con esa historia de amor y que reunidos en un lugar configuran y desscriben una estética, una cultura, una época. Todos esos objetos serán clasificados, inventariados, dispuestos como protagonistas y claves mnemotécnicas de esa historia de amor en el interior del Museo de la Inocencia. A fuerza de querer permanecer en la memoria de quienes la viven y de los otros, de los espectadores, la historia deviene en museo. Se cosifica, se reifica en una colección de objetos anónimos, sin marca, que no han sido diseñados (necesariamente) por diseñadores conocidos, que no llevan el sello de casas conocidas. No serían especiales si no hubiesen sido los que estaban relacionados con la historia de amor entre él y Füsun. Por eso sería erróneo pensar que Pamuk intenta hacer una defensa del kitsch. No hay juicios de valor sobre los objetos, simplemente son ésos y no otros los que compraban y usaban familias como la de Füsun en Estambul.

Una consecuencia de ese proyecto de registro constante de la historia, recurriendo para ello a los objetos, es la lentitud. La asociación entre los eventos de la historia y los objetos que se espera la registren, la recuerden, la encripten como instrumentos proustianos, crea una especie de roce existencial que entorpece el flujo del tiempo en la vida; de modo que ésta avanza como si arrastrara los minutos, las horas, los días porque a sus espaldas debe llevar a cuestas a los objetos. Práctica que por cierto le resta levedad a la vida. Pero por otra parte, pasa como si la vida se dividiera a cada instante en un tiempo para vivirla y otro para contemplarla. Lo que crea una escisión en los instantes de la propia vida de Kemal (el sujeto que narra la historia), entre aquellos instantes durante los cuales experimenta y aquellos que dedica a la contemplación. A su vez, este acto de contemplación, a lo largo de la novela lo realiza Kemal, no sólo desde la inmediatez del tiempo presente de cada escena, sino también desde el tiempo futuro de un hipotético lector-espectador de su historia-museo. Esta dualidad de existencias le permite a Kemal tener la perspectiva de cómo leerán-verán su vida los espectadores futuros de un lugar que exhibiese los objetos relacionados con la historia de amor que vive, es decir en el museo de la inocencia.

Otra consecuencia dramática de la asociación que establece Kemal entre su amor y los objetos es la interrupción del flujo del tiempo. El lector siente que la continuidad del tiempo narrativo está interrumpida a cada instante. Que el flujo narrativo ha sido sustituido en la novela por la superposición de instantes, que lo que un lector lee como narración son sólo diferenciales (para tomar prestado el término del cálculo) de la historia, escenas muy cercanas en el tiempo una de la otra, que como en el cine, crean la ilusión de que hay continuidad. Cada escena, cada una de las miles de escenas registradas por Kemal, éste las usa para construir su historia como si fuese un bloque narrativo, puesta delante de la siguiente; funciona como un punto del hilvanado de la historia (En realidad fueron las colillas las que me permitieron comprender que todos los objetos que recolectaba coincidían perfecta e individualmente con los momentos de Aristóteles (…) Sin ni siquiera tocar los objetos reunidos en el edificio Compasión, solo con mirarlos podía recordar mi pasado con Füsun… p. 489).

Y sin embargo, en este catálogo de Museo que dice ser la novela, en el que no hay un verdadero flujo narrativo, y por tanto donde la narración es una ilusión, Kemal quisiera que: “…desde cualquier punto de la exposición pueda verse toda la colección, las demás vitrinas, todo—decía Kemal Bey—. Como desde cualquier sitio pueden verse a la vez todos los objetos, o sea, toda mi historia, los visitantes se olvidarán de la sensación del Tiempo. Ese es el mayor consuelo que hay en la vida. (p. 628).

Esta cita enigmática de Kemal sugiere que su mayor aspiración era transformar el flujo del Tiempo en simultaneidad. Kemal piensa que la posibilidad de que alguien contemple la historia de nuestra vida toda como si fuera una imagen, de un modo no lineal y por tanto no narrativo, y más bien simultáneo, sería un extremo de la felicidad. Quizá porque solo a Dios le está dado mirar la transitoriedad como simultaneidad. Con esa aspiración, Kemal parece querer compartir con cada lector-espectador el disfrute de mirar lo transitorio como simultáneo. Contemplar como si fuera Dios, por un brevísimo instante, en lo que podría ser una hiperreal epifanía, o una ráfaga de imágenes, la totalidad de la vida de un hombre que tomó el riesgo de dedicarse por completo al amor.

El museo de la inocencia, 1

La persistencia de un amor antropológico

Ayer terminé de leer la última novela del escritor turco Orhan Pamuk, El Museo de la inocencia. La novela, larga para estos tiempos rápidos, narra el amor apasionado y obsesivo, paciente y ensoñador, inextinguible e inapaciguable; persistente, e incondicional, doloroso a menudo, sosegante la mayoria de las veces, pero sobretodo, hacia el final, cultural, erudito, y tremendamente nostálgico que siente y vive, el empresario, sensible, inocente y rico Kemal Bey por la bellísima, también inocente y de una famlia mucho menos acomodada, Füsun.

Con ayuda de aquella triste canción viví uno de los momentos espiritualmente más profundos de mi vida frente al espejo y comprendí que el mundo entero, con cada uno de lo sobjetos que contenía formaba un todo. No solo todos los objetos, desde los cepillos de dientes que tenía ante mí hasta el plato de cerezas de la mesa., desde la horquilla de Füsun que noté en aquel momento y me eche al bolsillo hasta el cerrojo de la puerrta del baño que aquí expongo, sino que también todos los seres humanos formaban una unidad. El sentido de la vida consistía en apreciar aquella unidad gracias al amor. (p. 302).

Esta epifanía la experimenta Kemal Bey la primera noche que llega de visita a la casa de su amada Füsun, después de haber dejado de verla por más de un año. Antes de traspasar el umbral de esa casa, Kemal no podía adivinar que Füsun se había casado. Este instante de iluminación que le confiere serenidad y le da la paciencia para regresar cientos de veces más a esa casa, es una paráfrasis de Proust, de los mejores pasajes de La Recherche du temps perdu. Quizás porque la novela es, entre otras cosas, un homenaje supremo, a este escritor, a su programa de recuperación del pasado a través de los objetos, de los recuerdos que ellos conjuran, así como de esa memoria absoluta recuperada por nuestros sentidos más antiguos, el olfato y el gusto.

Más allá de la incomodidad que pudiera causarle a algunos lectores, la dependencia y vulnerabilidad total e incurable de Kemal Bey ante lo que hace, dice y siente la cautivante Füsun, la novela impresiona por esa meticulosidad en la descripción, documental y definitivamente antropológica y sociológica, de un amor cuyo modo final de expresión es el Museo de la Inocencia, edificio que alberga todas las cosas con las que tuvo contacto Füsun, o que tuvieron alguna importancia en la narración de su historia de amor.

Un amor en evolución

Kemal Bey y Füsun son dos amantes a los que el autor condena a ser las víctimas perpetuas de decisiones o conductas erróneas o inadecuadas determinadas por rígidos prejuicios y convenciones sociales. Como en la historia bíblica de la Caída, una decisión irresponsable de Kemal (la neglicencia de no anular a tiempo su ceremonia de compromiso con Sibel) destruye la gracia y la dulzura que protegían y auspiciaban el amor fresco e inocente del comienzo. Luego de esos primeros 44 días de plena felicidad y deseo inagotable, sólo los objetos lograrán consolar a Kemal de la compleja y cambiante arquitectura del vacío que crean: la pérdida o ausencia de la amada, su silencio o la distancia con ella.

El Museo de la Inocencia es la historia de un amor particular entre un hombre y una mujer que evoluciona desde un comienzo fresco y espontáneo en el que prevalecen la fascinación, el encantamiento y sobretodo un intenso y ardiente deseo mutuo que ambos satisfacen una y otra vez en repetidos y furtivos actos de amor y erotismo que tiene lugar en el apartamento que le presta su madre a Kemal Bey. Sigue a éste breve período de goce físico y espiritual un período de total distanciamiento, que a Kemal le duele físicamente en el cuerpo. Füsun no ha podido soportar el dolor de que Kemal se hubiese comprometido oficialmente con su novia Sibel, hija de una familia de diplomáticos, mujer que todos consideran adecuada al rango social de Kemal Bey, moderna, educada, culta, inteligente y bella. Luego de múltiples sucesos, Kemal rompe el compromiso con Sibel esperando con ello deshacer las consecuencias de su decisión. Pero no pasa nada. Füsun sigue desaparecida y el dolor por la pérdida se hace cada día más agudo para Kemal. Hasta que un día tiene lugar un reencuentro. Füsun se ha casado con Feridun, un joven y entusiasta cineasta. Pero no todo está perdido piensa, y se lo confiesa Nesibe, la madre de Füsun, a Kemal a quien invita a que vaya a cenar a su casa cada vez que le plazca. Quizás hasta que las huellas de todo lo que sufrió Füsun se borren y su dolor se olvide. Kemal le toma la palabra y a lo largo de los siguientes 2.864 días (que son siete años y 10 meses), irá a cenar a casa de Füsun 1.593 noches. Ésas serán cenas en las que lo importante deja de ser la consumación del deseo y pasa a ser el estar sentados cerca el uno del otro, sin importar que estén junto con ellos el padre, la madre y el esposo de Füsun. Porque la felicidad consiste sólo en estar cerca de la persona amada, tal como se susurra a sí mismo esta verdad Kemal Bey una noche que cenaba en el restaurante Yani sentado frente a Füsun.

Hacen su entrada los objetos

Apenas se comienza a formar el vacío, engendrado por la sensación de pérdida que padece Kemal durante los meses que Füsun desaparece de su vida, comienzan a aparecer los objetos como consoladores. Primero le ayudan a Kemal a recordar y revivir su amor con Füsun; y así lo consuelan. Pero luego, una vez que el vacío se ha definido, una vez que se configura como un hecho que el deseo va a quedar insatisfecho durante quién sabe cuantos años, Kemal inicia una cada vez más sistemática y persistente recolección de los objetos asociados con su vida cerca de Füsun. Éstos llenan el vacío cambiante que engendran esos años de amor contemplativo y expectante, anhelante y hasta asfixiante, en tanto que Kemal ha creado a sí mismo una serie de rutinas cotidianas que no le dejan salida alguna. Kemal convierte a los objetos en rudimentarios sucedáneos del amor, en ocasiones hasta fetiches que ocupan como impostores el vacío dejado por Füsun.

Todo lo cual no hace sino referirnos a la empresa que acomete Proust en La recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). La recuperación de la memoria y de los instantes que queremos volver a vivir, mediante un trabajo de exorcismo de los objetos, que Proust concibe como si fueran éstos redes o esponjas que han retenido contra su voluntad el espíritu de las personas que alguna vez conocimos o amamos. Bastará con tocarlos de cierta manera, con hacer ciertos pases mágicos, para romper el encantamiento, como si se tratara del beso que le da la doncella a un sapo para que recobre la noble forma original de un esbelto príncipe.

Recordemos a Proust en Du cote de chez Swann: Me parece muy razonable la creencia céltica de que las almas de aquéllos que hemos perdido yacen atrapadas en el interior de un ser inferior, en un animal, en una planta, en un objeto inanimado; perdidas para nosotros hasta el dia en que tenemos la fortuna de pasar cerca del árbol o de obtener posesión del objeto que las encierra. Entonces ellas comienzan a temblar, nos llaman por nuestro nombre, y tan pronto como reconocemos su voz, el encantamiento se rompe. Las hemos liberado, ellas han vencido a la muerte y regresado para compartir nuestra vida.

El narrador de Proust, dos párrafos más abajo del citado, describirá la célebre experiencia de las magadalenas embebidas en el te de tilo y, en este caso, gracias a un poder mágico que parece esconderse, no ya en los objetos sino en los sentidos del gusto y del olfato, sentidos antiguos que heredamos de nuestros ancestros cazadores. Al repetir muchos años más tarde una rutina que creó cuando era niño, el pasado le llega al narrador con la vivacidad e intensidad de un temblor que le recorre todo el cuerpo y cuyo origen, al principio no puede identificar. Sólo al cabo de unos minutos, el narrador recuerda que de niño, los domingos en la mañana solía visitar el cuarto de su tía Leonie en la casa de Combray para desearle los buenos días, y ella lo consentía y le dejaba mojar las magdalenas en te de tilo. En todo caso, de lo que Proust se da cuenta temprano en su investigación es de que, a menos que tengamos la prodigiosa memoria de “Funes el memorioso”, aquel personaje de Borges, el intelecto humano no está capacitado para recordar con vividez extrema el pasado remoto (C’est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles.), para recuperar lo vivido.

La novela como infinita colección de imágenes

Ya lo hizo antes de una manera deliberada cuando en Me llamo Rojo, Pamuk escribió una novela en la que toda su frustración por haber dejado de lado la pintura emergió como una poderosa fuente de creatividad. Como si en un acto freudiano se expresara al final aquello que había estado reprimido por mucho tiempo. Esa novela es un lienzo inmenso. Pamuk hace en la novela un collage de cientos de ilustraciones; de miles de escenas pintadas por los mejores maestros ilustradores de las grandes escuelas. Esta vertiente pictórica de Pamuk se repite con una energía renovada en esta novela. El Museo de la inocencia es también, una mirada, que se desplaza a gran velocidad desde un sujeto quieto ubicado en un punto geográfico determinado, hasta un sujeto ubicuo que puede ocupar cientos de posiciones en el curso de un minuto. En el capítulo en que Kemal concibe la idea del Museo de la Inocencia, piensa en cierto momento: “…me habría gustado ver por las ventanas abiertas el interior de los hogares, a las familias sentadas a la mesa ante el televisor mientras las madres preparaban la cena en la cocina que como en casa de los Füsun formaban parte del comedor, a los niños, a los padres, a las jóvenes casadas y sus maridos frustrantes e incluso al pariente rico que se había enamorado de la niña de la casa.” (p. 605). Aquí hay por supuesto un anhelo de encontrar que lo que él vive lo han vivido otros como él. Que su historia es la de todos porque todos se han enamorado alguna vez. Pero hay otro sentido de esta cita. Es ese proyecto literario de mover al sujeto con gran velocidad de un punto del espacio novelesco al otro. Kemal es alguien que mira o imagina a su amada desde todos los ángulos, todo el día durante casi nueve años. Pero esa multiplicidad de miradas de Füsun que nos presenta esta novela, no agota el repertorio de escenas, de imágenes que le ofrece al lector esta novela. La novela es tambien, la posibilidad de crear los múltiples cuadros que un pintor podría haber realizado si mirara desde diversos ángulos el entorno de Füsun y los lugares que visitó o recorrió en compañía de Kemal. Si mirara por ejemplo hogares de la clase media de Estambul csemejantes a los de los Keskin, la familia de Füsun; u hogares de la clase alta, semejantes a los de la casa natal de Kemal Bey; o si mirara hacia afuera de esos hogares, hacia el Bosforo justo cuando pasan los barcos; o hacia las casas y edificios vecinos y el modo en que transcurre la vida dentro de ellas a las distintas horas del día y de la noche. O si mirara, simplemente, los pájaros que ocasionalmente se posaban sobre el borde las ventanas y balcones de esas casas y apartamentos del modo que lo hacía Füsun al pintarlos. O si mirara los cafés y restaurantes a donde él y Füsun fueron decenas de veces a cenar en compañía de sus padres. O si este pintor fuese sistemático y dedicado e inventariara, para luego ejecutar durante años, todos los ángulos posibles desde los que se podría pintar, con una variedad de intensidades de luz y perfiles cromáticos, desde múltiples distancias, el rostro de Füsun, su piel, su cuerpo, su cuello, sus pechos. O si fuera este pintor capaz de identificar todos y cada uno de los objetos, los reales, los conceptuales y los imaginarios que Füsun miró, tocó, usó, e incluso aquéllos con los que soño. Es pictórico el capítulo titulado “4.213 colillas”, donde cada colilla remite al lector un estado de ánimo distinto de Füsun; a su modo particular de agarrar el cigarillo; a la fuerza variable con la que aplastaba la colilla contra el cenicero para apagarlo; a la velocidad con la que lo presionaba entre los dedos; a la dirección y fuerza con la que soplaba el humo para expulsarlo de su boca; entre muchas otras cosas. Y así, cada colilla es como la huella de esos gestos, de esas diminutas variaciones en los hábitos cotidianos, que solo podría inventariar un antropólogo obsesivo enamorado, como Kemal Bey de aquello que ama, estudia, sueña, imagina, anticipa, recuerda, siente, toca su amada.

El conjunto de 4.213 colillas construye metonímicamente un laberinto de espejos en los que Füsun aparece reflejada una y otra vez; unas veces amable, otras iracunda, otras impaciente, otras muda, otras dulce, y Kemal y uno como lector con la atrea de descubrir dónde se esconde la verdadera Füsun; qué esconde debajo de esa costra dura pero invisible que le ha crecido sobre su piel. Uno se pregunta si son pruebas todas esas situaciones tortuosos y difíciles por las que hace pasar Füsun a su amado. ¿Es que acaso espera que con esta dura y tortuosa penitencia Kemal Bey expíe su culpa? ¿Que lave el error (pecado) de haberse comprometido con la que era su novia sin considerar el dolor que esa decisión le traería? ¿Se trata solo de resentimiento lo que guarda silenciosa Füsun dentro de su corazón? O hay algo más. O ella y Kemal son realmente inocentes, y todo lo difícil, complicado, doloroso, duro que Kemal (nos lo ha dicho) y ella han sufrido se debe a la irracional y rígida moral y costumbres prevalencientes en esa època en Estambul, que como en muchas otras culturas, parecen haber sido diseñadas para complicar la vida y no para ayudar a encontrar la felicidad.

Como en el célebre final de The lady from Shanghai, la enigmática película de Orson Welles, las colilas, y junto con ellas todos los demás objetos que hacia el final serán dispuestos ordenadamente en el Museo de la Inocencia, configuran un gigantesco salón de espejos, en el que el lector duda una y otra vez cuál es la verdadera Füsun, en cuál de las imágenes que describe Kemal Bey, esta retratada la verdadera. La que quisiéramos que permanezca en nuestra memoria. La que anhelamos que Kemal recuerde siempre; aquélla con la que queremos que se encuentre algún dia para no separarse más.

Flaubertiana y enciclopédica

El Museo de la inocencia es una novela proustiana por lo ya dicho anteriormente pero es tambien flaubertiana por ese culto decimonónico al enciclopedismo. Se asemeja Kemal Bey en su obsesividad compulsiva a la pareja de amigos Bouvard y Pecuchet, personajes de la novela inconclusa homónima de Gustave Flaubert, para cuya redacción este escritor tuvo que leer miles de libros. Italo Calvino, en el ensayo Multiplicidad, que forma parte de esa serie maravillosa de ensayos sobre los valores que debían conservarse para el tercer Milenio (Seis propuestas para el próximo milenio), usa a Flaubert de paradigma del enciclopedismo, que es una de las variantes de la multiplicidad en la literatura. Cito a Calvino quien dice de Flaubert: “…para alimentar sus aventuras, capñitulo por capítulo tiene que construirse una competencia en cada rama del saber, edificar una ciencia que los dos héroes puedan destruir. Para eso lee manuelas de agriculutura y horticultura, de química, anatomía, medicina, geología…En una carta de agosto de 1873 dice que ha leído con este objeto tomando notas, 194 volúmenes: en junio de 1874, esa cifra ya ha subido a 294″ (p. 129 de la edición de Siruela). En total,Faluber leyó 1.500 libros para escribir y no concluir esa última novela. Esto es enciclopedismo, erudición en su expresión más concreta.

Parece haber un esfuerzo enciclopédico semejante en ciertas novelas de Pamuk. Aparece detrás de la historia de amor, un proyecto etnológico y a la vez literario, de aprehender y contrastar en esta novela la totalidad de las costumbres, hábitos, prácticas y creencias de dos grupos socio-demográficos de Estambul entre mediados de los setenta y mediados de los ochenta. Esta descripción y contraste los ejecuta el autor con ayuda de los objetos. Se interna en su lógica, explora la amplia diversidad de sus usos. Como si hubiera querido atrapar—como diría mi amigo Rafael Rangel hablando de su proyecto estético—el zeitgeist y mostrar de qué modo ese zeitgeist pesaba, ponderaba, condenaba, constreñía; les ofrecía caminos fijos y limitados para encontrar la felicidad a todos los que vivìan en esa ciudad. A los ricos como Kemal a los que no eran ricos como Füsun.

Pienso que nadie está tan capacitado como Pamuk para leer ese zeitgeist tal como estaba incrustado, encriptado, integrado o escondido en el universo de objetos que Kemal Bey recolectó, acumuló, clasificó, ordenó en el Museo de la Inocencia, del cual la novela quiso (también) ser un catálogo. Nada como esta novela para avizorar la relación compleja y dialéctica entre lo que quieren los hombres y lo que las sociedades en las que han tenido la fortuna de nacer y vivir les permiten o prohiben.

Nota:
1. Todas las citas de El Museo de la Inocencia de Orhan Pamuk, fueron tomadas de la edición en español de Random House Mondadori (2009), Colombia.

2. Releyendo esta entrada y lo que escribi sobre cómo el vacío que sentía Kemal Bey por la pérdida o distancia de Füsun había hecho espacio para la entrada de los objetos en su vida, encuentro una relación entre éstos y el vacío y la muerte, villana que cuando se aproxima gradualmente a la vida que se apaga lo hace creando vacío. Expandiéndolo. Será que por temor a la muerte llena el hombre su vida de objetos. O lo hace porque aspira a la inmortalidad? A que no lo olviden? O lo hace porque ha perdido a su amada?

Me llamo Rojo, la novela de un escritor que quería ser pintor

Retrato de Mehmet II El Conquistador, de Gentile Bellini

I
Esta novela, una de las más premiadas de Orhan Pamuk, escritor turco ganador del Premio Nóbel en Literatura 2006, es uno de esos libros que parecen escritos para ser leídos en voz alta por un pintor a su maestro ciego (como en efecto lo hace Negro a Maese Osman en la novela), o por un amante a la hermosa amada, cuya imaginación aspira éste a alimentar con la lectura, práctica ésta a la que recurre como sucedáneo de la remota y peligrosa alternativa de fugarse juntos. Ella, sin embargo, no obstante su intención de seguir atenta el hilo de la historia que su amante le lee, deambula con los ojos entrecerrados en ese océano de imágenes—de fragmentos más que escenas completas—construidas con palabras que dibujan con la precisión de un finísimo pincel—que podría haber sido hecho con los pelos de los camellos del Sultán—cientos, miles de escenas de la iconografía otomana, impresionante repertorio de imágenes que son descritas, clasificadas e inventariadas con sorprendente erudición y eficacia literaria en esta novela, que repasa a vuelo lento las joyas de los libros ilustrados del siglo XVI, ya un período de decadencia del Imperio Otomano, mientras dos amantes desencontrados buscan el reencuentro y la convivencia, y un oculto asesino conspira e intriga. Y es que por encima de su trama, por encima de la erudición sobre un momento histórico y un oficio que luego desaparece de la cultura turca, por encima de sus rasgos de estilo tan peculiares, prevalece en Me llamo Rojo esa poética melancólica que hace célebre a Pamuk y que uno aprecia tan bien en esa crónica con fragmentos de autobiografía que es Estambul, libro que hace uso del lenguaje como si fuese un pincel y la página un lienzo.

II
Los más bellos libros habían sido atesorados por Su Majestad el Sultán, Escudo del Mundo, Señor del Universo, durante años en la sala del Tesoro Imperial. Esos magníficos libros que pocos habían tenido el gozo de mirar (y menos aún de tocar), habían sido ilustrados por los más hábiles maestros y discípulos de los talleres del imperio, trabajando durante años hasta quedarse ciegos (o en casos, provocándose ellos mismos esta ceguera). Libros que no eran solamente colecciones de páginas con textos escritas con hermosa caligrafía. No. En aquellos libros, cada escena de las historias que contenían, de los mitos, de las leyendas, de las crónicas de las batallas y conquistas era ilustrada minuciosamente de acuerdo con estándares dictados por la tradición o el taller. Lo que dejaba muy poco espacio para la creatividad individual. Una cosa muy distinta al estilo y modo de pintar de los ilustradores otomanos eran los pintores de Occidente y, en especial, los venecianos, quienes habían llegado a dominar el arte del retrato. No pintaban historias, pintaban rostros y acompañaban esos rostros con paisajes, y los objetos más preciados del retratado. De tal modo que cada retrato era en sí mismo una historia; la historia de la vida de un hombre o una mujer. Y esta habilidad, al tiempo que era aborrecida por los ilustradores otomanos, en silencio y soterradamente, era mirada con una mezcla extraña de envidia y admiración. “Los maestros venecianos habían descubierto métodos y técnicas para poder diferenciar a un hombre cualquiera de los demás (…). A eso es a lo que llaman retrato (p. 45)”

Poco tiempo antes de que comience la novela, el Sultán ha encargado un nuevo libro. Es un proyecto secreto que sólo conocen muy pocas personas. Maese Donoso, uno de los mejores ilustradores que trabajan en el proyecto ha sido asesinado. Ahora Tío, quien está a cargo del proyecto teme por su vida, quizás porque sabe que el nuevo libro tiene una ilustración distinta, que algunos piensan es abominable o transgresora: un retrato del Sultán. Porque como dijimos, los retratos son casi inexistentes en la tradición de la ilustración otomana. Por eso es memorable que en la legendaria historia de los amores de Sirin y Husrev, Sirin se enamore de Husrev en el preciso momento en que contempla, no por accidente, la cara de éste en un retrato que Sapur había colgado de la rama de un árbol en el bosque. Como esta escena obligaba a pintar un retrato, a menudo los ilustradores otomanos, inexpertos en hacer retratos, solían pintar la idea de éste retrato en lugar del retrato.

En un artículo publicado por El País (el 15 de octubre de 2006), Pamuk narra que el único verdadero y memorable retrato de un Sultán en la historia de los otomanos lo hace Gentile Bellini para Mehmet II, el Conquistador, durante los 18 meses que pasó Bellini en Estambul. Pamuk escribe en el artículo citado: Ningún otro sultán de la edad de oro del Imperio Otomano, ni siquiera Solimán el Magnífico, tiene un retrato como éste. Con su realismo, su sencillez de composición y el arco perfectamente matizado que le da un aire de sultán victorioso, no es sólo el retrato de Mehmet II, sino el símbolo del sultán otomano, igual que el famoso cartel de Che Guevara es la imagen del revolucionario. Al mismo tiempo, los minuciosos detalles -el labio superior que sobresale, los párpados caídos, las finas cejas femeninas y, sobre todo, la nariz delgada, larga y aguileña- hacen que sea el retrato de un individuo que no es muy distinto a los ciudadanos que se ven hoy en día en las calles abarrotadas de Estambul. El rasgo más famoso que le caracteriza es esa nariz otomana, la marca de fábrica de su dinastía, en una cultura en la que no había aristocracia de sangre. Si partimos del supuesto de que este retrato inspira la novela, pudiéramos pensar que esa posibilidad de que el Sultán fuese recordado por la posteridad, que le confería el retrato, era lo que el asesino quería suprimir. Quizás porque sólo Dios o los seres divinos tendrían el derecho a ese tipo de inmortalidad.

La descripción minuciosa de esa fascinación, admiración al mismo tiempo que temor y aborrecimiento del retrato (cuya técnica dominaban los venecianos), por parte de los ilustradores otomanos está maravillosamente descrita en esta obra. Pamuk mezcla, junto con un debate filósofico sobre la naturaleza del arte y la pintura, ideas y teorías sobre el retrato, sus relaciones con la ilustración y las historias, y las posibilidades y limitaciones de la pintura y el retrato para representar el mundo, un nudo de intrigas, relaciones de amor y sexo, crímenes y pasiones. Enmarcado todo, la historia, las imágenes y las ideas dentro de un conflicto entre el Bien y el Mal, entre Occidente y Oriente. Pero sobretodo, Me llamo rojo es una novela polifónica—de acuerdo con los términos con los que la habría descrito el crítico ruso Mijail Bajtin(*)—y conversacional en la que, por encima de los personajes, hay voces. Todos y todo, tienen una voz y con ella cuentan una historia: los vivos y los muertos, los caballos y la sangre; el árbol y el dinero; la mujer libre, la sierva, y la esclava; el asesino y el asesinado; todos y cada uno de los que están vinculados con la historia del libro secreto. Otra manera de verlo es concebir la novela de Pamuk, como un tapiz hecho con las historias contadas por todas las voces. Como si el narrador, como una especie de dios de la novela, fuese capaz de impregnarse a conveniencia del espíritu del hombre y de la mujer, de la sangre y del dinero, del caballo y del asesino, para narrar una parte de la misma historia, desde un punto de vista distinto. Como si se tratara de una carrera de relevos en la que cada narrador sabe cuándo terminar su parte de la historia y cede el testigo (la voz) al siguiente, quien conoce con exactitud cuándo comenzar a contar la parte que le corresponde.

Y sin embargo, lo que me queda de la novela no es esa esencia animista y proteica del narrador, ni la articulación de los debates filosóficos sobre el Arte, la Realidad y las expectativas de Dios acerca de todo esto; ni siquiera se quedan conmigo las esperanzas y el deseo de Sekure y Negro, los desencontrados amantes que luchan por reunirse en medio de múltiples calamidades. Me quedan impresas con más gravedad, fuerza y hondura en mi memoria, las escenas, y fragmentos de escenas que describe o refiere con exactitud y economía de palabras el autor a lo largo de decenas de páginas y que tiene un clímax en los capítulos que narran el encierro de tres días de Negro y el Maestro Osman quienes pasan revisando libros con miles de ilustraciones que se guardan en la Sala del Tesoro Imperial y cuya contemplación está reservada al Sultán y mujeres de su harén. Llegado un momento, el Maestro Osman le pide a Negro, que le cuente lo que ve (las ilustraciones en los libros que revisan buscando una pista sobre el asesino) y Negro comienza a narrar:

“Vimos hermosas muchachas chinas pintadas de la misma manera en que lo estaba nuestra novia triste, que se encontraban reunidas en un jardín tocando un extraño laúd. Vimos pagodas, melancólicas caravanas que iniciaban largos viajes, árboles de la estepa y paisajes de la estepa misma, tan hermosos como viejos recuerdos. Vimos árboles que se retorcían a la manera china con sus flores primaverales abiertas con todo su vigor y alegres y alborotadores ruiseñores en sus ramas. Vimos príncipes hablando de poesía, vino y amor sentados en tiendas a la manera del Jurasán, jardines maravillosos, apuestos señores que salían de caza montados muy erguidos en exquisitos caballos llevando en el brazo halcones espléndidos.(…) Luego vimos los verdaderos demonios del ilustrador: aquellas extrañas criaturas se parecían a los duendes y gigantes que tantas veces habían dibujado los antiguos maestros de Herat y los ilustradores del Libro de los reyes, …(pp 451-452)”. Y prosigue así hasta detenerse en algo que le interesa.

Pasarán los años y la recopilación de imágenes (fragmentos de escenas o escenas completas) que hilan la trama de esta novela quedará como un ejemplo de lo que puede hacer la memoria prodigiosa de un novelista como Pamuk al narrar una historia que está dirigida a la comprensión tanto como a la contemplación, aunque sea con los ojos de la mente, es decir, para la imaginación.

De cierto modo, El nombre de la rosa de Umberto Eco es una lejana referencia de Me Llamo Rojo, sólo que en aquel caso son las citas de autores medievales y no las interminables ristras de imágenes las que enhebran la novela.

Pamuk concluye Estambul con la confesión de que no iba a ser pintor, como lo había creído más joven, sino escritor. Y sin embargo, en esa novela de voces múltiples que es Me llamo Rojo, Pamuk reconcilia su vocación primigenia con la de hombre más maduro y logra esa proeza, que sólo pudo haber logrado alguien que tenga una sensibilidad muy particular para las imágenes, de fusionar su amor por la pintura con su pasión por la literatura escribiendo una novela que integra en un gran fresco cientos de imágenes.

Orhan Pamuk
Me llamo Rojo (2006)
México: Alfaguara
568 pp

(*) Para Bajtin, las novelas de Dostoievski eran el paradigma ideal de novela polifónica. Porque Bajtin pensaba que este escritor no asumía una posición de narrador que posee la verdad sino que estaba en su esencia cuestionarla Con este fin, era capaz de hacer conversar con argumentos morales o filosóficos igual de contundentes a personajes que sostenían un punto de vista y su contrario. Sería esta legitimidad ante el lector de múltiples verdades que le deja a éste la libertad de elegir la que más le convence lo que distingue a este tipo de novelas. Sobre este punto ver la obra de Bajtin: Los problemas de la obra de Dostoievski (1929).

Estambul y el Imperio perdido,

(foto: cortesía de Maria Juliana Muci)

“-No voy a ser pintor-dije-. Seré escritor.”
Orhan Pamuk, Estambul

A veces nos queda de una ciudad sólo una colección de imágenes. Sin darnos cuenta destilamos de nuestra experiencia o lectura sobre una ciudad imágenes que nos parecen esenciales y que nos llevamos cuando la abandonamos para no regresar, que aparecen cuando soñamos con ella, o que incorporamos como podemos cuando escribimos sobre ella. Nos quedan de la lectura del Estambul de Orhan Pamuk, registradas con fuerza en nuestra memoria, algunas imágenes fuertes y teñidas de melancolía (ese conjunto de maderas que se humedecen y exponen al tiempo, ese barro más oscuro de las orillas del Bósforo, ese humo gris oscuro que emana de las chimeneas de las casas de la ciudad, o aquel otro humo negro o gris oscuro de los barcos que navegaban el Bósforo que subía en ángulo de 45 grados y luego se mantenía paralelo al mar) y muchas impresiones y emociones fuertes y sutiles también, como nuestra curiosidad sobre esa preferencia del autor por los espacios en blanco y negro, que lo hacía mirar la ciudad cuando era niño, y recordarla luego de adulto, “como un lugar en dos colores, oscuro y plomizo”; o la extrañeza ante la apreciación de que Estambul es una ciudad cuyo “sentimiento más poderoso y permanente (…) durante todo el siglo pasado, haya sido precisamente la amargura”, que en árabe se escribe hüzün. Todas éstas imágenes y emociones configuran a Estambul como una ciudad en matices de grises. Y es curioso cómo el autor pasa por alto—sorprendentemente—, esa formidable diversidad de ruidos, colores, aromas, sabores, y gente que a diario comercia en el Gran Bazar de Estambul, en cuyas más de 1000 tienditas, distribuidas a lo largo de 58 calles, los comerciantes ofrecen joyas de oro o dijes de bronce, piezas de cerámica, lámparas multicolores, alfombras, una inmensa variedad de especies, entre otros cientos de objetos e ingredientes, que todos vistos de pasada conforman una multisápida y multiaromática paleta polícroma que desmonta esa visión de la ciudad en dos colores. ¿Será que algunos espíritus sensibles, no perciben la totalidad cromática del espectro por alguna causa fisiológica o por decisión psicológica? O se resisten mas bien a hacerlo para aprender, por disciplina, a mirar el mundo como si lo vieran desde los lugares más sórdidos, pobres y tristes. Como un acto de empatía. Para solidarizarse con quienes habitan esos lugares?

Estambul, que con más de 11 millones de habitantes es la ciudad más poblada de Europa, llamada antes Constantinopla y aún antes Bizancio (desde su fundación el año 667 a.C), es la ciudad de la infancia de Orhan Pamuk. A semejanza de otras ciudades que han sido discurso y a la vez marco desde el que se narran historias y se hace literatura—la Alejandría de Durrell, el San Petersburgo de Dostoievski, el Dublin de Joyce, o el condado de Yoknapatawpha de Faulkner—Estambul, mirada a través de los ojos de Pamuk, es un texto y un contexto persistente a toda su obra literaria. Pamuk la narra como una ciudad que vive en una noche perenne, en un gris plomo que se entremezcla con calles de adoquines y faroles de luz insignificante. Casi como teñida por un hedor a gris que se esconde de los turistas occidentales; como rodeada por una pobreza tan negra como lo más oscuro de los callejones; como corroída por el transcurrir del tiempo en los barrios, con casas tan antiguas como su pasado otomano, que fueron construidas con maderas ennegrecidas. Y todo teñido por ese hüzün que pareciera colarse por entre los estrechos edificios y hasta por las hendiduras de las antiguas murallas romanas y que alcanza e impregna la gente, las calles y hasta el Bósforo, esa lengua de agua de 30 kilómetros de longitud, que separa la parte europea (la antigua provincia otomana de Rumelia) de la parte asiática de Turquía (la Anatolia) y que está atravesada por dos puentes (y un túnel a punto de ser concluido). El Bósforo, que ayuda además a configurar a la ciudad como un ámbito híbrido, es fuente y foco de ese color grisáceo que invade la ciudad; es también línea de agua que proyecta esa imagen de constante movimiento y vida. Pamuk escribe que el Bósforo es un ámbito con alma propia y voluble cuyos cambiantes significados aprenden los estambulíes a leer bajo la luna llena. Sería también un canal que recibe al sol al alba desde las montañas de Asia y lo despide al atardecer mirando hacia el Occidente europeo; o una estrecha y fluida hendidura por donde se cuelan las imágenes y balancea los colores con esa precisa mezcla entre verdes y morados, amarillos y naranjas, que parecieran hundirse hacia un gris que no logramos divisar.

Pamuk se entretiene en contrastar su mirada de la ciudad con las miradas de muchos escritores y pintores europeos que admiraba. Todos ellos confirmaban de cierto modo al llegar a la ciudad las ideas que tenían de Oriente los occidentales (gran parte del ensayo Orientalism de Edgard Said ha sido escrito con ejemplos sobre este tipo de percepciones). Muchos de esos viajeros europeos influyeron en la configuración de la mirada con que Pamuk se aproximó a su ciudad. Es así como Gerard de Nerval, que tenía 35 años cuando llegó a Estambul, buscaba en esta ciudad cosas que lo hicieran alejarse de la melancolía que había causado en él la muerte de la actriz Jenny Colon, su amor no correspondido, y fue con esa mezcla de sentimientos que visitó el teatro de sombras y el paisaje de la ciudad iluminado por farollilos, y acudió a los cafés a escuchar a los narradores de cuentos; Nerval también visitó destinos más turísticos como: el convento de los derviches rufai para ver una ceremonia, el palacio para ver salir al Sultán, y habló sobre la ropa y los usos y costumbres de los turcos. La mirada qui hizo Nerval de esta ciudad, escritor intenso y apasionado, trató deliberadamente de no ser melancólica. Su amigo Theophile Gautier, como queriendo repetir el itinerario de Nerval, contempló las mismas ceremonias de los derviches, paseó por los cementerios con niños jugando con las lápidas, vio una representación del teatro de sombras, y trató de ver al Sultán. Sin embargo, a diferencia de Nerval, y más cerca de Pamuk, su inclinación visual lo hizo construirse una idea meláncolica de la ciudad. Fue con esta idea en mente que realizó largas caminatas hacia Unkapani y los confines antiguos de la ciudad, donde admiró la belleza de casas de madera ruinosas con la pintura desconchada y con las tablas ennegrecidas, con fuentes secas que se caían a pedazos y con mausoleos descuidados cuyos techos se desplomaban, y un montón de otros sitios que Pamuk todavía tendría la fortuna de visitar durante su niñez pero que el cemento y la modernidad los haría desaparecer. Incluso Pamuk comparte la apreciación de autores como el poeta Joseph Brodsky, que miran su ciudad y dicen no sin ironía “Qué envejecido esta todo aquí!”; y le agrada que el escritor noruego Knut Hamsum percibiera que el puente del Gálata de mi niñez, construido sobre pontones, se meciera suavemente con el peso del tráfico, o que Hans Christian Andersen escribiera que los cipreses de los cementerios (de Estambul) eran “oscuros”. Otra visión literaria que Pamuk contrasta con la propia es la que se destila del viaje que Gustave Flaubert, con 29 años, realizara a Estambul en 1850. Matiza en exceso el viaje de Flaubert el haber contraído la sífilis en Beirut. Ella hace que alcance un papel memorable la descripción de su visita a un burdel estambulí en el que la madame le ofrece a su hija de 16 a 17 años, cuya belleza admira pero con la que no hace nada a causa de que no osa desvestirse para que ella verifique si estaba o no enfermo su cliente. Pamuk observa a propósito cómo Flaubert y otros viajeros europeos coleccionaban rarezas pero se negaban sistemáticamente a mostrar las suyas. No obstante este sesgo, Pamuk admira las conmovedoras líneas que escribió Flaubert sobre los cementerios de la ciudad, de los que todo el mundo ha escrito excepto los estambulíes.

Finalmente, está esa mirada de Estambul precisa, de alta resolución y descripción milimétrica que realizara el artista y arquitecto Antoine Ignace Melling en la serie de grabados recogidos en Voyage pittoresque de Constantinople et des Rives du Bosphore (Un viaje pintoresco de Estambul y las riberas del Bósforo). Estos muestran Estambul como el centro de una ciudad pérdida entre dos mundos (Oriente y Occidente). Es el realismo de estos grabados y la forma como Melling retrata una ciudad de inmensos detalles arquitectónicos, lo que los hace tan cercano al Estambul en el que Pamuk intenta hundirse. Es la búsqueda del pasado, de una tradición, que se ve entre antiguos palacetes desprestigiados por el tiempo y murallas que son símbolo de una gloria ya perdida. Es el saber que alguna vez se fue imperio y que en los harenes de los sultanes las mujeres eran vistas por Melling de una manera elegante, tomando una distancia prudencial de los deseos sexuales de Occidente.

En Estambul, las ruinas de un triunfo lejano se aprecian en la arquitectura desgastada por el tiempo y por la inmensa pobreza, y en los tonos grisáceos que envuelven como una nube lo poco que queda de grandeza. Pamuk ha insistido una y otra vez que en esta ciudad los detalles son importantes y los colores le dan vida a un paso ya enterrado por finas capas de polvo. En esa ciudad que Orhan Pamuk busca recordar, el Bósforo pasa a ser un puente entre lo que hubo y lo poco que queda de ese pasado glorioso e histórico, y Estambul pasa a ser un cúmulo de recuerdos impresos en grabados y el estoicismo de unas casas de madera expuestas al aire libre del Oriente. Será esta ciudad de calles melancólicas y maderas desgastadas, y humo saliendo de hogares pobres o de vapores que transitan el Bósforo, esa ciudad de extraordinarios y amplios paisajes admirados repetidas veces por viajeros extranjeros y sensibles hombres y mujeres locales, la que este terco escritor—que a semejanza de Le Corbusier, pensó un día ser pintor—eligió como marco de sus historias. Al tomar esa decisión, Pamuk les prestó una nueva vida a las calles de Beyoglu, “medio oscuras, medio atractivas, sucias y malignas”; ellas, a su vez, como para corresponderle en su amor, le entegaron su química y su escondida belleza.

(Una versión de este texto se publicó en la undécima edición de la revista GP, aquella fue escrita en colaboración con Alana Fernández)