Metáforas del Poder y del Amor en 1Q84 (2)

Este segundo post forma parte de una serie de notas sobre las metáforas del Poder y del Amor que Murakami explora en su novela 1Q84.

Aomame, como hemos contado en el post precedente, es junto con Tengo, uno de los dos protagonistas de 1Q84. Un día la viuda que contrata sus servicios (ambos, el de entrenamiento físico y el de asesinato a hombres que ejercen violencia sobre las mujeres) le pide a Tamaru, cortés y erudito guardaespaldas, que llame a Aomame para asignarle una nueva tarea. La viuda le dice que ésta pudiera ser su última tarea, a causa de que es muy riesgosa y difícil de ejecutar. Aomame deberá asesinar al líder de la secta religiosa Sakigake. Según información que ha recogido, ella cree que este hombre es el responsable de atroces abusos físicos y sexuales cometidos contra niñas impúberes. Durante semanas Aomame se adiestra física y mentalmente para tener éxito en esta tarea que exigirá lo mejor de ella.

En la narración de esta fase preparatoria, Murakami crea magistralmente un ambiente en el que se mezclan el miedo de Aomame ante la idea de fracasar en la tarea que le han asignado, y su ignorancia sobre la identidad, fortaleza y valores de este Líder carismático con el que se va a encontrar y al que pretende, luego, asesinar. Aomame pasa durante las semanas que preceden a su encuentro con el Líder, de instantes en los que se adiestra para llevar al límite su perfección física y habilidades de lucha, a instantes en los que se desanima, pierde confianza en sí misma, y la asaltan temores a morir.

Se puede leer el encuentro con el Líder como una exploración narrativa de la forma como actúa el carisma, porque el Líder es el representante de un modo específico de Poder, que es el poder carismático. Uno podría atribuir a ese carisma el hecho de que, incluso desde antes de conocerlo personalmente, y conocer sus capacidades superiores, Aomame anticipa que su encuentro con el Líder puede ser peligroso y, lo que es más importante, que es un encuentro que le puede dejar una marca duradera. El miedo no es una emoción que haya sentido con frecuencia antes de ese momento. Pero este hombre, y no sólo la organización hermética que lo rodea y protege, le infunde un temor difuso que impregna todo lo que la rodea. Murakami parece sugerir que ese carisma que tiene el Líder lo inviste de un aura numinosa capaz de ejercer su influjo a distancia, a través del espacio y el tiempo.

Contrasta con ese poder carismático del Líder el poder que ejerce la secta Sakigake, que nace de su inexpugnabilidad. Hay figuras arquetípicas que representan este aspecto del Poder y que un autor como Franz Kafka, cuya sensibilidad hacia el Poder y sus metáforas fue siempre aguda (ver post sobre el ensayo de Elías Canetti sobre Kafka en este blog), las exploró profundamente en El Castillo. Una de las bases sobre las que se funda el Poder de ese Castillo, que es la figura central alrededor de la cual se teje la trama de la novela, es ese mismo carácter de ser una estructura inexpugnable tanto en lo visual como en lo cognitivo: Ninguno de los aldeanos, ninguno de aquéllos que viven fuera de El Castillo, conoce lo que pasa adentro.

La secta Sakigake comparte con el Castillo kafkiano una impermeabilidad absoluta ante los repetidos intentos de leerla que realizan, tanto los habitantes de las poblaciones vecinas al lugar donde se ha instalado esa secta, como los funcionarios de oficinas estatales que tratan de supervisar lo que hace la secta. Unos y otros perciben a la secta como una estructura hermética y hegemónica. El otro rasgo que una metáfora del Poder (El Castillo kafkiano, la secta Sakigake, un gobierno totalitario) debe hacer creer que posee es: la capacidad para conocer de manera absoluta cuáles son las ideas, creencias, deseos, expectativas, pasiones de aquellos sobre los que ejerce su poder (el Poder como Panopticon). Ésta es la idea que nutre el desarrollo hasta la hipertrofia de las estructuras de vigilancia de los sistemas autoritarios: Se vigila para infundir temor. Por supuesto, porque hay una sanción a ciertas conductas o ideas que el Poder prohibe. Pero la vigilancia también funciona porque, aún si la sanción es solo ilusoria, el hecho de saber que somos vigilados es un conocimiento que nos somete. O que aspira a hacerlo.

El corazón del Poder

Finalmente llega el día en que se produce el encuentro entre Aomame y el Líder de la secta Sakigake. Y entonces ocurre que ese atributo de inexpugnabilidad cognitiva que era uno de los pilares sobre los que se fundaba el poder de la secta se comienza a minar. En el preciso momento en que ocurre ese encuentro en la penumbra de la habitación de un hotel Aomame y nosotros, los lectores, comenzamos a conocer algo de lo que ocurre dentro de la secta.

Este encuentro define un cambio radical en la relación de Aomame con el . Es como si Murakam, súbitamente, hubiera recodificado su obra en la clave de una novela en la que se explora otros aspectos de la lógica del Poder. Me refiero a The heart of darkness, the Joseph Conrad, que si uno deja a un lado los rituales y demás elementos de la magia simpática que estudia Sir James Frazer en The Golden Bough, es una pieza clave en la comprensión de las relaciones entre: i) la lógica del líder carismático y la lógica de los gobernados; y ii) la relación de antagonismo-empatía entre el Líder carismático y el rival (aspirante a nuevo líder) que desafía su posición.

Ese encuentro de Aomame con el Líder carismático se parece demasiado al encuentro entre Marlow y Kurtz en la obra de Conrad. Aomame se sorprende cuando el Líder le da a entender que él está al tanto de la razón por la cual ha ido a verlo. Se sorprende aun más cuando el Líder le ruega que lleve a cabo la tarea que le ha sido asignada (su asesinato). Él le confiesa que, no obstante los poderes especiales que posee (escucha voces que le otorgan un conocimiento profético o clarividente sobre el mundo, puede hacer cosas impensables, como por ejemplo paralizar el brazo de Aomame en el aire, e impedirle que lleve a cabo su tarea), no logra evitar ataques de dolor físico cada vez más intensos y la muerte sería el único modo de concluir ese tormento. Pero además, dentro de la inevitabilidad de ciertos actos inefables, este Líder tiene conciencia (a ratos) de las atrocidades de las cuales él ha sido capaz, y anhela la muerte a la que considera como una oportunidad para su expiación.

No nos sorprende entonces que en las palabras que pronuncia en la penumbra de su cuarto, el Líder recuerde fragmentos de The Golden Bough. No nos sorprende además porque miles de estudiantes de antropología saben que el libro de historia de las religiones de Frazer es una versión general de la historia que se cuenta en The heart of darkness. Recordemos que el libro de Frazer se desarrolla alrededor de la tesis del asesinato periódico del Rey del bosque: “Now, why did the king had to be killed? It was because in in those days he was the one who listened to the voice, (…). And slaughtering the one who listened to the voices was the indispensable task of the community in order to maintain a balance between the minds of those who lived on the earth and the power manifested by the Little People” (la Gente Pequeña es el término con el que Murakami designa a los dioses).

Volviendo a la obra de Conrad, recordemos que luego de remontar aguas arriba, y a lo largo de cientos de millas, un rio en el Congo, Marlow llega al punto de la selva en el que Kurtz ha establecido su pequeño reino. Marlow puede ser considerado como un asesino simbólico de Kurtz (recordemos que en Apocalypse now, la película de Francis Ford Coppola, fue Marlon Brando el que hizo el papel de Kurtz. Un Kurtz que leía el poema The hollow men de T.S Eliot es lo que encuentra Marlow en la película citada). Éste ha llegado para detener su hegemonía en esa comarca tenebrosa localizada en lo profundo de un continente cuya oscuridad sólo reflejaba el temor del hombre Occidental del siglo XIX (que creía que gracias a la civilización había logrado pleno control de sus instintos), a perder ese control y, al hacerlo, enfrentarse con su sombra, con ese lado oscuro de cada ser humano. Una vez que Kurtz ha accedido a irse con Marlow y emprenden ambos el viaje de regreso rio abajo, comienza la agonía final del Rey. Las últimas palabras de Kurtz, aquellas que pronuncia como conclusión a esa apurada revisión que hace de su vida (Marlow se pregunta sobre éste: Did he live his life again in every detail of desire and temptation and surrender during that supreme moment of compelete knowledge?) serán: El horror, el horror. Son estas palabras, sin duda, el producto y la expresión de un instante de lucidez en que el aura de numinosidad de la que Kurtz se había rodeado se rarificó o esfumó y pudo tener consciencia de las prácticas brutales que él mismo había promovido y de las que, podemos presumir, se arrepentía. Una lucidez epifánica que llega como una oportunidad única de redención en medio de esa embriaguez que produce el Poder para que el hombre se reconcilie por un instante con su consciencia.

Por otra parte, Aomame se da cuenta de que, aún si el Líder ha cometido actos reprochables cuya responsabilidad no ha negado y que, por el contrario, son actos de los pareciera arrepentirse, éste es un ser especial. Por eso le dice Aomame: “Seguramente, usted también es un ser muy capaz y superior. Estoy segura de que debe haber un mundo en el cual no había necesidad de que yo lo mate”. A lo que el Líder le responde:“Ese mundo ya no existe”. Esta reflexión casi reproduce la opinión que tenía Marlow de Kurtz: Whatever he was, he was not common. He had the power to charm or frighten rudimentary souls into an aggravated witch-dance in his honour he could also fill the small sould of the of the pilgrims with bitter misgivings… “. En ambos casos ocurre lo mismo. Aquel Líder (rey) cuyos actos, cuando se consideraban desde lejos, podrían haber sido juzgados como abominables o censurables, es un hombre especial o superior. Y sus actos, considerados desde un puntos de vista muy cercano, lucen de un modo distinto. Se hacen menos susceptibles de ser juzgados. Es como si en la vecindad de ese líder, incluso aquel que lo desafía, fuese susceptible de caer seducido por un instante por los poderes de este encantador de serpientes y se enturbiara su razón. Lo que no le resta fuerza al argumento formulado por el Líder en la novela de Murakami: En ocasiones en necesario matar al rey para restablecer el equilibrio.

Durante ese encuentro cercano con el Líder, éste le revela que Tengo, el chico que estudiaba con ella en la escuela cuando tenía 10 años, el mismo cuya mano cogió durante un rato un día de su niñez en una escena cuyos detalles no ha olvidado, también había ingresado a este mundo extraño en el que ahora ella se encontraba. También le dicen a Aomame que Tengo y ella están en este mundo con el único propósito de encontrarse. Es esta revelación que a Aomame le llega como epifanía lo que señala un nuevo ámbito de desarrollo narrativo para la novela: el amor. No el amor dentro de un mundo paralelo sino el de un mundo paralelo en el que los amantes ingresan para poderse encontrar una vez más. Porque, uno como lector lo presume, a la vez que el Líder se lo deja entrever a Aomame, en un número infinito de otros mundos o universos posibles, Aomame y Tengo no se podrían haber reencontrado.

Múltiples mundos y realidades

Volviendo a lo que le dice el taxista a Aomame cuando ésta se encuentra a punto de abandonar el taxi para entrar, a través de un portal a un mundo paralelo: “Siempre hay solo una realidad”. Esa frase casi parece el inicio de una demostración por medio del absurdo de la hipótesis de que hay múltiples realidades. Nos hace pensar que miente deliberadamente el taxista y que Murakami desea probar justo lo contrario, que hay más de una realidad, quizás infinitos mundos.

Algo de esto ya le decía Hamlet, el vengativo Príncipe de Dinamarca a su buen amigo Horacio a propósito del encuentro con la sombra de su padre asesinado: “querido Horacio, hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que pueda soñar tu filosofía”. La frase de Hamlet no hace solamente referencia a la infinita multiplicidad de cosas con las que nos podemos topar en la realidad. Porque no es una observación de naturaleza cuantitativa sino más bien cualitativa. Ésta quiere significar no solo que la multiplicidad de lo real reune cosas muy diversas entre sí: muy densas o muy ligeras, extremadamente grandes o extremadamente diminutas; unas muy claras y otras muy oscuras. Hamlet se refiere con esa frase a que hay en el cielo y la tierra también cosas sin masa e, incluso, cosas sin energía susceptible de ser medida; cosas que se encuentran fuera de las categorías de espacio y tiempo como, por ejemplo, un fantasma o el alma. Al llegar a este extremo, uno piensa si todas esas cosas de naturaleza tan distinta forman parte de la realidad o si pertenecen más bien a otras realidades, a otros mundos: al de los sueños, ilusiones y alucinaciones; o al de lo espiritual, numinoso o trascendental; o a los mundos de la fantasía o la ficción; o a ese mundo que se corroe o desgasta con el paso del tiempo que es el de la memoria. Si ése fuera el caso, lo real sería una agregación de múltiples mundos que en nuestra miopía y limitaciones leemos como si fuera un único mundo. Pero pudiera suceder que esos objetos pertenezcan a múltiples mundos, no más importantes o reales unos que otros.

Por otra parte, ni nuestros sentidos ni nuestra razón nos permiten en todos los casos distinguir (aun cuando a menudo creemos lo contrario) cuándo nos encontramos dentro de uno u otro de los múltiples mundos posibles. Cosa que convierte a la realidad en un ámbito caótico en el que todo está mezclado desordenadamente. Mejor dicho, en el que los límites entre los diversos ámbitos de lo real se desdibujan.

Y eso es precisamente lo que ocurre con frecuencia en 1Q84, que en ocasiones la novela nos parece un experimento de combinación y recombinación de múltiples mundos. O una exploración de cómo se imbrican y conectan, aún si la mayor parte del tiempo creemos conocer sus límites con la realidad. Y de este modo, por ejemplo, Tengo, el escritor y profesor de matemática que ama a Aomame, no entiende cómo es posible que: i) la novela que él escribe (a la que todavía no le ha puesto título); ii) Crisálida de aire, la novela que ha escrito Fuka Eri, cuyo texto Tengo ha mejorado en calidad de ghost writer; y iii) 1Q84, que es el nombre del mundo en el que le suceden a Tengo y Aomame los hechos que se narran en la novela homónima, tengan dos lunas en el cielo igual que las tiene 1Q84. ¿De qué modo, se pregunta Tengo, se inmiscuye la ficción en la realidad? ¿De qué modo la determina si lo más lógico sería creer que sucede más bien lo contrario: que es la realidad la que inspira o determina rasgos de los mundos de la ficción?

“The newly added moon was absolutely the same size and shape as the one for which he had invented a description. (…) This can´t be, Tengo thought. What kind of reality mimics fictional creations? No, this can´t be,” he actually said aloud. (…) There is no way this can be. That is a fictional world, a world that does not exist in reality. It was a world in a fantastic story that Fuka-Eri had told Azami night after night and that Tengo himself had fleshed out.
Could this mean, then—Tengo asked himself—that this is the world of the novel? Could I have somehow left the real world and entered the world of Air Chrysalis like Alice falling down the rabbit hole? Or could the real world have been made over so as to match exactly the story of Air Chrysalis?…”

De nuevo el Poder, Orwell

El título de esta novela hace una clara referencia a 1984, la novela en la que George Orwell explora en la ficción las contradicciones lógicas de una distopía totalitaria. Sin duda Murakami le hace un homenaje a Orwell, y trata algunos de los aspectos del totalitarismo que aparecen en esa novela. Pero además, por esas carámbolas del estino, el año 1984 tiene, para los japoneses acuciosos, una segunda connotación totlaitaria. Ese mismo año se fundó la secta Aum Shinrikyo, un modelo de grupo fundamentalista y, de algún modo, también totalitarista (en la medida en que éste aspiraba a determinar de modo estricto las creencias y conducta de sus creyentes). En 1995, esta secta perpetró el ataque con gas sarin en el Metro de Tokio, en el que murieron 13 personas, 54 sufrieron graves consecuencias sobre su salud y otras 980 sufrieron efectos menores. Este acto terrorista sensibilizó a Murakami quien en el año 2001 publicó la obra Subterráneo, El ataque al Metro de tokio y la psique japonesa. En esta obra que combinaba la entrevista periodístiica con la crónica y el ensayo, Murakami intenta desconstruir la diferencia entre ese nosotros, las víctimas del ataque, y ellos, los agresores, y argumenta que de algún modo ambos fueron consecuencias y elementos de la psique japonesa. Japón por ejemplo, es una nación en la que florecieron sectas religiosas, muchas de ellas con creencias de tipo milenarista y apocalíptico como Aum Shinrikyo. Los que se sumaban a las filas de estas sectas lo hacían originalmente con un idealismo que no se podría clasificar de falso, superficial o hipócrita. Y sin embargo, muy rápidamente, muchas de esas sectas derivaron hacia el fundamentalismo. Este fenómeno ocurrió en la secta Aum Shinrikyo. Lo curioso es que los adeptos a la secta, según lo que Murakami encontró en su obra, no la abandonaron masivamente al derivar hacia una posición más radical, ni siquiera ocurrió tal cosa después del atentado en el Metro de Tokio. Murakami ofrece una explicacion sobre por qué jóvenes educados se sumaron a una secta como ésta, y permanecieron en ella, no obstante su radicalismo. Ésta sería la de una crítica a la actitud excesivamente materialista con que enfrentan la vida la cultura japonesa. La elocuencia y valores morales extremos de la secta habría actuado como sucedáneo del vacío espiritual y moral en el que todavía son criados los jóvenes japoneses.

Es muy posible que Sakigake, el ficticio culto religioso alrededor del cual Murakami analiza en 1Q84 la lógica de esa variante del Poder que se sostiene sobre el carisma de un Líder Supremo, esté calcada de la secta Aum Shinrikyo. Quizás lo hizo para llamar la atención sobre la facilidad con que una comunidad de ideales bucólicos que predican el regreso a la vida simple asociada con el trabajo del campo y el desarrollo espiritual puede hacer una rápida transición hacia una institucion hegemónica y cerrada, opaca al escrutinio civil o estatal, capaz de recurrir a la fuerza y la violencia, de ser necesario, si su existencia o logro de sus ideales se ven amenazados.

Amor en un universo cuántico

En el prefacio a las cuatro novelas que integran el Cuarteto de Alejandría (Justine, Balthazar, Mountolive y Clea), el escritor Lawrence Durrell le informa al lector que esas novelas configuran una exploración del amor contemporáneo que le rinde tributo a la Teoría de la Relatividad de Einstein. Las tres primeras novelas, Justine, Balthazar y Mountolive serían versiones de una misma serie de hechos, que ocurren en un mismo lapso de tiempo pero que son contadas por tres narradores distintos, desde tres ángulos diferentes, incluyendo el del narrador omnisciente. Estas tres novelas se corresponderían con las tres dimensiones espaciales de la Teoría de la Relatividad (ancho, largo, alto). Clea, la cuarta novela, es la única que narra el desarrollo futuro de los hechos contados en las tres primeras novelas, y presenta un cierre de estas historias. Esta novela se correspondería con la cuarta dimensión de la Teoría: el tiempo. Pero decía arriba que hay algo en 1Q84 que evoca el proyecto de Durrell con el Cuarteto. En efecto, si Durrell hacía un intento de vincular la relatividad con la literatura y el amor, Murakami parece tratar de vincular la teoría cuántica con la literatura y el amor.

Aomame y Tengo, dos seres que se habían encontrado cuando ambos tenían diez años de edad y estudiaban juntos la escuela primaria, durante unos minutos, se agarraron de las manos. Durante esos instantes una conexión singular y muy fuerte se creó entre ambos. Luego los niños se separaron y no supieron más el uno del otro por veinte años, hasta el año 1984. Ese año, a ambos les ocurre algo singular. De modos distintos y absolutamente independientes, ambos ingresan, sin habérselo propuesto, a un mundo en el que sus caminos se cruzarán de nuevo. Esto es lo que le revela el Líder a Aomame. Lo sorprendente es que hasta 1984, ninguno de ellos estaba claro sobre qué les había sucedido aquel día en la escuela. Pero en 1984, cuando, metidos en medio de la historias extraordinarias de las que forman parte, reflexionan sobre aquella ocasión, comienzan a darse cuenta de que se habían enamorado. En lo más profundo de sus corazones tenían una certeza absoluta de que amaban al otro. Intuían que eso, y no otra cosa, es el verdadero amor. Pero pensaban que era muy poco realista anhelar un reencuentro. La revelación que le hace el Líder a Aomame, que entre infinitos mundos paralelos, 1Q84 es el único en el que se podrán reencontrar, muestra una confianza absoluta del narrador (o de Murakami?) en el poder infinito del amor incondicional. Como si Murakami tuviese la convicción de que el amor posee una sabiduría sin límites que nos llevará a ciegas a quel mundo en que el amado y el amante podran encontrarse, o reencontrarse si éste es el caso. Como si el amor, usurpando el papel de un Dios omnisciente que no juega a los dados sino al billar, pudiese siempre conducirnos a aquel mundo singular entre los infinitos mundos posibles—sin importar cuán absurdo, loco, o inconsistente pueda ser este mundo; cuán lleno de riesgos, maldad o crueldad pueda estar—en el que podamos reencontrar a la amada.

Teniendo como axioma tácito ese caos heterogéneo de mundos entremezclados que es la realidad, Murakami explora en 1Q84 los límites de dos recursos que posee el ser humano para crear orden en la realidad: el Poder y el amor. El Poder separa, crea líneas divisorias de diversas clases entre los elementos de la caótica realidad; define compartimientos para facilitar su tarea de segregación de la diversidad de acuerdo con múltiples criterios. El amor, por el contrario, reune. Crea puentes o vínculos entre lo que está separado. El amor, como la araña, teje hilos o redes que unen o reunen los múltiples y heterogéneos elementos de lo real al punto que se llega a tener la ilusión de que todos forman parte de una misma cosa. El amor crea comunicaciones entre compartimientos otrora estancos. Facilita el intercambio; borra las fronteras entre los múltiples mundos que conviven en lo real. En conclusión, así como el Poder absoluto aísla de modo absoluto (aquí pienso en Kafka como visionario y genial narrador del Poder absoluto y sus metáforas: la Caja Negra que es El Castillo, la Celda de Hierro weberiana que es la burocracia narrada en El Proceso, las escaleras, los patios, las puertas y los palacios en “Un mensaje Imperial”, etc. ), el Amor absoluto anula nuestra individualidad y nos reune con la amada, que es una metáfora del Todo, en esa esfera única que es Dios, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna.

Nota

La Teoría Cuántica y los infinitos mundos paralelos

La Teoría Cuántica postula la existencia de mundos paralelos. Esta hipótesis se deriva de cierta formulación de esta teoría desarrollada por el físico norteamericano Hugh Everett (1930-1982), quien en su tesis doctoral de 1957 postuló la existencia de una Función de Onda Universal, al tiempo que negó que tenga lugar un colapso de la función de onda (tal como lo sostiene la interpretación de Copenhagen, desarrollada escencialmente sobre las ideas del positivista Niels Bohr) que se produciría con la aparición del observador en un sistema cuyas variables se rigen de acuerdo con la mecánica cuántica. De modo que, dado un evento con múltiples resultados, asociados cada uno a una probabilidad determinada, la noción de colapso de la función de onda implica que cuando se hace manifiesto (para el observador) uno de los resultados posibles, el resto de los resultados posibles, sin importar qué probabilidad de ocurrencia tuvieran, desaparece. No hay cabida para los mundos paralelos.

En la versión de los múltiples mundos, esto no ocurre. La función de onda no colapsa, y todos los mundos posibles existen en paralelo. A semejanza de lo que Borges plantea que ocurre en El jardín de los senderos que se bifurcan, Murakami parece haber escrito 1Q84 con el supuesto de que: existen “infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades.” (Borges, obra citada).

Los infinitos mundos y realidades en “1Q84″ (1)

1Q84 es sin duda una novela envolvente que mientras la lees te va revelando sus múltiples capas, de las que se despoja como si fuera una seductora stripper. Hasta quedar desnuda, en la penumbra y en ese silencio que Hamlet hubiera querido escuchar al final de su tragedia (The rest is silence). Pero no te muestra sus encantos fácilmente esta novela femenina. Te demanda una lectura continua y disciplinada que te conduzca hasta el final.A sabiendas de que habrá momentos en los que querrás abandonar la lectura. Si toda lectura es un viaje, 1Q84 es como navegar por un rio que en ocasiones es caudaloso y rápido pero que en algún momento se torna demasiado tranquilo. Calma chicha. Pero todo es parte de un plan. El escritor, que es un maestro de la rapidez, se ejercita en algunos capítulos en escribir desde una lógica de la lentitud en la que parece que el tiempo transcurriera muy lentamente. Y quizás la lentitud forma parte de ese ensayo que hace Murakami de las relaciones entre el Poder y el Amor. Porque a sus modos, el primero y el segundo tienen como condición necesaria para existir: la paciencia. Por otra parte, pude leer esta novela en la edición en inglés (hardcover) editada por Alfred Knopf en un único volumen,a diferencia de las ediciones en otras lenguas, en las que estuvo editada en dos o más volúmenes. Creo que se adquiere una mejor visión del conjunto de la obra con esa oportunidad para la continuidad que te ofrece esa edición.

Por otra parte, pido disculpas pero no he podido hacer una reseña corta de esta novela. Además que su lectura tuvo la mala influencia de obligarme a releer The Heart of Darkness, de Joseph Conrad, para comprender el significado de una de las escenas centrales. Pero como en la literatura, a semejanza de la vida, una cosa nos lleva a la otra por caminos impregnados de una lógica tan incomprensible e insondable como la de Dios, encuentro que la agonía del Líder en mi realidad local y la agonía del Líder en The Heart of Darkness, se me muestran ambas como versiones de esa narrativa de la muerte del rey que Sir James Frazer estudiara exhaustivamente en The Golden Bough. De este modo, una novela me ha obligado a releer, también, esta segunda obra, de no ficción, sobre las religiones y la magia simpática, que había leído hace más de 20 años. En un segundo post, completo algunos apuntes sobre la naturaleza del Poder que Murakami exploró en 1Q84 con una imaginación desbordada y una lucidez de triatlonista que emula a la de los sueños. Porque ¿quién duda de que somos lúcidos, pero lo olvidamos al despertar, en nuestros sueños?

“There is always, as I said, only one reality” the driver repeated slowly, as if underlining an important passage in a book.

Múltiples temas y realidades, unas oníricas, otras fantásticas, y otras muy concretas aunque sin duda sentimentales, se mezclan y solapan en 1Q84, la más reciente novela del escritor japonés Haruki Murakami. De este autor los lectores pudieran recordar títulos como La crónica del pájaro que le da la cuerda al mundo, Norwegian wood o Kafka en la orilla. Sin que podamos clasificar a 1Q84 como una novela milenarista (solo la madre de Aomame, quien pertenecía a una secta de cristianos milenaristas llamada la Sociedad de los Testigos, predicaba la venida próxima del fin de los tiempos), al leerla nos queda la impresión de que su autor metió dentro de ella—como si se tratase de un Arca de Noé a la que había que llevar a bordo, apresuradamente, una colección mínima de los elementos que sostienen, y con los que se teje, el mundo de la ficción antes de un cataclismo apocalíptico que los extinga—una selección personal de las ideas, creencias, narrativas, referencias, discursos y autores que nos ofrecen las claves para leer e interpretar su obra e, incluso, su visión del mundo, sueños, temores, ilusiones literarias y no literarias. Pero el autor se preocupa de que los lectores conozcan claramente cuáles fueron los ingredientes que uso en esa cocción y en qué proporciones participó cada uno de éstos. Murakami realiza un esfuerzo sistemático por hacer explícitas las referencias a los autores que lo inspiran y cuyas ideas y fragmentos narrativos están finamente integrados en esta novela: Kafka, Orwell, Conrad, Proust, Jung, Frazer, Chejov, Dostoievski, entre otros. En este sentido, aunque extensa, el autor pareciera que teme que el lector se pierda en la selva de ideas que constituye esta novela. Cosa que le quita parte de la experiencia de descubrir códigos ocultos en medio de una jungla literaria. No estamos en los tiempos en que los lectores emprendían a ciegas o con muy poca luz la lectura de esos monumentos a la cultura y el tiempo libre que son: A la recherche du temps perdu de Proust, o La Guerra y la Paz de Tolstoi.

Murakami es el autor de una obra que a algunos les parece demasiado pop e irreverente, alejada del estilo que esperarían tenga un escritor japonés contemporáneo. Hay quienes desearían leer autores japoneses que narren el Japón posterior a la Guerra Fría y posterior también al milagro japonés que colocó a la economía de este país entre las primeras del mundo, luego de la miseria, devastación y humillación que les produjo la Segunda Guerra Mundial. Quizás quisieran leer historias que reflejen eso. Historias en las que pudieran apreciar un desgarre, presente en las obras de Yukio Mishima por ejemplo, entre los valores de un tradicionalismo milenario que asumía la vida con una disciplina casi religiosa y las prácticas de una sociedad crecientemente laica (laicismo iniciado por la restauración Meiji, 1868-1912) que abrazó con velocidad pasmosa los valores y placeres de Occidente y que, más de siglo y medio después, abraza con semejante avidez, los productos de lujo que ofrecen las sofisticadas marcas europeas, o los gadgets tecnológicos que ofrecen los conglomerados asiáticos.

La de Murakami, aunque no es una narrativa del hombre que crece entre dos mundos, ello no significa que en sus obras no podamos encontrar dialécticas, tensiones, contradicciones. Más bien, la suya es una narrativa en la que, como ocurre a menudo en los sueños, todo se mezcla sin aparente orden o concierto y en el seno de esa mezcla uno puede leer las dialécticas, tensiones, contradicciones. Pero ni las tensiones ni las afinidades son evidentes, manifiestas, fijas o rígidas. Lo imagen que describe mejor la literatura de Murakami es la de una malla flexible, proteica, y deformable, que se asemeja a la red que coloca debajo de él el funambulista. Aun si la lectura que hacemos en un momento dado de alguna de sus novelas nos conduce en línea recta de un punto A a un punto B, debemos estar conscientes de que al leer esa novela estamos caminando sobre una cuerda suspendida en las alturas. Y si perdiendo el equilibrio llegáramos a caer, nos esperaría abajo esa malla, que no nos dejará perecer, pero que nos mostrará otra realidad, una en la que se multiplican las direcciones y sentidos; una en la que pudiéramos seguir cualquier camino (unos con corazón y otros sin él), una en la que somos tan libres como en nuestros sueños, o fantasías.

Un mundo con dos lunas

La novela comienza con las cavilaciones y disgresiones de Aomame, una chica de 30 años que viaja en el asiento de atrás de un taxi que avanza muy lento por culpa de un formidable embotellamiento de tráfico en una autopista de Tokio. Aomame se sorprende de que el taxista estuviera escuchando la Sinfonietta de Janacek. Disfruta esta pieza que le trae recuerdos. Pero está preocupada porque piensa que no va a llegar a tiempo a su destino. Conversando con el taxista sobre las posibilidades de tomar rutas alternas, éste le sugiere que se baje del taxi ahí mismo, camine hasta una garita, abra una compuerta y busque una escalera de emergencia que llega hasta el nivel de la calle donde podrá tomar el metro hasta su destino. Vestida impecable, con zapatos altos y minifalda, su caminata hasta la garita por el borde de la congestionada autopista es una sorpresa y un espectáculo para los conductores. De inmediato Aomame desciende por una escalera que se parece a las de incendio tal como le había indicado el taxista y llega al nivel de la calle en el que puede tomar el metro hasta su destino. Aomame no se da cuenta todavía de que al salir del taxi (o eso ocurrió al entrar al taxi?), ingresó a un mundo paralelo. Uno en el que muchas cosas son idénticas al de nuestro mundo. Pero que tiene, sin embargo algunas diferencias. Y la que Aomame nota más temprano es la que se refiere al uniforme de la policía y su arma de reglamento. ¿Desde cuándo, se pregunta de repente Aomame, los policías no llevan revólveres sino pistolas, quizás Glocks o Berettas, en Japón?

Pero estas reflexiones no distraen a Aomame de su objetivo, quien debe llegar a un hotel, encontrar a un hombre y asesinarlo en su habitación con un instrumento que se parece mucho a un delgado picahielo que ha fabricado ella misma. Con una precisión que sorprende en esta mujer delicada aunque nada frágil (es maestra de artes marciales y otras disciplinas deportivas), Aomame concluye rápido su tarea y sale del hotel. Poco tiempo después entran en escena los que serán dos de los personajes más importantes en la vida de Aomame: Tamaru, un enigmático e ilustrado guardaespaldas, que protege a la rica, elegante y sofisticada regente, heredera de una poderosa familia, a la que el autor nunca designa por su nombre o apellido. Esta mujer combate de manera severa el maltrato extremo que ejercen sobre las mujeres algunos hombres. Con sus propios recursos financia el mantenimiento de un edificio en el que se viven ocultas de antiguos agresores o en proceso de recuperación física, psicológica y espiritual varias mujeres. Ella ha tenido que recurrir al asesinato en casos extremos en los que no era posible salvar a alguna víctima femenina de las garras de su agresor masculino. Aomame, precisa, discreta, fuerte e inteligente, es su brazo ejecutor desde algún tiempo atrás. Su víctima más reciente se escudaba detrás de una fachada de hombre trabajador y decente, pero en su hogar maltrataba a su esposa de manera frecuente y sistemática. La relación entre Aomame, Tamaru y la rica y poderosa viuda es de respeto, aprecio, admiración y pocas palabras. Por otra parte, Aomame no es persona de muchos amigos. Nunca lo fue. Su mejor amiga de la escuela secundaria, Tamaki Otsuka (con quien, cuando tenía 17 años tuvo una experiencia íntima, que fue única y excepcional) cometió suicidio a los veintiseis años. Recientemente Aomame ha conocido a Ayumi, una mujer policía que le recuerda en algo a Tamaki y que se ha convertido en ocasional compañera de salida a bares o discotecas, cada vez que siente el deseo de un aventura sexual que no le cree ninguna atadura.

Es sorprendente cómo Aomame combina su vida casi ascética de férreo entrenamiento físico con noches ocasionales de licencia sexual. Y sin embargo, incluso esta falta de consistencia pareciera formar parte de la vida cotidiana de Aomame, de aquélla que ha vivido toda su vida. Pero eso es una ilusión porque no hay tal cosa como vida cotidiana. Aomame vive ahora en un mundo diferente y este hecho ha convertido a su vida en algo extraordinario donde las cosas no son lo que parecen, tal como se lo advirtió el taxista. Ella ha denominado a este mundo 1Q84, donde la “Q” designa un signo de interrogación, una marca que lo diferencia del Japòn de 1984 en el que solía vivir antes de ingresa en este mundo paralelo cuyo rasgo más conspicuo—cree ella— es que tiene dos lunas. El problema es que a causa del carácter ostensiblemente manifiesto de este detalle, Aomame no se atreve a preguntarle a nadie si esas dos lunas que ve en el cielo son algo real o si son más bien producto de su imaginación. Pero pronto Aomame se dará cuenta de que el mundo en el que vive es aún más extraño de lo que creía.

En capítulos alternos Murakami narra la historia de Tengo. Un joven escritor, con notable talento y estilo, que aspira a ser un novelista, y que tiene como oficio la enseñanza de las matemáticas en una escuela técnica. Uno de sus mejores amigos es Komatsu, editor de una revista literaria que a los 45 años es 16 años mayor que Tengo. Lo conoció cinco años antes, cuando éste último quedó como finalista de un concurso literario que organizó la revista que editaba Komatsu. Ahora, Komatsu le hace una propuesta a Tengo. Para un concurso liteario del cual él es jurado, le pide que reescriba (como si fuese un ghostwriter) una novela que ha sido escrita por una niña de 17 años que, no obstante su estilo pobre, describe una historia fantástica y fascinante. Tengo se muestra al principio renuente a actuar como ghostwriter, le parece que es una conducta poco ética. Pero luego de leer el manuscrito, conocer a Fuka Eri, la joven y enigmáticamente hermosa autora, y viajar más adelante hasta la casa de su tutor, termina por aceptar el encargo de Komatsu. Tengo no sabe en qué clase de problemas se ha metido. El lector se dará cuenta poco a poco de que Fuka Eri no es lo que parece ser. Su novela Crisálida de Aire, describe la vida de una niña en el seno de una comunidad religiosa cerrada que pudiera ser la secta Sakigake. Fuka Eri cuenta cómo elpersonaje de esa novela llegó a a conocer, cuando vivía en esa secta, a la Gente Pequeña, seres diminutos con poderes especiales que un dia salieron de la boca de un animal muerto con el que tuvo que dormir durante varias noches; habla también en la novela sobre crisálidas tejidas por estos seres diminutos de las que salen, como si se tratase de una pupa, los dobles de algunos de los seres de carne y hueso que viven dentro de la secta. A éstos seres en la novela los llaman dothas y que son el complemento de las mazas. Fuka Eri dice que en Crisálida de Aire ella cuenta una experiencia propia; aunque esto no le creen los que la escuchan o quienes han leído su novela. Como era de esperarse, la novela de Fuka Eri gana el premio literario en el concurso en el que Komatsu era miembro del jurado. Luego de ese premio, y la amplia difusión en medios que le dan a la novela, empiezan a pasar cosas extrañas. Tengo y Komatsu reciben amenazas. Fuka Eri cree que la gente de Sakigake teme que la novela constituya una descripción en código de ciertas prácticas secretas que ellos tienen y que no quieren que se conozcan en el mundo externo. Aunque Tengo todavía no lo sabe, desde el instante que aceptó escribir esa novela se comenzó a internar en un camino que, sin saberlo, lo acercará cada vez más a Aomame. En algún momento de su futuro, su camino y el de Aomame volverán a encontrarse. Pero el lector no debe perder la paciencia, puesto que para que este entrecruzamiento se produzca, Tengo y Aomame recorrerán un camino largo y tortuoso. Como si los autores que Murakami menciona tuvieran un poder mágico capaz de alterar el estilo o contenido de la ficción, a lo largo de varios de los capítulos en los que se hace referencia a este autor, Murakami adopta le imprime a la narración una extrema lentitud. Se ejercita en la narración de una acción que toca el límite de la inacción. Y entonces, es como si uno leyera a un Proust que se traslada desde el mundo de la Duquesa de Guermantes a las calles de Tokio en un año que pudo haber sido 1984. Precisamente en esos capítulos aparece un ser oscuro y extraño, cuyo rasgo físico más resaltante es la forma poco simétrica de su cabeza, quien trabaja como espía para la secta Sakigake. De tal modo se interpone entre Aomame y Tengo que Murakami decide que sea el único personaje de la novela que rompa la alternabilidad de capítulos dedicados a Aomame y Tengo. En casi toda la tercera parte se suceden, uno detrás de otro, capítulos que narran los hechos de Aomame, los de Ushikawa y los de Tengo. Ushikawa parece desempeñar el papel de un pequeño Gran Hermano, que fisgonea sigiloso dentro de las vidas de Tengo y Aomame en un acto que Murakami convierte, como si fuera un ilusionista, en un acto absurdo que termina por quitarle el sentido a su oficio e incluso a su propia vida. La sociedad de la vigilancia, el vigilar-y-castigar foucaultiano termina por deshacerse, perder densidad y consistencia hasta el punto de que uno se pregunta si de verdad alguna vez esa práctica dual tuvo alguna consistencia lógica, o física y no fue solamente una leve ilusión, semejante a aquella con la que se tejen los sueños. Pero si la vigilancia es uno de los rostros del Poder (te vigilo porque te domino, te vigilo para dominarte), esta reflexión conduce a la pregunta sobre si el Poder, en lugar de ser esa masa densa y monolítica, que son los atributos que con más frecuencia asociamos al Poder, no es un espejismo, algo que se asemeja a un nube, a una ilusión que puede desvanecerse sin darte cuenta, como ocurrió con el Muro de Berlín.

¿Cuál es el destino final de la información que el oscuro Ushikawa recabó sobre Aomame y Tengo? ¿Qué utilidad tuvieron los miles de archivos que produjo la Stasi, en cuya colección invirtieron millones de horas-hombre quienes estuvieron (hoy lo sabemos luego de que ésto se abrieran al públlico) dedicados por años a la escucha y registro de conversaciones de otros, o a la observación y registro fotográfico de esos mismos otros? ¿O para qué le sirvió conocer a Ushikawa, hacia el final del trabajo que le habían asignado, que el psicólogo Carl Jung había erigido una torre con sus propias manos que, tal como lo escribió en su autobiografía, era su modo de habitar dentro de un arquetipo?

El escritor como maratonista

(o del correr como una búsqueda del vacío)

As long as my body allows, I´ll keep on running

El verano de 1999, cuando vivía en Londres, me topé por casualidad en una librería cercana a Trafalgar Square con la novela de un autor japonés que me dejó sorprendido por el curso inesperado e improbable que ésta tomaba luego de cada página que leía. Se trataba de The wind-up bird chronicle (cuyo título en español, en edición de Tusquets es: La crónica del pájaro que le da cuerda al mundo) de Haruki Murakami. Luego de tantos años aún me parece que ésta es la mejor novela que ha escrito por su manera de comunicar de un modo tan preciso y natural lo qué son: el dolor y la crueldad, el amor, el deseo y el placer que produce poseer lo que se desea; la pérdida y el encuentro; la perplejidad, la sorpresa y la imaginación.

Este nuevo libro—cuyo título está inspirado en el de un libro de Raymond Carver, What we talk about when we talk about love—cuenta cosas interesantes, que ayudan a entender dónde o cómo se gestan novelas como esa, que parecen tener partes o capítulos que hubieran sido escritos y luego enviados a nuestro mundo desde otra dimensión o planeta.

Por ejemplo, me entero de que Murakami tiene una personalidad disciplinada, perseverante y exigente. Aun cuando él declara que no le gusta competir con otros, es exigente consigo mismo y se esfuerza continuamente en mejorar sus propias marcas a lo largo del tiempo. Me entero también de que Murakami es obsesivo. Puede decir con exactitud cuándo comenzo a correr (el otoño de 1982), es capaz de contar las 200 personas que lo adelantaron en un maratón en el que se quedó rezagado, o sabe que cuando retomó lo que llama un correr serio—a partir de mayo de 2005, cuando entrenaba en Boston para correr el maratón de New York—hacía unas 36 millas por semana y 156 millas por mes. También cuenta Murakami, aunque eso era posible intuirlo, que es un solitario que cultiva su soledad. Lo que lo hace pensar que debe caerle antipático a mucha gente. Pero ese amor a la soledad es inevitable: el correr y la escritura son actividades solitarias y se nutren de ella. Son también ambas, piensa él, actividades en las que el éxito depende de requisitos semejantes. Para escribir novelas se necesitaría tener: talento, foco y resistencia. Para correr maratones, aunque no es precisamente talento lo que se necesita, un equivalente de éste es la aptitud física innata; además de concentración y resistencia. Puede explicar la semejanza entre el correr y el escribir novelas, su idea de que la segunda es una actividad manual tan exigente en lo físico como el correr.

Pero además, y esto era menos fácil intuirlo, descubro leyendo este libro que Murakami es una suerte de monje zen que se vale del correr a diario como el monje de la meditación, para poner su mente en blanco. Lo que es una de las mejores formas para prepararla para la escritura (I just run. I run in a void. Or maybe I should put it the other way: I run in order to acquire a void, p. 17). Este vacío parece no tener un fin en sí mismo sino ser más bien un descanso en esa sucesión diaria de actividades tan bien programadas (escribir, revisar borradores, preparar o dictar conferencias, responder cartas, realizar traducciones, etc., que realiza con su férrea disciplina, que se suceden una a otra sin pausa y ocupan de un modo compacto su tiempo creativo y productivo. Eso que describe como un runner´s blues, luego de pasar la milla cuarenta y siete (el kilómetro setenta y cinco) de un ultramaratón de cien kilómetros le recuerda a uno lo que podría ser un satori, una experiencia de iluminación (más que una epifanía joyceana) que le imprime una huella indeleble en alguna parte de su cuerpo o alma y que dura por meses: “Con lo que terminé fue con un sentido de letargo, antes de darme cuenta, sentí que mi cuerpo estaba cubierto por una delgada película, algo que desde entonces he definido como runner´s blues. (Aunque la sensación real de eso se parece más a un blanco lechoso)” (p. 116). Después de eso, el correr nunca le daría los niveles de adrenalina que hasta entonces le había producido, y por eso comienza a hacer triatlones. Malo o bueno, en aquella ocasión sintió que su mente había entrado en otro lugar, un estado de vaciedad que se podría concebir como filosófico o religioso (a blank state you might even call philosophical or religious, p. 117). De algún modo, aparece de nuevo en este esfuerzo introspectivo el monje zen que habita en Murakami, el místico que ama la soledad y equilibra lo que escribe con kilómetros de silencio.

Esa lectura de Murakami como místico es consistente con la historia de cómo empezó a escribir novelas. En esa época, entre los veinte y los treinta años, Murakami tenía un bar. Y de repente, un día, a los 29 años, exactamente a la una y media del primero de abril de 1978, cuando en un estadio de beisbol en Japón bebía una cerveza fría y miraba el juego decidió ser escritor. Como en aquel pasaje célebre del narrador de Proust en A la recherche du temp perdu, donde narra su experiencia con las magdalenas mojadas en el té de tilo, Murakami, luego de casi treinta años, ha fijado con un detalle milimétrico las circunstancias en que inicia su carrera de escritor. Cuenta que el cielo ese día estaba de un azul sin nubes y soplaba una cálida brisa; y él estaba en la grama tomándose una cerveza fría, y súbitamente, recuerda el momento exacto, le asaltó un pensamiento: “¿Sabés qué? podría tratar de escribir una novela”. (así, hablándose a sí mismo). Esta llegada de su vocación como un soplo enviado del cielo es algo mágico y místico también. Como que evoca algo del trabajo que los místicos hacen sobre su cuerpo (ayunos, ejercicios, etc), la idea de que aquellos escritores que no han sido bendecidos por un talento superior, para conseguir el material de ficción de una nueva novela deben perforar un hueco (¿en ellos mismos?) que permita que la historia mane fluidamente, como si fuera agua de un manantial (Every time I begin a new novel, I have to dredge out a new deep hole, p. 43).

Por último, aún si sólo fuera por ello, el libro vale la pena leerlo por las descripciones, narradas con gran belleza, de algunas de las experiencias memorables de su vida como maratonista. Tal es el caso de aquella carrera que realizara entre Atenas y Maratón bajo el inclemente sol del verano griego. O el poético comienzo del maratón que corrió en Nueva York en 2005, cuando recuerda la balada “Otoño en New York”, por Vernom Duke (It´s autumn in New York / It´s good to live it again), y la prosaica conclusión que cuenta su entrada poco triunfal en Central Park con un tiempo de unas cuatro horas por culpa de unos calambres que no lo hicieron feliz. Y sin embargo, corra en cuatro horas o en menos tiempo, él sabe (y desea) que mientras su cuerpo se lo permita, seguirá corriendo. Quizás desde ese vacío que adquiere al correr Murakami logra entrar, como si se tratase de un portal, a esa dimensión o ámbito extraño y diferente desde el cual parecen haber sido escritas sus mejores novelas.

Haruki Murakami (2009)
What I talk about when I talk about running
A memoir
Vintage: New York
182 pp

After Dark, una historia de la oscuridad

Narrada por un voyeur

Ya desde la primera página uno siente algo en la narración, una cierta extrañeza en el ambiente narrado y en el modo en que se desarrollan los hechos, que nos recuerda ese estilo único del escritor japonés Haruki Murakami, quien posee una capacidad única para mezclar en sus historias, con completa naturalidad, lo humano y lo mágico, lo real y lo surreal.

After Dark, presentación

Muy cerca de la media noche, exactamente a las 11 y 56 minutos, una chica está sentada en Denny´s, un restaurante de Tokio, donde toma una taza de café y lee muy concentrada un libro que el narrador nunca nos dice cuál es cuando, repentinamente, un chico que pasa la reconoce de cuando una vez tiempo atrás habían salido juntos con la hermana de ella y un amigo en una cita doble. Luego de pedirle permiso para sentarse en su mesa, Takahashi, que así se llama el chico, comienza a conversar con ella. La chica se llama Mari y es hermana de Eri. Takahashi le busca conversación a Mari, cuya parquedad es estricta, aunque sabe escuchar. Luego de conversar un rato se para y se va pero quedan en verse más tarde en ese mismo lugar.

No pasará mucho tiempo antes de que alguien entre a Denny´s buscando a Mari para pedirle un favor. Se trata de Kaoru, una prostituta amiga de Takahashi. Aunque sorprendida al principio por la petición que le formula, Kaoru convence a Mari de que su presencia puede ser de mucha ayuda en Alphaville, un motel en el que ha ocurrido algo grave a una chica que sólo habla chino, lengua en la que Mari se defiende. Éste será el primero de una serie de incidentes diversos e inesperados que le ocurren a Mari y que interconectan su vida con la de Takahashi y otros personajes. Todo ellos aparecen relacionados a curiosas historias, típicas de la noche.

Mientras tanto, en la habitación de Eri, quien duerme plácida y demasiado profundamente, las cosas pasan de un modo muy raro y la ficción y la realidad se confunden, trocan de lugar y lo que debía estar en un lugar aparece en el otro. Como en La Rosa Púpura del Cairo de Woody Allen, donde el personaje sale de la pantalla de un cine, en la habitación de Eri ocurre algo similar pero al revés. La oscuridad de la noche crea la oportunidad para que ocurran cosas de este tipo. O quizás más bien para que el observador, que es el narrador, crea que ocurren cosas de este tipo. Éste sugiere algo por el estilo cuando afirma: “Todo, finalmente, se desarrolló en un lugar que asemejaba una fisura profunda e inaccesible. Tales lugares abren accesos secretos en la oscuridad en el intervalo entre la medianoche y la hora en que el cielo se ilumina de nuevo. Ninguno de nuestros principios tienen efecto ahí. Nadie puede predecir cuándo o dónde tales abismos van a tragar a la gente o escupirla” (p. 215).

Esta afirmación de un vale todo para las leyes del Universo en el cuarto de Eri, en medio de la oscuridad, nos recuerda el Corazón de las Tinieblas, de Conrad. También hay un vale todo en el corazón de la selva, donde reina Kurtz, ahí dónde se llega cuando se ha remontado el río y se han olvidado las leyes que fundan la civilización. Como si fuese la luz de cada día la que protege a la conciencia de los monstruos de las tinieblas, que no son otros que los monstruos del inconciente, que habitan dentro del corazón del hombre.

After Dark, Introducción de capítulo

Ests libro me recuerda también la trama de After Hours (1985), aquella película de Martin Scorsesse en la que un neoyorquino, Paul Hackett se encuentra en un café con una chica, Marcy Franklin (Rosanna Arquette), y luego de conversar un rato descubren que ambos admiran a Henry Miller. Desde ese instante, a Paul le sucederán múltiples accidentes e incidentes, y tendrá encuentros y desencuentros con diversos personajes, que entre todos contribuyen a impedirle regresar a su casa rápidamente y sin desvíos como tenía previsto. Al amanecer, Paul se da cuenta de que esa secuencia improbable del azarosos sucesos lo condujo directamente a las puertas de su trabajo sin haber podido regresar nunca a su casa durante la noche.

Quizás lo más interesante de After Dark es el recurso técnico del autor, de construir un narrador que no está autorizado para intervenir en las acciones que tienen lugar en la novela. De hecho, el narrador sólo puede mirar. Es voyeur e intérprete de las historias de la noche que comparte sus conclusiones con el lector. Democráticamente, se pone a la altura del lector en su ignorancia sobre: el futuro de los acontecimientos, las explicaciones de ciertos fenómenos que observa, o los motivos de las acciones que narra. After Dark parece narrada desde una cámara de video que hubiese sido montada sobre un diminuto helicóptero silencioso e invisible, manejado a control remoto. Los ángulos de observación cambian a lo largo de una escena, la imagen se acerca en zoom o se aleja. Pasa de una toma cenital a una toma en picado en cuestión de líneas dentro de un párrafo. Pero nunca el observador interviene en la trama de la novela.

After Dark, página 225

Asépticamente, como un dios literario que todo lo ve y lo juzga pero sin impedir ni propiciar acción alguna, el narrador nos cuenta una historia. Al final, uno queda con la duda de si el autor no habrá querido, también, presentarnos una parábola sobre la relación de Dios con el hombre. Como si Murakami nos dijera que Dios parece por momentos actuar sólo como observador, y narrador otras veces, de un universo cuyos habitantes (como si fueran los personajes de esta novela) no lo logran ver. Un universo cuyas leyes pueden quebrarse durante los breves instantes en que se abren fisuras profundas e inaccesibles en el tejido luminoso de la realidad.

Afortunadamente, tambien se pueden abrir fisuras, quiebres en el espacio–tiempo, en la textura uniforme de lo real por las que escape el resplandor de una luz encandilante. Esto equilibra el caos producido por esas otras grietas por donde mana la más sombría oscuridad.

After Dark
Haruki Murakami (2007)
Vintage International, New York
pp 244

Ética, laberintos e imaginación en Haruki Murakami

Por una ética de la imaginación

Nacido en Kyoto en 1949, el escritor japonés Haruki Murakami es a la literatura lo que Prada a la moda actual: un escritor trendy cuyos héroes japoneses se parecen demasiado a los occidentales. Hijo de un sacerdote budista y de la hija de un comerciante de Osaka, Murakami comenzó a escribir mediante una de esas epifanías joyceanas: estaba en un juego de beisbol, el 1 de abril de 1978, y de repente se le ocurrió que podía escribir. Su primera novela, Escucha cantar el viento, fue todo un éxito. Trata sobre la vida de un cínico Dj que conoce una muchacha cuya historia lo conmueve profundamente. Esta primera novela anticipa lo que será el tema recurrente de Murakami: que a pesar de nuestra soledad, los seres humanos habitamos un mundo interconectado que nos relaciona de formas misteriosas y complejas con nuestro prójimo, los extraños y los conocidos.

Por su tercera novela, La caza de la oveja salvaje, fue galardonado con el Premio Noma para Nuevos Escritores. Fue entonces cuando dejó su carrera como administrador de un bar de jazz. La siguiente novela que publicó, Hard Boiled Wonderland and the end of the World, le hizo merecedor del prestigioso Premio Tanizaki. Finalmente, en 1996, Murakami recibió el Premio Yomiuri, otorgado previamente a maestros de la talla de Yukio Mishima y Kobo Abe, por lo que hasta ahora constituye su obra de mayor aliento, La Crónica del pajaro que le da la cuerda al mundo.

Murakami irrita a cierta crítica japonesa porque en lugar de inspirarse en la tradición milenaria de esta nación, que es una cultura en sí misma, se inspira en los íconos del pop. Uno busca en vano en sus obras los platos de sushi, los bonsai, la placidez de los jardines zen, los códigos de ética de los guerreros samurai, las plegarias budistas. Con sorpresa o, más bien de acuerdo con nuestras expectativas, los héroes de Murakami comen pizza y beben Heineken o Budweiser; escuchan a Haydyn, a Beethoven o a Charlie Parker; visten con la misma naturalidad raídos jeans Calvin Klein, franelas blancas, zapatos Converse de lona azul y gorra de los Yankees que impecables trajes de Prada negros de la última colección; y son dueños de gatos que se escapan de noche y a veces no regresan. En lo que no se parecen a nosotros es en las extraordinarias cosas que les ocurren. Así, en Kafka on the shore, personajes tan improbables como el Coronel Sanders o el ícono de la Casa Johnnie Walker hacen fugaces apariciones, junto a una prostituta que comenta la Etica de Hegel, un par de soldados que no envejecen desde la Segunda Guerra Mundial, o un hombre que conversa con los gatos y hace llover pescados y sanguijuelas, en lo que podría haber sido una escena de una película como Magnolia (1999).

Murakami domina el inglés como para haber traducido al japonés a Francis Scott Fitzgerald, J.D. Salinger, Raymond Carver, John Irving, Paul Theroux entre otros representantes de la literatura norteamericana actual. Murakami ha reconocido en su obra la influencia de esos maestros. La crítica lo ha comparado con el Paul Auster de Trilogía de Nueva York, quien utiliza como él el suspense y en general el formato de la novela policial para atrapar al lector dentro de la trama. Esta utilización del suspense es patente en La caza de la oveja salvaje, La crónica del pájaro que le da la cuerda al día; o en Kafka en la orilla. Murakami también nos recuerda al Salinger del Guardián en el centeno, por su capacidad para establecer esa formidable conexión con los jóvenes mediante personajes jóvenes o adolescentes que viven con intensidad e inteligencia los avatares de su generación sin que ello menoscabe su pasión o interés por el amor y más frecuentemente por el sexo; tema este último que es una constante en sus obras y que suele ser tratado con un lenguaje explícito, crudo y absolutamente natural que opera como una fuente de energía de sus personajes y en general de la acción de la novela. Pero este tratamiento del sexo no impide que los mismos personajes compartan, con las mismas o distintas personas, momentos en los que la comunicación logra prescindir del sexo y de las palabras: Como si la contemplación de un atardecer a la orilla de la playa (Kafka en la orilla), o el escuchar una pieza de Los Beatles (Norwegian Wood), pudiese formar puentes indestructibles y duraderos entre los que comparten esa experiencia.

Es también importante mencionar la obsesión de Murakami por introducir lo fantástico, lo sobrenatural, lo onírico con una absoluta irreverencia y en un acto franco de toma de riesgo literario. Sea que un personaje tenga el poder para hacer que lluevan pescados o sanguijuelas, o que todos los jóvenes alumnos de un salón de clase se desvanezcan durante un dia de actividades de campo por culpa de algún fenómeno celeste, Murakami no perderá tiempo en ofrecer una explicación verosímil de esto y deja más bien abierto el campo para que el lector formule las hipótesis más insólitas. A Murakami no le interesa tanto explicar un fenómeno como utilizar un suceso extraordinario, real o imaginario, fantástico u onírico como elemento para construir una historia consistente, interesante, robusta, original, que una vez comenzada no se pueda abandonar y que sea capaz de remover el sedimento sosegado de los recuerdos, placeres y temores más profundos de sus lectores.

Laberintos e historias dentro de nosotros

Oshima, un personaje de Kafka en la orilla, dice: Hay un mundo paralelo al nuestro, y en cierta medida, uno es capaz de entrar en ese mundo y regresar a salvo. Siempre y cuando se sea prudente. Pero si uno va más allá de cierto punto, se puede perder. Es un laberinto. (…) El prototipo de los laberintos son los intestinos. Esto significa que el principio del laberinto está dentro de nosotros. Y eso se correlaciona con el laberinto que está afuera. (…) las cosas afuera son una proyección de lo que está adentro de uno, y lo que está adentro de uno es una proyección de lo que está fuera de uno. Por tanto, cuando te adentras en el laberinto que está fuera, te internas al mismo tiempo en el laberinto que está adentro.

Antes que nada, nos recuerda esta cita la idea de origen neoplatónico según la cual el macrocosmos estaba contenido en el microcosmos, que era también un modelo del hombre. Si quisiéramos buscar una referencia más moderna podríamos decir que esta idea de que lo que está afuera es lo mismo que lo que está adentro, recuerda el principio de autosimilitud o recursividad que es un rasgo que define a los fractales. Y si nos enfocamos específicamente en la idea auxiliar de que todos viajamos a lo largo de nuestra vida (a lo largo de ciertas etapas de ella), por los caminos de un laberinto que de algún modo reproduce a ese otro laberinto que tenemos en nuestro interior (una de cuyas representaciones o metáforas son los intestinos) y que es el inconsciente, matriz de todos los laberintos internos, esta idea nos remite al mito del Minotauro. Y, exendiendo la metáfora anterior, no es difícil concebir a éste como un monstruo que vive encerrado dentro de nuestro inconsciente, y que periódicamente reclama lo más puro y frágil de nuestra naturaleza: las catorce vírgenes sacrificiales (siete jóvenes y siete doncellas) que reclamaba el Minotauro mitológico. Hasta que la luz de la conciencia (que es una de las formas como podemos interpretar a Teseo) osa entrar dentro del laberinto sin temor a perderse (gracias a que Ariadna le entrega el hilo), para matar al Minotauro y de este modo hacer lúcido y consciente el inconsciente. Sólo así es posible iluminar las entrañas oscuras del laberinto, y al hacerlo exterminar los peligros de nuestros laberintos más profundos.

Hay otra metáfora del laberinto que aparece con cierta recurrencia en la literatura contemporánea. Me refiero a la del rio que se interna serpenteante en el corazón de la selva, concepto éste que es una de las mejores representaciones del inconsciente individual. Una de las narraciones que describen de modo formidable este acto de internarse en la selva, que en paralelo representa el proceso de internarse en el inconsciente, es la novela del escritor polaco Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. En esta novela se establece claramente una correspondencia entre lo que ocurre afuera, en el espacio geográfico, y lo que ocurre dentro, en la mente del protagonista de la experiencia.

En el libro de Conrad, la civilización es como una capa que se va perdiendo de poco a poco. Uno siente que se desgastó casi del todo cuando Kurtz se internó en lo profundo de la selva. Uno como lector imagina que éste viaje debe haber sido semejante a un viaje hacia dentro de uno mismo. Es tan poderoso el influjo de la selva, reproduce ésta de un modo tan perfecto la estructura del inconsciente, que Charles Marlow, narrador de la novela, cuando siguiendo los pasos de Kurtz, realice el mismo viaje, tampoco será capaz de salir de ese laberinto sin consecuencias. Es por eso que Marlow se hace gradualmente semejante en todo a Kurtz; se metamorfosea en Kurtz. Pero no por influencia de éste, sino por influencia de la selva, que es un espejo de su propio inconsciente, y también del inconsciente de Kurtz, y del de todos nosotros.

Una moraleja de la historia de Conrad es que todo viaje hacia las profundidades de los laberintos, de aquellos con los que nos topamos en nuestro mundo interno, así como de aquellos con los que nos topamos en el mundo externo (que son espejo y metáfora de los primeros), nos presentan un riesgo y nos prometen un premio. Y Murakami nos dice que una de las formas de ese premio o tesoro son las grandes historias, nuestras grandes historias. Dentro de esos laberintos internos yacen ocultas numerosas historias, todas formidables. Pero tenemos que internarnos en ellos y ese viaje no está exento de riesgos, que son los mínimos que todo escritor deberá enfrentar. Como si éstos fueran el peaje que debe pagar el escritor para estimular su creatividad y originalidad. Mediante un proceso autoreflexivo, todo escritor puede lograrlo y encontrar sus propias buenas historias. Como le confiesa Murakami a un periodista: Estoy buscando mi propia historia dentro de mi. Por eso me gusta Joseph Campbell cuando afirma que: La gente busca sus historias dentro de ellos mismos. Sin historias, la gente no puede vivir sus vidas.

Las historias de otros

De lo anterior parece derivarse que, aun cuando el acto de internarse en el laberinto propio en busca de historias personales no carece de riesgos, las consecuencias son menores que las de buscar historias en laberintos de terceros. Este es el caso de la secta Aum, cuyos miembros fueron responsables del ataque terrorista con gas Sarin al Metro de Tokio. En Underground, una crónica sobre este ataque, Murakami encuentra que muchos de sus miembros eran jóvenes desorientados ávidos de ideas embebidas en historias atractivas y originales que les pudieran dar sentido a sus vidas. El radical culto Aum les ofreció una historia como la que buscaban y ellos se la apropiaron con lamentables consecuencias para los afectados. Esta reflexión le permite a Murakami hacer un alegato para que los escritores de ficción inventen buenas historias, robustas y originales. La buena ficción ayuda a resistir las ideas nefastas con consecuencias tan negativas cuando se empeñan en alterar la realidad. La ficción es inocua aun cuando albergue el potencial de darle sentido a la vida (o ayudar a que se lo demos cada uno de nosotros). Por eso no le importa que la crítica señale que sus personajes lucen como actores de un juego de video; como si fueran frivolos. Sobretodo si vivimos en un mundo calcado del formato del video-clip. La frivolidad, a fin de cuentas, pocas veces concluye en ataques terroristas.

Kafka en la orilla

Kafka Tamura tiene 15 años y vive en Tokio, solo con su padre, con quien apenas se dirige la palabra. El día de su cumpleaños, Kafka se escapa de su casa y emprende un viaje circular para explorar un destino profetizado por su padre al que teme profundamente. Nakata, es el otro protagonista de la novela. Nakata es un hombre entrado en sus sesenta, que cuando era niño fue afectado por un misterioso fenómeno natural que le hizo perder gran parte de sus facultades mentales. Ha vivido desde entonces como un hombre simple e ingenuo que no se da cuenta de la complejidad del mundo que lo rodea. Nakata tiene sin embargo algunos poderes; puede hablar con los gatos (utiliza esta facultad para encontrar gatos perdidos y ganarse así algo de dinero) y hacer que lluevan pescados, sanguijuelas y cualquier otra cosa. Un buen día, Nakata también emprende un viaje en busca de su destino. La novela narra en capítulos alternos las peripecias de Kafka y de Nakata. Dos historias que no se tocan con personajes, lugares y hechos no relacionados. Y de repente, hacia el final de la novela, comienzan a aparecer conexiones y complementariedades entre las dos narraciones.

Mirada desde un nivel general, la novela está estructurada a lo largo de dos mitos. Por un lado, está el mito sobre el origen del amor contado por Aristófanes en El Banquete de Platón, que trata sobre una poderosa raza anterior a la humana compuesta de seres siameses: hombre-hombre, mujer-mujer, hombre-mujer cuya arrogancia hizo que fueran separados por Zeus y condenados a encontrar sus mitades por el resto de sus vidas. El amor es la consecuencia de esta maldición divina. Dos personajes de la novela se reunirán hacia los capítulos finales en un encuentro que recuerda directamente este mito. El otro mito que estructura la trama es el de Edipo. El padre de Kafka ha profetizado que a semejanza de la tragedia clásica, Kafka asesinará a su padre y dormirá con su madre. El temor a que se cumpla esta profecía actúa como motor principal del viaje que emprende el joven Kafka y es fuente de sus peores pesadillas.

La variedad de eventos improbables y fantásticos que ocurren a lo largo del libro, la confusión (e incluso fusión) entre lo real, lo fantástico y lo onírico, aquella otra entre el pasado y el presente, pudieran hacer desistir de éste a lectores escepticos. Sin embargo, Murakami utiliza esto sólo para enriquecer las historias. Lo fantástico es menos un fin en sí mismo que un recurso narrativo para enriquecer la ficción y ejercitar la imaginación. El libro parece repetirle al lector, una y otra vez, que no se le debe tener miedo a la imaginación. Sin embargo, esto no exime al autor de asumir una responsabilidad moral para con los seres y eventos que son producto de su imaginación. Así, Kafka Tamura, está leyendo un libro sobre el proceso al criminal nazi Adolf Eichmann. Al concluir el libro se encuentra con un texto escrito por el amigo que le ha prestado el libro: todo es una cuestión de imaginación. Nuestra responsabilidad comienza con la capacidad de imaginar. Es como dijo Yeats: En los sueños comienzan las responsabilidades. Si se revierte esta frase se puede afirmar que donde no hay poder para imaginar no puede surgir ninguna responsabilidad. Murakami pide entonces una ética para la imaginación y una responsabilidad profunda para con las consecuencias de lo imaginado, sea esto una historia de ficción, una teoría filosófica, un modelo político o social.

After the quake
Vintage International
147 pp

Compila una serie de seis cuentos en los que los personajes principales han sobrevivido o fallecido durante el terremoto que afectara la ciudad de Kobe en 1995. Estas historias muestra de qué manera las catástrofes masivas estremecen la percepción de seguridad y la ilusión de predecibilidad del mañana sugerido por las rutinas diarias; la idea de que el día de mañana las cosas serán del mismo modo que fueron hoy (creencia en la que se basa la aplicación del principio de inducción a la vida cotidiana: si el sol salió ayer por el Este, lo hizo también hoy, supongo que lo hará mañana y también después de mil años. pero de repente, un día las cosas dejan de ser como han sido siempre. “Nadie sabe lo que pasará mañana”-dice un personaje de UFO in Kushiro, uno de los cuentos de este libro-”Puede haber un terremoto, puedes ser secuestrado por un extraterrestre, o comido por un oso”. Lo más insólito, absurdo o improbable puede ocurrir mañana y trastocar totalmente el orden y patrones con los que vives tu vida. Por tanto (se derivaría de la filosofía de la vida de un personaje que haya sufrido una tragedia como la del terremoto de Kobe), hay que vivir la vida con pasión, intensidad, tratando de no arrepentirnos luego de lo que no hicimos (arrepentimiento que suele ser mucho más frecuente que aquel que se origina en lo que hicimos). Lo dramático es que las catástrofes no enseñan a vivir la vida. La contemplación de la devastación masiva que produce la catástrofe, puede sumir en una profunda depresión e incluso hacer que se anhele la muerte. Sólo desean vivir, pareciera decirnos el autor, aquellos que, antes de que una catástrofe externa o interna haya estremecido su sensación de seguridad, hayan sido capaces de encontrar cosas por las que vale la pena vivir, o quizás (por muy paradójico que suene), aquellos que hayan encontrado cosas por cuya defensa piensan que vale la pena morir.

Underground
The tokyo gas attack and the japanese psyche(2000)
Vintage International
366 pp

El 20 de marzo de 1995, miembros de la secta Aum Shirinkyo perpetraron un terrible ataque con el gas neurotóxico Sarin en el metro de Tokio. Este libro es la crónica basada en entrevistas en profundidad realizadas por Murakami, a sobrevivientes de este ataque. Murakami, tambièn entrevista en este libro a miembros y líderes de la secta Aum para averiguar qué motivó a los participantes a perpetrar tal atrocidad, Otro objetivo que tenía Murakami al escribir este libro era explorar la psique japonesa, la cual, parecía querer cerrar ese capítulo y olvidar la existencia de esa nueva amenaza que había cubierto con un velo de opacidad el aire de Tokio, y que no los dejaba vivir en paz a sus habitantes. Murakami declaró en una entrevista que la investigación produjo evidencia que sugería que los jóvenes que se habían enrolado en esa secta eran personas desorientadas y desmotivadas que habían encontrado en la secta una narrativa apasionante (pero por supuesto negativa) de dolor, odio y venganza, elementos que forman parte de los clichés del fundamentalismo. Con base en esta hipótesis, Murakami reclama que la literatura fuerce cada vez que puede los límites que le impone la realidad o los códigos de valores de su época, siempre que la una o los otros constituyan barreras a la fuerza e intensidad de las historias que pueden y deben producir los escritores y que a menudo olvidan darle a sus lectores.

El innegable talento que posee Murakami es uno de los factores que le permite lograr lo que se propone. Pero además Murakami ha contado que para escribir se encierra en un cuarto de su casa en el que es aislamiento del resto del mundo es casi total. Es dentro de este recinto silencioso y solitario en donde se borran las fronteras entre realidad y ficción, entre lo real y lo ilusorio, que este escritor puede engendrar los personajes y tramas fantásticas y fantasiosas que forman parte esencial de su genial literatura. Y sin embargo, no deja de impresionarnos que seamos capaces de encontrar, detrás o por encima de ese mundo fantástico lleno de seres insólitos que toman decisiones improbables, una infatigable responsabilidad del autor para con sus lectores: ayudarlos a encontrar eso por los que ellos piensen que vale la pena vivir.