Apuntes sobre la belleza, 3

La belleza y la guerra

Sin duda alguna, lo más impresionante de la historia sobre Steve McCurry y Sharbat Gula es ese encuentro improbable e inesperado que se produce entre la mirada del fotógrafo y los ojos de la niña afgana. Como una epifanía, el fotógrafo se percata de la belleza de esa niña apenas entra en la tienda que hace las veces de escuela. El rostro de la niña ilumina la tristeza de esa tienda de campaña. Quizás es el contraste tan fuerte entre la belleza de la niña y la miseria y desolacion de todo lo que la rodea lo que convierte su rostro en una aparición. Steve parece intuir que la belleza de esa niña es forzosamente perecedera y esa intuición acrecentó en aquel momento su necesidad de hacer una foto del rostro con el que se había topado. Quizás llega Steve a pensar que la belleza de la niña compensa (o incluso recompensa) en parte, por sus pérdidas, a los que sufren las consecuencias de la guerra, o a los que huyen de ella, los desplazados. Para nosotros, en cambio, como espectadores de la foto, la conciencia de que esa guerra era contexto y fondo de esa foto, y la conciencia de la desolación y miseria que produce la guerra, nos ayuda a imaginar a la niña como un ángel; como un consuelo para los combatientes y no combatientes que se encontraron en el campo de batalla o en sus márgenes; como un recordatorio de que ni siquiera la guerra produce una desolación total. Que todos están como amparados por esa belleza.
Y sin embargo, la reflexión que hace el escritor italiano Alessandro Baricco sobre la guerra en el libro Homero, La Ilíada pareciera llegar a una conclusión exactamente contraria: que ha sido la belleza de la guerra lo que ha seducido y perpetuado esta actividad a lo largo de los siglos; que esta belleza está relacionada con la oportunidad que ofrece la guerra (que le ha ofrecido al hombre desde hace siglos) de mostrarle al hombre sus propios límites para luego encumbrarlo a la gloria. Para ayudar a que los lectores comparen la visión de Baricco sobre las relaciones entre la guerra y la belleza con nuestra comprensión más convencional de la guerra, reproduzco abajo una reseña que escribí hace tiempo sobre este libro.

La Ilíada y la búsqueda de la otra belleza

Foto de Alessandro baricco en la solapa de la edición de anagrama de Homero, Iliada. (Foto de Chico de Luigi)

En la versión que escribe de la Ilíada de Homero, Alessandro Baricco emprende un proyecto literario que pudiéramos atriburlo a Jorge Luis Borges, puesto que guarda algunas reminiscencias con el cuento titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”. Se trata de una versión de La Ilíada escrita para ser leída en voz alta ante una gran audiencia. Buscando criterios que le permitieran editar este texto, Baricco se encontró que La Ilíada era una obra de impresionante rapidez narrativa si dejaba de lado las largas disquisiciones sobre las intervenciones de los dioses. Un segundo criterio de edición del texto original fue la agrupación del discurso narrativo en monólogos declamados en primera persona por los diferentes personajes (hombres, mujeres) que aparecen en la obra. Para hacer esto, Baricco tuvo que sustituir al narrador homérico, que narra en tercera persona, por narraciones en primera persona. Baricco recurre a dos o tres criterios de edición adicionales para presentar un texto más afín con el estilo contemporáneo y adecuado a la intención de leerlo en público. El resultado es una pieza sorprendente. Esto se pudo apreciar cuando Baricco leyó el texto en dos funciones públicas que tuvieron lugar en Roma y en Turín, en el otoño de 2004, ante audiencias de más de 10 mil personas y transmisión simultánea por la radio italiana en Roma: “se verificaron numerosos casos de personas que permanecieron en el coche durante horas, quietas en su aparcamiento, porque eran incapaces de apagar la radio”.
El resultado fue sorprendente además porque en la versión de Baricco de La Ilíada el hilo narrativo se fortalece hasta el punto de que penetra en la atención de lector y logra una inercia discursiva que muchas tramas contemporáneas no logran ni con suspense ni (en el caso de tramas cinematográficas) con efectos especiales que usen tecnología de punta. Así como la audiencia puede haber sufrido un efecto Sherezade y mostrarse incapaz de interrumpir la narración durante horas, asimismo el lector, que puede conocer el final por muchas razones, incluso por haber visto la película, Troy (2004) de Wofgang Petersen o, sencillamente porque la historia forma parte del patrimonio de Occidente, igual puede ser susceptible al encanto de esta versión del poema homérico.

Otra belleza

Foto del texto Otra belleza, apostilla sobre la guerra, p. 185 de la edición de Anagrama de Homero, Ilíada.

Lo segundo más sorprendente de este libro es el ensayo del autor insertado al final de la obra, “Otra belleza, Apostilla sobre la guerra”. Baricco nos muestra cómo, oculto en los entretelones del poema homérico, yace un discurso conformado por voces femeninas (la de Helena, la de Andrómaca, la esposa de Héctor, o la de su madre) que argumentan en contra de la guerra señalando cómo la crianza de los hijos, las reuniones en familia, el trabajo de la tierra y la conversación con los amigos, son superiores a la guerra. Oculta en las voces de las mujeres, inmerso en las entrañas de ese monumento a la guerra—argumenta Baricco— los griegos nos legaron su obstinado amor a la paz. Luego de que esto le es revelado, Baricco descubre ese lado femenino de La Ilíada, “difuminado, imperceptible, pero increíblemente tenaz, por todas partes”. Lo encuentra en las largas disquisiciones que preludian el inicio de la acción, aquéllas en las que los héroes, con sus palabras, posponen el inicio de la batalla. Lo encuentra también, exaltado hasta el clímax, en el mismo Aquiles, la encarnación más feroz y fanática de la guerra, quien pospone su participación en la guerra hasta la muerte de su amado amigo Patroclo. Es memorable el discurso que Aquiles pronuncia ante la embajada enviada por Agamenón para convencerlo de entrar en la batalla. Este concluye señalando que nada de lo que puede darnos la guerra se compara con la vida humana que: “ni está sujeta a pillaje para que vuelva ni se puede recuperar cuando traspasa el cerco de los dientes”.
Y sin embargo, Baricco muestra que La Ilíada la apreciamos, no por su lado femenino o por su susurrante discurso de paz, sino porque canta la espléndida belleza de la guerra con una fuerza y una pasión memorables. Es tan hermoso el canto a la belleza de la guerra en La Ilíada, que “todo, desde los hombres hasta la tierra, alcanza durante la experiencia de la guerra el momento de su más alta realización, estética y moral”. Si esta belleza de la guerra ha sido reconocida por la humanidad durante siglos, entonces—sugiere Baricco—la tarea que el hombre moderno tiene por delante es la de contruir un discurso pacifista que, en lugar de demonizar la guerra y negar al hacerlo una verdad que durante siglos el hombre ha intuido como si fuese un axioma que no requiere demostración, oponga a la belleza de la guerra otra belleza, que nos permita prescindir de aquélla que la guerra nos ofrece con seguridad. Esa belleza la encontrará el hombre sólo si asume el reto de vivir su vida cotidiana, que él percibe como aburrida y monótona, con la fuerza, la pasión y la compasión que los hombres expresan en el campo de batalla. Sólo si recordamos que esta otra belleza estará ahí para hacernos sentir que estamos vivos, podremos aspirar a una paz duradera.

Comienzo del último párrafo de la p. 185 de la edición de Anagrama de Homero, Ilíada, de Alessandro Baricco

Baricco escribe su versión de La Ilíada agregando un texto del Libro VIII de la Odisea, en la que el viejo Demódoco narra frente a Ulises la caída de Troya y la historia del Caballo, que no aparece en el texto original. Sin embargo, no parece descabelllado pensar que Baricco nos quiere convencer de que el caballo sí estaba presente a nivel conceptual en este texto. Lo estaba como una huella o quizás, más bien, como una anticipación. Baricco sugiere entre líneas que Homero, jugando con una imagen recurrente, introdujo en las entrañas de su poema, un caballo preñado de ese discurso femenino que reclama la paz. Discurso de paz que desde siglos remotos se ha escurrido (a diferencia de su reflejo narrativo) no siempre con éxito, desde las entrelíneas hasta la cabeza de lectores embriagados por la descripción que hace La Ilíada de la belleza de la guerra y la gloria con la que ésta impregna todo lo que toca.

Apuntes sobre la belleza, 2

Retrato de Sharbat Gula, hecho por el fotógrafo Steve MacCurry, tal como apareció cuando fue portada de la edición de la revista de la National Geographic en junio de 1985.

La belleza en el campo de refugiados

There’s a crack in everything,
That’s how the light gets in.

Leonard Cohen, Anthem

Leonard Cohen

No es un evento cotidiano en modo alguno toparnos con la belleza en su forma más pura. Quizás por una timidez innata, ella se esconde de nuestra vista como si nos retara a encontrarla. Es esto lo que define esos encuentros como eventos extraordinarios que dejan en nosotros una huella profunda. Lo irónico es que no todos la reconocen cuando se la encuentran. Algunos, como Rimbaud en la Temporada en el Infierno, la sientan en sus rodillas y la insultan. Este no es el caso de Gustav von Aschenbach, trágico personaje de la Muerte en Venecia de Thomas Mann, quien sufre tal impacto al encontrarse de frente con la belleza que extravía su vida y con ello pierde su dignidad y su arte. Uno que no sobrevivió a ese encuentro. En otras ocasiones, como cuenta Cavafy, luego de contemplarla, el poeta no se siente capaz de decidir si lo mirado fue realidad o sólo una ilusión. “Aquí debo detenerme. Y he de asegurarme que todo lo contemplo (lo vi en verdad un instante cuando me detuve): esto, y no también mis alucinaciones, mis recuerdos…”. Quizás porque hay casos en que un encuentro fugaz con la belleza deja sólo una huella leve, como la que dejaría una gaviota al pisar una arena gruesa recien mojada por el mar, que se borra rápido. Pero algunos encuentros son memorables. Sobretodo esos que fueron registrados y compartidos con nosotros; con muchos.

Pienso por ejemplo en el retrato que se conoce con el nombre de la niña afgana, que en la edición de junio de 1985, fue portada de la National Geographic Magazine. Esta imagen, que ganó el raro mérito de ser la la foto más reconocida en la historia de esa revista, ilustra para mi lo que es una belleza agustiniana perfecta, que satisface de un modo muy particular las características de: integritas, consonantia y claritas que Santo Tomás le atribuye a la belleza. Steve Mc Curry, el fotografro que hizo la foto, cuenta la profunda impresión que le causo encontrarse con esa niña en el medio de un campo de refugiados en Pakistán.

Una mañana de 1984, el fotógrafo Steve McCurry estaba haciendo fotos en un campo de refugiados en Pakistán donde habían sido alojados los desplazados de la guerra entre la Unión Soviética y Afganistán. En medio de ese mar de tiendas de campaña que era el campo de refugiados—donde Steve Mac Curry sólo esperaba hacer un centenar o más de esas fotos de guerra, dramáticas y reveladoras, para documentar la tragedia de los refugiados afganos en Pakistán—se topó de repente, apenas entró en la tienda que hacía veces de escuela para los niños refugiados, con el rostro de una tímida niña de ojos azul verdosos. En el artículo sobre los entretelones de esa legendaria foto, que se publicó en la National Geographic, Steve cuenta que, al darse cuenta de su timidez, aunque ella fue la primera niña que le llamó la atención fue la última a la que se acercó. Steve le dijo que quería hacerle una foto. “No pensé que la foto de la niña fuese a ser distinta de otras fotos que tomé ese día”. Y sin embargo lo fue para Steve Mac Curry y para todos los que vimos alguna vez la portada de aquella edición de 1985 de la National Geographic Magazine. Era la foto del rostro de una niña de serena timidez, ligeramente aterrado e inquieto, que revelaba sutilmente que hervía debajo de su piel, en las entrañas de sus genes, una ferocidad ancestral. Y sin embargo, lo que era maravilloso luego de contemplarlo por un rato era encontrarnos, como observadores, con ese algo prístino, inmaculado, indeleble, que nada había podido borrar. Ese algo que la foto de MacCurry había logrado registrar con su lente había resistido la agresión del brutal presente, y ni la larga historia de guerras, asesinatos, y lucha por la supervivencia de esa niña afgana había hecho empalidecer su brillo. Ese algo era la belleza absoluta de ese rostro que al mirarlo—por primera o por milésima vez, porque lo bello no se desgasta: lo que una vez fue bello, lo será por toda la eternidad—uno siente que emite una luminosidad fosforescente que, a primera vista, se pudiera creer que sale de los eléctricos ojos caleidoscópicos de Sharbat Gula, el nombre de la niña. Sin embargo, después de contemplar ese rostro una segunda vez, con más detenimiento, me doy cuenta de que sus ojos sólo son los elementos más notables y protagónicos de la consonantia perfecta de ese rostro en el que hasta sus más ínfimos detalles, hasta las diminutas imperfecciones en el color de la piel, forman parte de ese todo armonico; opera una misteriosa sinergia entre todos y cada uno de los detalles del rostro que los hace contribuir con su luminosidad; construir su claritas. Como si no hubiera cancelación alguna de la belleza de unos elementos por la fealdad de otros. Nada en ese rostro opaca lo que apreciamos a primera vista como un rostro de absoluta belleza. Nada hay que se le pueda cambiar al rostro que pudiera haberlo hecho más bello.

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Esa guerra había comenzado a finales de diciembre de 1979, cuando las tropas soviéticas entraron a Kabul, en Afganistán, tomaron los edificios del gobierno, ejecutaron al presidente Hafizullah Amin (alegando que era un agente de la CIA) y lo reemplazaron por Barack Karmal, a quien el gobierno de Amin había designado poco antes de su derrocamiento como embajador de Afganistán en Checoslovaquia. Los soviéticos no se esperaban que esa fácil conquista de un país pobre y mayormente rural, se convirtiese en una tarea tan difícil de cumplir. Que los guerreros afganos defensores del islam, o mujahidines, como se conocen, constituyeran tan rápidamente una resistencia armada tan persistente. Lo trágico es que tampoco la administración de Ronald Reagan, ni la del presidente Jimmy Carter, que lo precedió, anticiparon que precisamente Osama Bin Laden, uno de los mujahidines a los que ellos dieron entrenamiento con ayuda de la CIA, perpetraría años después los terribles actos de terrorismo del 11S.

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Retrato de la Gioconda de Leonardo Da Vinci,

En algo me recuerda la belleza de Sharbat Gula en esa portada de la revista NG a la belleza de la Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci. Voy a tratar de explicarme y lo voy a hacer recordando el grupo de científicos que trató de analizar de composición de emociones de ese retrato.
Con la ayuda de complejos algoritmos de reconocimiento facial, capaces de cuantificar emociones en un rostro, Nicu Sebe, un profesor de la Universidad de Amsterdam y Tom Huang, del Beckman Institute for Advanced Science and Technology en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign, hallaron que la modelo que posó para ser pintada como la Mona Lisa (o que Leonardo pintó) tenía al momento de ser pintada una compleja mezcla de emociones en las que domina la felicidad (86,7 por ciento), pero que también tiene, en menores proporciones, sentimientos de disgusto (9.17 por ciento), temor (5.81 por ciento), y un pequeñísimo porcentaje de rabia (2.19 por ciento).

Al margen de que el sofisticado algoritmo de reconocimiento de emociones desarrollado por Sebe y Huang haya acertado en identificar la composición exacta de emociones que refleja ese rostro enigmático, considerado por espectadores de muy diversas culturas como una obra de arte, sin duda la popularidad transcultural de ese retrato que ha conmovido a italianos, franceses, ingleses, chinos, venezolanos, norteamericanos, japoneses y bengalíes, puede explicarse por la mezcla de emociones que subyacen a la expresión enigmática de la mujer retratada. Creo que el genio de Leonardo no se expresa en esa pintura solamente en la técnica impecable con que la realiza (su ejecución del sfumato por ejemplo). Tampoco en las innovaciones como artista que él introduce. Creo que lo que distingue en ese cuadro la factura del genio es la decisión que toma el artista de registrar con tal precisión la instantaneidad de la belleza en ese rostro. Plasmar sobre ese lienzo un rostro que puede haber durado un instante infinitesimalmente corto, que era único entre millones de múltiples y cambiantes expresiones que podía tener el rostro de su modelo, durante el cual los rasgos de La Gioconda configuraban una enigmática, paradójica e incluso imposible combinación de emociones que pocos podrían imaginar que eran todas ellas capaces de coexistir simultáneamente en un rostro o un espíritu (O si llegasen a coexistir todas ellas, a semejanza de algunas partículas elementales que sólo existen por billonésimas de segundo) la combinación de ese conjunto de emociones podría ser de tan extrema labilidad que pocos, a no ser genios como Leonardo, serían capaces de percibirla y luego reproducirla).

Retrato de William Butler Yeats

De modo que uno pudiera concluir que fue la capacidad de Leonardo de captar esta suerte de cohabitación, por infinitesimalmente instantánea que haya sido, en el espíritu y rostro de una mujer, lo que definió la grandeza de ese retrato. Análisis que me remite a la idea de que quizás la belleza no es sólo un instante en el tiempo, pudiera ser también un ángulo muy preciso de observación, como en aquel poema de Yeats (“Nymph of the downward smile and sidelong glance! / In what diviner moments of the day /Art thou most lovely?”). No sólo mira esta doncella al poeta desde un ángulo preciso con esa mirada de soslayo, sino que el poeta piensa y le pregunta si no habrá un instante del día cuando ella es más adorable y seguramente por causa de su belleza. Ángulo o instante para conjurar la belleza.

Pero nada de todo esto fue necesario en el caso de Steve McCurry. Sharbat Gula en esa foto posee esa belleza absoluta que no precisa de instantes o ángulos. Desde donde quiera que se la mire, ahí estaba ella. Iluminando la miseria, la pobreza, la tragedia, de ese campo de refugiados en Pakistán. Quizás Gustav von Aschenbach tuvo un encuentro parecido al de Steve. Pero éste personaje literario no lo sobrevivió. Steve y su foto, sí. Me parece que solamente una belleza como la de esta niña puede producir una fractura en la malla de la realidad; como si esa imagen, de tan bella que es se comportara como una de esas singularidades que describe el físico Stephen Hawking, capaz de rasgar el espacio-tiempo y permitir—como lo dice Leonard Cohen en su canción Anthem— que entre la luz.

Los cambiantes rostros de la belleza

El presente es un ensayo que abría el dossier Sobre la belleza, que se publicó en la edición 11 de la revista gp, a propósito de los dos libros publicados por Umberto Eco, sobre los temas de belleza y fealdad.

La publicación en el año 2004 de Historia de la belleza, de Umberto Eco, marca un movimiento de retorno de este escritor a su pasión original por la belleza y la teoría estética que, seguramente heredó del profesor y luego tutor de su tesis doctoral, Luigi Pareyson. En ella, Eco presentó su trabajo sobre las ideas estéticas del filósofo y teólogo de la Edad Media, Santo Tomás de Aquino, y sobre las cuales, años más tarde, publicó una versión en su obra El problema estético de Santo Tomás (1956). Durante la década de los sesenta, Eco publicó otras obras sobre estética medieval, y aún cuando sus intereses académicos fueron derivando gradualmente hacia la semiótica, razón por la cual eventualmente aceptó la cátedra de Semiótica en la Universidad de Bolonia, ni los temas medievales ni la estética desaparecieron de su obra ensayística ni de su ficción.

Umberto Eco

La belleza en Santo Tomás
Eco también ha mostrado un interés recurrente por las ideas estéticas de James Joyce, escritor irlandés que también fue seducido por la estética de Santo Tomás. Seguramente su educación jesuita habrá inspirado a Joyce, nacido en Dublín, el interés en Santo Tomás. Una discusión sobre los matices de la teoría estética de Santo Tomás está presente en algunas de las mejores páginas de Retrato del artista adolescente. Incluso se puede pensar que las ideas sobre la epifanía (revelación), palabra que acuñara Joyce para describir una experiencia instantánea de aprehensión del alma de las cosas—y que Eco en la Historia de la belleza define como un concepto para pensar un éxtasis sin Dios—tuvieron como punto de partida esa comprensión de la belleza que planteara Santo Tomás. De acuerdo con este filósofo, lo bello posee tres características esenciales: integritas, consonantia y claritas. La primera se refiere al acto de seleccionar, dentro del campo visual, el objeto bello. “Lo aprehendes como una cosa. Lo ves como un todo. Aprehendes su completitud, eso es integritas”—dice un personaje de Retrato. El segundo término, consonantia se refiere a esa percepción que se tiene de lo bello como algo complejo, múltiple, divisible, separable en partes que guardan entre sí una relación armoniosa. El tercer término es sin duda el más complicado e importante. San Agustín lo utilizó para designar el brillo de un color y el placer que causa. El filósofo francés Etienne Gilson escribió que claritas “es la base perceptiva de nuestra propia percepción de la belleza”. Para Santo Tomás entonces, la belleza se haría notar, resaltaría, saltaría inevitablemente a los ojos del observador (y por eso la presunción de que pueda ser un ancestro de la epifanía) entre el resto de los objetos, por una marca que a los estudiosos del medioevo se les ocurrió era comparable a un
resplandor (quizás no sólo visible) que ellos sólo podían atribuir a lo divino y no a un objeto profano, secular, puramente terrenal. Pudiera entonces pensarse que la visión epifánica envuelve con un resplandor particular (claritas) al objeto que la produce. Siglos más tarde, en tiempos del irlandés James Joyce, el resplandor producido por la epifanía perdió el fulgor trascendental que pudo haber tenido en tiempos de Santo Tomás.

Claritas
Esta suprema cualidad es sentida por el artista cuando la imagen estética es concebida por primera vez en su imaginación. La mente, en ese instante misterioso en que [el poeta inglés Percy Bysshe] Shelley la comparó hermosamente con una brasa en extinción (fading coal). El instante en el que esa suprema cualidad de la belleza, el claro resplandor de la imagen estética, es aprehendido luminosamente por la mente, que ha quedado detenida por su totalidad y fascinada por su armonía, es la stasis silente del placer estético, un estado espiritual muy semejante a esa condición cardíaca que el fisiólogo italiano Luigi Galvani, usando una frase casi tan bella como la de Shelley, llamó encantamiento del corazón.
A Portrait of the Artist as a Young Man, James Joyce

Epifanía
Por epifanía él entendía una repentina manifestación espiritual, sea en la vulgaridad de un discurso o de un gesto, o en una fase memorable de la misma mente. El creía que era una tarea del hombre de letras el registro metioculoso de estas epifanías, considerando que ellas constituyen los momentos más delicados y evanescentes.
Stephen Hero, James Joyce

La belleza en El Fedón y Muerte en Venecia
Lo anterior nos recuerda aquello que afirmaba Platón varios siglos antes en El Fedón, acerca de que la belleza era el único atributo de la divinidad que les había sido dado percibir a los seres humanos. Quizás aspirando llegar a Dios, filósofos y escritores han tratado de definir la belleza desde el ensayo o la ficción. Una de las obras de ficción en que se construye una narrativa más consistente con el espíritu de El Fedón es Muerte en Venecia de Thomas Mann.

Portada del libro de Thomas Mann, La Muerte en Venecia

En una de las dramáticas escenas finales de la novella, el narrador, Gustavo von Aschenbach, sumido en un delirio pegajoso y sudorífero, aún con la incertidumbre sobre si el mal que lo afectaba se trataba del letal cólera indio o de un malestar pasajero asociado con el estacional scirocco que suele visitar Venecia durante el verano, recuerda—sin poder librar su mente de la imagen persistente del elusivo Tadzio, quien encarnaba para él un ideal de belleza— aquel pasaje del Fedón: “Pues sólo la belleza, Fedón mío, sólo ella es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero, ¿crees tú amado mío, que podrá alcanzar sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado o perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros los poetas no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía”. Y desde ese punto, Sócrates (personaje de ese diálogo platónico) continúa su razonamiento diciendo que, precisamente esa sensibilidad especial de la que está dotado el poeta, que le permite percibir la belleza (algunas de cuyas expresiones particulares pueden producir experiencias semejantes a las que tienen los místicos o los santos al contemplar la divinidad) puede, en los casos en que la belleza engendra el deseo y las pasiones, conducir a ese mismo poeta a las profundidades del abismo. En otras palabras, Sócrates nos advierte sobre los peligros del abismo que acechan al poeta, y a todo hombre sensible que tenga ojos para apreciar la belleza fácil, profunda y completamente.

Fotograma de la película La Muerte en Venecia de Visconti

En el texto de Mann, esta sensibilidad a flor de piel del poeta (y por extensión de todo verdadero artista) a la belleza, contamina con pasiones susceptibles de desenfreno la pureza del placer estético y se convierte en causa de su perdición. De modo que lo bello será un camino a las esferas de los dioses siempre y cuando no engendre pasiones que despierten el deseo de poseer aquello que se contempla. Es por eso que Santo Tomás insistía tanto en que el goce estético se debe concebir como un acto reposado regido por la stasis (quietud), lo que implicaba una ausencia total de kinesis (movimiento), sea que ésta fuere positiva, como en el deseo, que persigue la aproximación del sujeto al objeto bello deseado hasta su fusión total con éste, o negativa, como en el odio, que perseguiría un alejamiento o aniquilación del objeto bello. La contemplación de la belleza nos acerca a lo celestial sólo si nos mantenemos quietos, y la miramos sin pasiones.

definir la belleza
La belleza tiene tantos significados como estados de ánimo el ser humano. La belleza es el símbolo de los símbolos. La belleza revela todo porque no expresa nada. Cuando se muestra a sí misma, nos muestra el mundo en la plenitud de su encendida policromía.
The Critic as Artist, Oscar Wilde

“Antes que nada, qué es belleza? Para Schelling es el infinito expresándose a sí mismo mediante lo finito; para Reid, una cualidad oculta; para Jouffroy, un hecho que no se puede descomponer; para De Maistre, aquello que es placentero a la virtud; para André, aquello que está alineado con la razón. Hay muchos tipos de belleza: una belleza en las ciencias—la geometría es bella; una belleza en la moral— no se puede negar que la muerte de Sócrates fue bella; una belleza en el Reino Animal—la belleza del perro consiste en su sentido del olfato. Un cerdo no puede ser bello si se tiene en consideración sus sucios hábitos; tampoco lo puede ser una serpiente porque despierta en nosotros ideas de vileza. Las flores, las mariposas, los pájaros pueden ser bellos. Finalmente, la primera condición de belleza es unidad en la diversidad: éste es el principio. “
Bouvard et Pecuchet, de Gustave Flaubert

Lo sublime como hiperinflación de lo bello
Cuando el objeto de contemplación estética pasa, de ser una estatua, una pintura, una flor o una mujer a algo más grande, y comienza a crecer hasta rodear por todos lados al espectador; cuando se diluyen las fronteras de aquello que se contempla o, lo que es lo mismo, cuando éste se extiende sin límites en todas las direcciones, e incluso el observador adquiere conciencia de que la inmensidad ilimitada de lo que se contempla puede ser peligrosa para el observador uno se aleja de la experiencia de lo bello. En estos casos, es difícil preservar la quietud que requiere la contemplación pura de lo bello. Esta hiperinflación de lo bello ha sido designada como lo sublime. Si en la epifanía de Joyce, o en el acto de recuperación de la memoria—que es también una suerte de predecesor de la epifanía—que se narra en el célebre fragmento de las magdalenas y el té de tilo (A la Recherche du Temps Perdu) de Marcel Proust, distinguimos un particular resplandor (claritas) en esa secuencia mínima de actos ritualizados y meticulosamente registrados por muestra memoria en nuestro pasado, o en un instante de tiempo, y el observador (artista, poeta, o alguien dotado con una sensibilidad especial), es capaz de identificar esto y—como si tuviera un zoom en su mente— separarlo del resto, registrarlo e incorporarlo a su experiencia, todo eso implicó un acto de separación, imposición de límites, de constricción. Eso es precisamente lo que está ausente de lo sublime; cuando éste se siente, se borran los límites, se rompen las constricciones (un poco como si se rompieran las cadenas y Ulises quedara sujeto a la seducción nefasta de las sirenas), implosionan los frenos y todos los caballos de las emociones comienzan a cabalgar desbocados hacia el llano o el abismo, que da lo mismo. Si lo subllime es la libertad, la belleza es el foco en la contemplación, y la constricción de la stasis en las pasiones. Recuerdo a propósito de esto, esa oda a la contención que es The remains of the day de Kazuo Ishiguro. Sin duda una película que pareciera combatir lo sublime en cada cuadro.

A lo sublime entonces, no hay manera de confinarlo, uno no lo puede distinguir porque es el entorno mismo. Para Longino, misterioso autor del primer tratado Sobre lo sublime escrito alrededor del siglo 1 de nuestra era, lo sublime está asociado a sentimientos de grandeza, elevación, o pensamiento o lenguaje encumbrado. Muchos siglos después, para el filósofo Emmanuel Kant, en la Crítica del juicio, lo sublime “demuestra una facultad de la mente que sobrepasa cada estándar de los sentidos”. Para Kant, la incapacidad de aprehender la enormidad de un evento sublime demuestra la inadecuación de la propia sensibilidad e imaginación. Ya más recientemente, para el francés Jean-François Lyotard (Leçons sur l’Analytique du Sublime: Kant, Critique de la Faculté de Juger, 1991), lo sublime ocurre cuando el observador es liberado de las restricciones de la condición humana, expresa el límite de nuestros poderes conceptuales y presenta de este modo un doble desafío, a la imaginación y a la razón. Para lectores venezolanos, el texto Mi delirio sobre el Chimborazo, es un ejemplo perfecto de una experiencia intensa de lo sublime descrita por un ser humano dotado con una sensibilidad especial.

Mi delirio sobre el Chimborazo
“Y arrebatado por la violencia de un espíritu desconocido para mí, que me parecía divino, dejé atrás las huellas de Humboldt, empañando los cristales eternos que circuyen el Chimborazo. Llego como impulsado por el genio que me animaba, y desfallezco al tocar con mi cabeza la copa del firmamento: tenía a mis pies los umbrales del abismo”.
Mi delirio sobre el Chimborazo, Simón Bolívar

Lo bello, lo interesante, lo feo
Uno pudiera estar tentado a preguntarse sobre la vigencia de una reflexión como la anterior en los tiempos actuales, signados por su relación paradójica con la belleza. Por un lado, el imperio de lo visual que rige nuestros tiempos (aquello de que habitamos la sociedad del espectáculo, como lo planteara el francés Guy Debord) parecieran crear las condiciones para que todo aquello con lo que entramos en contacto nos parezca bello o feo: el mundo nos entra por la vista. Y un creciente número de procedimientos y productos médicos y cosméticos, además de las imaginativas rutinas y técnicas de ejercicio físico parecen conspirar para que seamos cada día más bellos y para que, por extensión, siga los mismos pasos, aquello que nos rodea: la casa, el jardín, el carro, etc. Por el otro, la cultura de lo políticamente correcto, sumada a nuestra mayor conciencia de los derechos civiles han propiciado una censura implícita a la clasificación de algo como feo. Como escribió la ya fallecida escritora norteamericana Susan Sontag en Un argumento sobre la belleza, ensayo con el que abre su póstumo libro de ensayos Al mismo tiempo (2007): desde hace algunos años la belleza comenzó a ser mirada con malos ojos. Uno de los argumentos principales para desprestigiarla provendría de la consideración de que ella produce un grupo de excluidos en un mundo en que se habla de la imperiosa necesidad de inclusión. A la final, esta línea de pensamiento produjo ataques al concepto de belleza que ayudó a que la gente comenzara a sustituir las conversaciones sobre la belleza y la fealdad por conversaciones sobre lo interesante, categoría cuyo antónimo (lo aburrido) produce una exclusión más moderada.

Pero esta reflexión sobre lo interesante no es reciente. Según comenta Eco en Historia de la fealdad, el texto fundamental sobre este concepto es Sobre el estudio de la poesía griega de Friederich Schlegel; ahí se explica que el gusto persigue lo interesante cuando su exposición repetida a viejos estímulos deja de producir en éste impresiones profundas. Lo interesante surge entonces como consecuencia de una crisis transitoria del gusto. Schlegel pensaba que espectadores sobreestimulados pedirían cada vez más: estremecimiento, estímulos, efectos, en un proceso que deriva en la búsqueda de lo picante (lo que excita de forma convulsa una sensibilidad entumecida) y lo impresionante (un estímulo y un aguijón para la imaginación). Sin embargo, el proceso de evolución del gusto en una sociedad sobreestimulada termina por crear la necesidad de lo feo, elemento cuya exclusión haría imposible acometer “la representación de la inmensa riqueza de lo real en su máximo desorden”. Schlegel pensaba que un arte que aspire a representar lo real (y no sólo lo bello) requeriría “de una mayor fuerza creadora y sabiduría artística”, puesto que lo real reúne en su seno el caos y el orden, la armonía de lo bello y la desarmonía de lo feo. Nuestra época habría redescubierto lo interesante, ya no como consecuencia de una reflexión sobre la saturación del gusto, sino a raíz de la búsqueda de un concepto estético que atenúe la exclusión.

Sin embargo, Sontag muestra cómo esta reclasificación de la dicotomía belleza / fealdad puede conducirnos a juicios morales cuestionables. Los entendidos en lo interesante “valoran el conflicto, no la armonía. (…) Una política guiada por principios liberales carece de drama, sal, conflicto, en tanto que las políticas vigorosas y autocráticas—y la guerra—son interesantes”. Sontag parece sugerir que en la actualidad, la apreciación de lo interesante está matizada por un fuerte componente racional (como si lo interesante fuese una versión absolutamente racional de lo bello). Algo resulta interesante, no para el buen o mal gusto sino para la razón. Hay un elemento de complejidad (entendida como relaciones o simetrías manifiestas y ocultas; o como referencias a otros discursos, otros textos, otros objetos) en lo interesante, que está ausente de lo bello. Así, uno piensa: “esto es interesante porque me recuerda a…”; cuantas más cosas recuerde, cuantas más citas implícitas haga, mayor será su potencial de interés.

Lo bello puede ser simple; lo interesante se erige como un desafío a la razón. Lo bello quiere ser contemplado, lo interesante analizado, desconstruido, sus secretos revelados, y sus códigos descifrados. Lo raro, lo original, si es bello pero simple, tendría el handicap de sorprender en un primer momento pero terminar por aburrir. Quizás porque el observador contemporáneo pretende descifrar aquello que contempla, con un propósito directo o mediato de ejercer control. Contemplación para la acción, que es una deformación materialista de aquella contemplación para el goce estético y que puede interpretarse más bien como una versión aséptica de la contemplación para la posesión. Para evitar caer en aquel abismo cuyos peligros señalaba Platón en El Fedón, analizamos, desconstruimos, desciframos todo aquello que llama nuestra atención (léase aquello a lo que atribuimos la claritas) con el fin, eventual, de someterlo, subyugarlo y finalmente poseerlo. Posesión limpia, racional, sosegada, sin los riesgos para el alma de extraviarnos en las energías incontroladas de la pasión. Quizás esto es lo que hace más abominable esa intelectualización exacerbada de la percepción y comprensión de la belleza: la asepsia, la inocuidad. ¿o será que, simplemente, cualquier grado de intelectualización de la belleza, cualquier percepción y apreciación de ella que no comience con un resplandor casi numénico cuya percepción pueda prescindir de la razón y depender sólo del alma (o de ese sentido especial al que se refiere Wilde), pero ser como tal evanescente, que nos recuerde a una aparición, que cree la impresión en el observador de que se observa un fasntasma, un ángel, o uno de los fugaces rostros de Dios; y que al contemplarlo se crea firmemente que esa visión puede ser nefasta, fatal, letal, será sólo un pálido sucedáneo de lo bello?

El gusto
Sontag desconstruye de forma concisa y aguda otras críticas a la belleza, como por ejemplo, el alegato de que ésta tiene una connotación femenina, en sinónimos como “precioso” o “bonito”; lo que la ha hecho ser víctima de detractores misóginos. Por otra parte, Sontag alega que la moda relativista alcanzó a la belleza cuando minó el rigor de lo que era considerado buen gusto: hay cada vez mayor resistencia a la idea de “buen gusto”, es decir, a la dicotomía buen gusto / mal gusto, salvo en ocasiones que permiten celebrar la derrota del esnobismo y el triunfo de lo que se menospreciaba como mal gusto. Si se abandona la creencia que hacía pensar (como argumenta Oscar Wilde en The Critic as Artist) que sólo a gente muy especial puede uno atribuirle buen gusto, y que no cualquiera puede formular un juicio sobre lo bello, se crea el riesgo de que quien lo haga, aún si carece de gusto pero tiene poder (o acceso a los medios de comunicación), será exitoso en hacer que ese juicio estético se disemine y llegue a las masas.

buen gusto
Existe en nosotros un sentido de la belleza, separado de los otros sentidos y por encima de ellos, separado de la razón y de más noble raigambre, separado del alma y de igual valor—un sentido que conduce a unos a crear, y a otros, los espíritus más finos según pienso yo, meramente a contemplar. Pero para estar purificado y ser perfecto, este sentido requiere cierta forma de ambiente exquisito. (…) Recuerda ese adorable pasaje de Platón en el que describe cómo el joven griego debe ser educado, y con qué insistencia él se sensibiliza a la importancia del entorno que lo rodea (…) de modo que la belleza de las cosas materiales pueda preparar su alma para la recepción de la belleza espiritual. (…) De este modo, gradualmente, se engendrará en éste un temperamento que lo va a conducir a (…) rechazar lo vulgar y disonante, para elegir, mediante un fino gusto instintivo, todo lo que posee gracia, estilo y es amable. Finalmente, a su debido tiempo, este gusto se hace crítico y auto consciente, pero al principio, existirá puramente como un instinto cultivado.
The Critic as Artist, Oscar Wilde

Belleza y moral
Frente a esa multiplicidad de críticas a la belleza, Sontag reivindica la posición irreemplazable de ésta y defiende su naturaleza contaminada, como lo ha estado tan a menudo históricamente, de esa carga ética a la que por cierto no es neutra; lo bello debe ser bueno aún cuando, como escribió Wilde, la belleza es superior a la moral. Y así nos recuerda Sontag: Pero la belleza, aún la belleza en su modo amoral, nunca está desnuda. Y la atribución de belleza siempre está mezclada con valores morales. Quizás ese argumento es lo que le hizo a esta autora sostener firmemente que “la sabiduría alcanzada gracias a un profundo compromiso de por vida con lo estético no puede ser (…) duplicada por ningún otro género de seriedad”. Por otra parte, uno piensa que si los que aprecian la belleza carecen de un sentido integral de lo humano (concepto ambiguo pero que se comprende) podrían decidir que los deformes, los feos y todos aquellos seres humanos que no se conformen a cierto ideal de belleza merecen ser arrojados, como lo hacían los espartanos, desde lo alto de un risco al nacer. Uno piensa también en que la falta de una moral humanista en aquel que aprecia lo bello hace posible que alguien que alcanza un éxtasis con una ópera de Wagner pueda enviar, sin que se le altere el pulso, a miles de seres humanos a un campo de concentración.

la belleza es superior a la moral
La estética es superior a la ética. Pertenece a una esfera más espiritual. Discernir la belleza de una cosa es el punto más sublime que podemos alcanzar. Incluso un sentido del color es más importante, para el desarrollo del individuo, que un sentido de lo que está bien y lo que está mal. De hecho, en la esfera de la civilización consciente, la estética es a la ética, lo que en la esfera del mundo externo, es el sexo a la selección natural. La ética, a semejanza de la selección natural, hace posible la existencia. La estética, a semejanza de la selección sexual, hace la vida amable y maravillosa, la llena con nuevas formas, y le otorga progreso, variedad y cambio.
The Crític as Artist, Oscar Wilde

Trascender la belleza
El poeta o el artista pueden quedarse en la contemplación pura y quieta de lo bello. Pero también pueden usar la belleza como un camino (o un puente) para ir más allá de ella. Pueden usarla como se usa una escalera por la que subimos para llegar a un nivel superior pero cuando se llega se puede descartar (arrojar la escalera). La belleza puede por ejemplo concebirse como un camino directo a la imaginación. En aquel ensayo de Italo Calvino sobre la visibilidad, que se publicó junto con otros cuatro ensayos reunidos en Seis propuestas para el próximo milenio, se realiza un brillante análisis de cómo surgen las imágenes en la imaginación. Este ensayo comienza citando una frase de la Divina Comedia en la que Dante dice: “Llovió después en la alta fantasía”. Calvino piensa que con ese verso Dante quería señalar que “las imágenes llueven del cielo, es decir, que Dios las manda”. Calvino también cita a Santo Tomás quien pensaba “que hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imágenes ideales”, no sólo a los poetas sino también a los místicos y los santos. Uno intuye que si el poeta, el místico o el santo, se empeñan un poco más, podrían llegar a la fuente de ese manantial en un recorrido que habrá tenido como punto de partida la belleza sensorial. El poeta usa las imágenes para construir sus metáforas, metonimias, y demás tropos y ordenarlas dentro de sus versos; el místico para acercarse a Dios; y un novelista con vena mística como Orhan Pamuk, quizás sea capaz de usar las imágenes de su imaginación simultáneamente con los dos propósitos señalados a la vez.