Luz y color, 2

Amelie Daure, retratada cuando se rodaba There is only one Sun (2007)

Más sobre los ojos, el Sol, la luz

Pienso en esa escena de la película Sunshine (2008) del director británico Danny Boyle en la que Searle abre las persianas de la nave espacial cuando están muy cerca del Sol, y deja entrar la luz, y el cuarto queda bañado de esa luz blanca, y él rodeado todo de esa luz que, de tan blanca e intensa, parece como si alcanzara a tener densidad material. Es sin duda esa imagen la que deja la marca más duradera en los espectadores. Esta escena es sin embargo una imagen que se repite cinematográficamente. Uno siente que el director chino Wong Kar Wai podría haber insertado una escena semejante (aunque prefirió sólo sugerirla sin mostrarla) en el corto There is only one Sun (2007), el mismo que produjo para nosotros las indelebles imágenes de In the mood for love (2000) o 2046 (2004). En este corto, una mujer (Amelie Daure) ha quedado ciega luego de mirar directamente algo que no debió mirar. A lo largo del corto, ella le cuenta a su amigo lo sucedido un año atrás. En un momento de la narración, ella dice: Es difícil mirar las cosas directamente, pueden ser muy brillantes o muy oscuras. A veces necesitamos mirarlas a través de una pantalla. Por un lado de ésta, los recuerdos se desvanecen; por el otro, éstos brillan para siempre. Entendemos que ella ha quedado ciega pero que esa imagen intensa (ese brillo tan intenso) quedó grabada en su memoria. Persitió incluso a pesar de que trataron de borrar la Luz de su memoria. Uno puede pensar ambas escenas (la explícita y la tácita) como metáforas, alegorías del encuentro súbito del hombre con lo bello (aquella claritas que postulaba Santo Tomás de Aquino en la belleza se haría enceguecedora en esos objetos o seres de belleza suprema?). ¿Cuántas veces tal encuentro no deja ciegos a aquellos que lo experimentan?

Nota: El corto de Wong Kar-Wai fue el producto de una colaboración entre el director chino y la empresa Philips, para publicitar la tecnología del modelo de televisión tipo LCD Philips Aurea.

Luz y color

(Una versión muy semejante de este artículo fue publicada en la edición 10 de la revista GP, en el dossier Colores.)

Densa luminosidad del Sol: Reverón, Monet, Huxley

Searle: It’s invigorating. It’s like… taking a shower in light. You lose yourself in it.
Corazon: Like a floatation tank?
Searle: Actually, no. More like… In psych tests on deep space, I ran a number of sensory deprivation trials, tested in total darkness, on floatation tanks – and the point about darkness is, you float in it. You and the darkness are distinct from each other because darkness is an absence of something, it’s a vacuum. But total light envelops you. It becomes you. It’s very strange… I recommend it.
Mace: What’s strange, Searle, is that you’re the psych officer on this ship and I’m clearly a lot saner than you are.
Sunshine (2007)

El Sol, fuente de la luz más intensa en los cielos

La luz es condición necesaria del color. Metafóricamente, es la madre de los colores. Lo es en el arcoiris, que es un fenómeno físico de descomposición de la luz blanca (al pasar a través de un prisma) en los colores que la constituyen. Lo es también fisiológicamente a causa de que el mecanismo biológico que nos permite ver en la oscuridad depende de un pigmento, la rodopsina que se encuentra localizada en los bastones, en la retina, que no es sensible a colores. Si careciéramos de conos, y en consecuencia de los pigmentos (llamados opsinas) que hay en ellos, veríamos el mundo monocromáticamente, en tonos de grises. En la medida en que sube la intensidad lumínica (que se mide en lúmenes), la visión pasa de los bastones a los conos y de este modo podemos comenzar a percibir los colores. Sin embargo, si la intensidad lumínica se sigue incrementando más allá de cierto nivel los colores empiezan a palidecer y todo el campo visual se va aclarando hasta quedar totalmente blanco. En este momento, la extrema intensidad lumínica habrá decolorado y, en cierto modo, también se tendrá la impresión de que ha desmaterializado, la realidad que se distingue en el campo visual. En condiciones de luminosidad máxima, los pigmentos de la retina se saturan y uno se encandila; si la luz es aún más intensa, la retina se daña y el observador puede quedar ciego temporal o permanentemente. Sin duda alguna la genialidad de un maestro como el venezolano Armando Reverón fue hallar ese punto (que el fallecido crítico e historiador de arte Juan Carlos Palenzuela piensa que ocurrió hacia 1926) en que el color se reduce significativamente y lo que se destaca es “una esencia de concepto, una primacía de la luz, y un vacío de la representación que lo hace absolutamente diferente”. Fue la luz del litoral lo que, a juicio de Palenzuela, creó ese punto de inflexión determinante en la pintura de Reverón. “Esa luz que no deja ver y que, sin embargo, apenas permite percibir los elementos, transforma su paleta, su trazo, su dimensión del volumen. Los espacios vibrantes de luz modifican la armonía de las cosas. Otra idea de medios tonos, de materia, de perspectiva, deberá desarrollar. Así la paleta se va reduciendo hasta casi desaparecer su gama y el blanco y la tela misma establecen la figura, la modelo, la palmera, en medio de su espesores y su transparencia, en medio de sus líneas, su gestualidad y su luminosidad. “(p. 144). Es de algún modo como si Reverón hubiese sido capaz de encontrar dónde pararse como observador en aquel punto de intensidad lumínica en que el mundo se ha decolorado casi por completo y los colores se han diluido hasta confundirse con el blanco o con la tela misma.

La mujer del rio, óleo sobre lienzo, 1939

El exceso de luz en la pintura de Reverón, esa luz saturante del litoral venezolano, crea una ilusión extraña de que se contemplan cuadros impregnados por una intangible sensación de llenura. Los cuadros lucen como si estuvieran llenos de algo que no se sabe cómo definir o identificar. Quizás una clave para hacerlo pudiera encontrarse en la película Sunshine (2007), dirigida por el británico Danny Boyle, en la que se narran las peripecias de un grupo de pasajeros durante el viaje en una nave espacial al centro del Sol. Esta película se puede leer como una larga reflexión sobre la luz solar (y la compleja relación del hombre con ésta) cuando se alcanza una vecindad que hace que la percibamos a su máxima intensidad. A semejanza del vacío absoluto o la belleza absoluta, la suerte de luz absoluta que se experimenta en la proximidad del Sol es una de esas experiencias inimaginables con las que uno piensa que el artista Armando Reverón puede haber soñado. En la película se muestra una escena en la que por breves segundos, y con los ojos protegidos por anteojos oscuros, Searle, uno de los tripulantes de la nave, psicólogo responsable de velar por la salud mental del resto de la tripulación, experimenta cómo sería mirar el máximo porcentaje tolerable por el ser humano (sin lesión permanente en la retina) de luminosidad solar. Apenas se gradúa el cuarto a ese nivel de luz (cosa que hace la computadora de la aeronave) el cuarto se llena de una luz blanca que Searle casi alcanza a tocar, de tan densa que la siente. Como se refiere en la cita, ese baño de luz absoluta que fuera de la vista no estimula ningún otro sentido, crea una sensación de arropamiento lumínico total que sólo podría parecerse a un encuentro con la divinidad. Por oposición, la oscuridad absoluta de un tanque de flotación —reflexiona Searle horas más tarde— es percibida como un vacío total. Quizás en esa apreciación se halla una clave al brillo de las visiones extáticas (ver nota sobre esto más abajo). Los seres humanos compartimos una idea muy elemental de la visión de lo divino y es esta experiencia la que perseguimos persistentemente en nuestros sueños y visiones más maravillosas. Quizás Reverón, en esas prácticas ascéticas tan bien documentadas (e.g. se ataba fuertemente a la cintura una cinta para aislar su parte más espiritual de su parte más animal), trataba, sin saberlo o decirlo, de purificarse para ayudarse a sí mismo a representar ese componente divino que impregna toda realidad.
Uno puede oponer la experiencia de contemplación y pintura en un entorno de saturación lumínica total semejante a lo que ocurre en el litoral venezolano y que Reverón supo plasmar en sus telas, con la experiencia de registro de los cambios tenues de la luz en una zona templada como Guiverny, Francia, lugar donde pintaba Claude Monet, el célebre impresionista francés, quien estaba sin duda dotado con una visión capaz de discriminar los más tenues cambios en el color de los elementos del paisaje ocasionados por cambios en la humedad y temperatura del lugar, hora del día, o estaciones del año. Quizás esa riquísima paleta cromática con la que Monet registraba los más mínimos cambios en las tonalidades y coloración del paisaje, sólo pudiera haber surgido en una zona templada, en la que la luz del sol encandila menos.
En suma, pareciera que ni la penumbra ni el exceso de luz permiten apreciar la diversidad de matices y tonos que pueden percibir los pigmentos de la retina.

Luz y color en los antípodas de la mente

Portada del libro de Aldous Huxley, Puertas de la percepción

Hay una percepción del color que no depende del número o naturaleza de los pigmentos en la retina. Se trata de los colores que ven los seres humanos durante los sueños o en las visiones que experimentan bajos los efectos de drogas psicotrópicas tales como la mescalina. En Heaven and Hell (Cielo e Infierno), ensayo que fue una secuela a The Doors of Perception (Las Puertas de la Percepción) el escritor británico Aldous Huxley, realizó una nueva y más profunda reflexión sobre lo que uno generalmente ve bajo los efectos de la mescalina o en estados de éxtasis místico o religioso. En el ensayo, Huxley formula una curiosa hipótesis: el hombre percibe las realidades interna o externa como profundamente polícromas, en tanto que ocurre lo opuesto con las realidades simbólicas, articialmente construidas: éstas son percibidas como figuras o paisajes grises, en blanco y negro, o teñidos apenas con colores muy pálidos. Ocurre como si la conceptualización y abstracciòn minara la intensidad cromática de la realidad interna e incluso también de la externa. A propósito de ello Huxley observa que: “nuestras percepciones del mundo externo son habitualmente opacadas por las nociones verbales en términos de los cuales pensamos”. Huxley contrasta esto con lo que ocurre en lo que llama los antípodas de la mente: esos remotos ámbitos dentro de nuestra mente a los que nos permiten acceder drogas como la mescalina o tortuosas prácticas de disciplina ascética. En estos lugares, las imágenes con las que nos topamos parecen dotadas de una luz preternatural que nos hace percibir los colores de todo lo que aparece ante nuestros ojos con un intenso brillo numinoso semejante al que pudiéramos apreciar en los más maravillosos vitrales (de hecho el autor sugiere la posibilidad de que la profusión de vitrales en las iglesias góticas y medievales hayan sido intentos de evocar durante la vigilia estas visiones de los antìpodas). Huxley dice que un tercer elemento común a toda experiencia visionaria es el significado. Los objetos que percibe el sujeto en sus visiones bajo los efectos de la mescalina o el ácido lisérgico, así como los que ven los místicos, los religiosos, o los poetas visionarios, son todos semejantes: poseen un significado intrínseco. Resulta entonces interesante pensar que la visiòn extática depende menos del número de pigmentos que posea el Homo sapiens en su retina y más de una capacidad interna para producir visiones plenas de intensidad cromática. La segunda reflexión que suscita el ensayo de Huxley es esa relación entre capacidad de fabricación de mundos simbólicos y abstractos y numinosidad preternatural: cuanto mayor sea la elaboración simbólica menor sería la intensidad de la vision polícroma de la realidad. De lo que se puede concluir que quizás ésa es la razón por la cual tantos ejercicios de desarrollo espiritual buscan desactivar la mente: para que el individuo pueda ver el mundo tal cual es, con todo su brillo y esplendor, en el que cada objeto que aparece en la visión sólo significa lo que es. Nada más y nada menos.

colores

Una versión más corta del presente texto sirvió como introducción y presentación del tema central del dossier publicado por la décima edición de la revista gp sobre los colores. Una versión completa de este texto y de todo el especial se puede ver en : http://www.guiaplatinum.com/index-10.html

Foto de la portada de la décima edición de la revista GP tomada por Roberto Loscher

Visión multicolor para una realidad cambiante

“Y estará el arco en las nubes, y verlo he para acordarme del pacto perpetuo entre Dios y toda alma viviente, con toda carne que hay sobre la tierra (Génesis, 9:16).

¿Hay algo más agradable a la vista que el cielo cuando está sereno y brilla cual zafiro, y con la proporción tan agradable de su resplandor atrae la mirada y alegra la vista? El Sol resplandece como el oro, la luna es pálida como el ámbar, algunas estrellas brillan como llamas, otras titilan con luz rosácea, y otras emiten de vez en cuando un fulgor ahora rosáceo, ahora verde, ahora blanco. Hugo de San Víctor, siglo XII; Eruditio Didascalica, XII

Una vez que cesó el diluvio y las aguas regresaron a su nivel original, Dios hizo un pacto con Noé—quien actuó como representante de todos los seres vivos— y lo ratificó con un arcoiris. La historia del Diluvio Universal y el Arca de Noé constituye uno de los primeros textos en los que se hace una referencia (tácita) a la importancia de poder percibir una imagen polícromática de la realidad. Evolutivamente, la capacidad de ver en colores se estima que apareció en los animales hace poco menos de 63 millones de años. El hombre la heredó de los homínidos hace más de un millón de años. Volviendo al arcoiris, esa reconciliación entre Dios y la vida sobre la tierra es un sublime acto de amor que Dios sella con un arco de colores en el cielo. Dios lo verá y se acordará del pacto. El hombre también lo podrá ver y sabrá que Dios recuerda su pacto. No ver el signo de la alianza cuando el cielo se nuble por completo y se torne totalmente gris oscuro puede ser un poco angustiante. Algunos sienten en esas ocasiones como si la realidad se les hiciera por momentos menos polícroma; más melancólica, más en blanco y negro, como alguna vez dijo Woody Allen que era Manhattan.

Fotograma de la película Manhattan (1979), de Woody Allen. Asíi como la realidad de la alegría se representa como de variados e intensos colores, la de la melancolía suele pensarse como de blancos y negros. Otra ciudad que han descrito como melancólica es Estambul. Orhan Pamuk repite una y otras vez en su libro sobre esta ciudad este argumento. Estambul como una ciudad habitada por el hüzun.

Otra cosa es cuando en esos días de cielo encapotado, aparece un arcoiris que le devuelve algo de la vivacidad cromática al mundo. Recordando esta historia, resulta interesante pensar en ese rol que juega en la tradición judeo cristiana la visión cromática. Cada vez que un hombre ve un arcoiris podría recordar que éste fue la rúbrica del amor de Dios hacia el hombre. O quizás es el arcoiris sólo una metáfora del poder divino. Mostrando que así como la naturaleza hace que la luz del Sol se descomponga en una diversidad de colores que el hombre puede distinguir e incluso nombrar, Dios puede haber producido la infinita diversidad del Universo a partir de la explosión de un punto infinitesimal en el alba remota del Big Bang.

Sin embargo, no todos los seres humanos ven los siete colores que tradicionalmente hemos pensado tienen los arcoiris y parece haber tantos arcoiris como culturas, lenguajes, sexos e incluso individuos. En primer lugar, porque el arcoiris no es una asociación de bandas discretas de color de un ancho determinado sino que se trata de una única banda en la que están presentes los diferentes colores en que se descompone la luz del sol sin solución de alguna de continuidad entre colores. Por tanto, lo que vemos en el arcoiris dependerá de nuestra capacidad de percepción y resolución cromática y—como veremos en el presente texto—de nuestro lenguaje. Porque no todos los seres humanos reconocen los mismos colores en un arcoiris. Diferencias culturales (y específicamente lingüísticas) y diferencias en el aparato humano de percepción cromática producen una amplia variedad de modos de percepción del arcoiris. En las líneas que siguen, se explora lo que pudiera ser la diversidad de percepciones de un arcoiris imaginario.

Nuestros ojos

Podemos ver colores gracias a que en los conos de la retina tenemos tres pigmentos sensibles a tres colores distintos: el rojo, el verde y el azul. Cada una de esas tres clases de conos receptores de colores pueden reconocer hasta 100 tonos de color distintos. Luego el cerebro combina esta información de modo exponencial y así, una persona promedio, puede distinguir hasta 1 millón de tonos de color distintos. Sin embargo, el que un ser humano posea la capacidad fisiologica para percibir cientos de miles o decenas de millones de colores (casos extremos de supervisión cromática) no significa que realmente los reconozca, es decir, que sea capaz de darse cuenta de la enorme variedad de colores que percibe. Una de las razones es que muchos estudios realizados por lingüistas y antropólogos sugieren que los colores constituyen un ejemplo de que la realidad no es lo que vemos sino más bien lo que nombramos.

Relativismo lingüístico
En otras palabras, en materia de colores, una de las hipótesis más controversiales es la del relativismo lingüístico. Esta hipótesis, que data de la década de los 50´s en el siglo pasado, ha suscitado una larga polémica aún no resuelta. La formulación suave establece que e lenguaje determina configura en gran medida nuestra realidad. Cada lenguaje filtraría la experiencia de un modo diferente y así, no habría principios de significado universales. Benjamin Lee Whorf (1897-1941), lingüista estadounidense discípulo de Edward Sapir, fue uno de los célebres proponentes de la hipótesis conocida como hipótesis Sapir-Whorf, la cual postula una relación sistemática entre las categorías gramaticales del lenguaje que una persona habla y el modo en que es persona comprende el mundo y se comporta dentro de él. Una de las consecuencias de esta hipótesis es que “los esquimales nunca podrían tener una sola palabra para la nieve, a causa de la importancia que diferentes tipos de nieve tienen para esa cultura.”

Universalidad de clases cromáticas
Esa hipótesis se encuentra enfrentada con otra que postula la universalidad de las categorías cromáticas. El idioma inglés por ejemplo (al igual que muchos otros idiomas modernos) tiene once vocablos para nombrar lo que los defensores de la hipótesis universalista llaman colores focales (rojo, naranja, amarillo, verde, azul, púrpura, rosado, marrón, gris, negro y blanco) Esta hipótesis postula que los lenguajes evolucionan desde estadios en que poseen sólo dos vocablos para nombrar los colores (sólo el blanco y el negro como ocurre con ciertos lenguajes en Nueva Guinea y en el Sur de la India)), pasando luego a lenguajes con tres vocablos para nombrar los colores (blanco, negro y rojo, como ciertas lenguas africanas o amerindias) hasta un estadio final en que están representados los once vocablos. Según esta hipótesis, los vocablos para cada color se incorporarían de acuerdo con reglas estrictas y universales. Así por ejemplo, no habría culturas que tengan un vocablo para el color azul que no lo tengan para el rojo o el amarillo, puesto que las observaciones sugieren que los vocablos cromáticos se incorporan a lo largo de la línea evolutiva de los lenguajes, de mayor a menor longitud de onda (desde el rojo hasta el azul).

La polémica entre universalistas y relativistas aún no se resuelve a causa de que se ha conseguido evidencia que apoya a una y otra posición. Así, el arcoiris en el que un hombre o mujer occidentales podrían identificar y nombrar los tradicionales siete colores, los nativos de Berinmo, un grupo étnico de Papua Nueva Guinea podrían a lo máximo nombrar cinco colores dado que su lengua sólo tiene cinco vocablos (no congruentes con los de los occidentales) para denominar los colores del rojo al violeta. Pero así como los Berinmo carecen de un vocablo distinto para el azul y el verde, distinguen en cambio entre dos tonos de amarillo con los vocablos nol y wor. Una lengua aún más básica en la lexicalización de los colores la hablan los Dani, grupo étnico también originario de Papua Nueva Guinea. Los Dani tienen sólo dos vocablos para nombrar los colores: mili que denota los colores fríos, y mola que denota los colores cálidos. Lo sorprendente es que tanto los Berinmo como los Dani han salido con competencias comparables a las de sujetos occidentales promedio en pruebas controladas sobre memoria del color, en las que se les muestra una tarjeta de color durante algunos segundos para que lo recuerden y luego lo reconozcan al presentarse esa tarjeta junto a otras semejantes. Lo que sugiere que la restricción de las palabras no limita de manera determinante la capacidad de percibir y reconocer el color. Y sin embargo limita en cierto modo puesto que para los occidentales es difícil reconocer diferencias importantes entre los dos términos que denotan el amarillo en los Berinmo en tanto que para éstos, les es difícil distinguir entre azul y verde dado que es una distinción para la que no tienen una categoría verbal. De modo que es posible que el arcoiris que mirarían en el cielo los Berinmo y los Dani tenga menos colores porque sus lenguas discrimina los colores de un modo muy básico.

Lenguaje y geografía
A lo anterior habría que agregar el argumento de que la retina de grupos étnicos localizados cerca del Ecuador pudiera sufrir de brunescencia fototóxica del cristalino mediada por una alta exposición de la retina a rayos de luz ultravioleta A y B. Esta alteración podría restringir la capacidad de discriminación cromática, lo que explicaría la ausencia de vocablos para el azul en lenguajes de pueblos ecuatoriales: los que hablen esta lengua tendrían una deficiencia en la capacidad de percibir el color azul y distinguirlo del amarillo. El vocablo para azul tendría una aparición más probable en lenguajes de pueblos expuestos a una dosis relativamente baja de luz ultravioleta que los proteja de la fototoxicidad. Este argumento podría explicar por qué los antiguos griegos y romanos carecían de una palabra para designar el color azul. El historiador Michel Pastoureau, en Bleu: Histoire d’une couleur. (2000), narra la historia de la construcción social del color azul desde la antigüedad hasta nuestros días. Pastoureau señala que para los pueblos de la cuenca del Mediterráneo, el mar e incluso el cielo lucían como blanco, dorado o rojo. Sin embargo, Pastoureau no piensa que el impedimento era fisiológico sino cultural. Que ellos pensaban que el azul era un color usado por los bárbaros y que eso le creaba una barrera a su incorporación por parte de los civilizados romanos. A diferencia de los romanos, el pueblo judío parece haberle prestado mucha atención al color azul; de acuerdo con ciertos textos rabínicos se pensaba que éste era el color de la gloria de Dios o, de acuerdo con el sabio Maimónides, el color del cielo claro al mediodía. La hipótesis de la fototoxicidad no sostiene el relativismo lingüístico sino que lo explica con base en diferencias fisiológicas entre personas de diferentes grupos étnicos.

Tetracromados
Frente a casos de restricción lingüística del color como el de los Dani y los Berinmo de Nueva Guinea, y casos de restricción fisiológica como el de los nativos de zonas ecuatoriales, se ha sabido también de casos de personas (todas mujeres) dotadas con cuatro pigmentos en los conos de sus retinas, lo que les confiere una capacidad muy superior de discriminación y reconocimiento de colores. Esto se debe a que el gen que codifica para los pigmentos sensibles al color reside en el cromosoma X, del cual el hombre tiene sólo uno y la mujer dos. En algunas mujeres, por causa de una variación genética, uno de los genes que codifican para el pigmento sensible al color rojo sería reemplazado por un pigmento sensible al color naranja. En estos casos, la mujer sería formalmente una tetracromada con una capacidad que se estima le permitiría reconocer unos 100 millones de colores. Para Susan Hogan, sujeto experimental que posee cuatro receptores de color, lo que ocurre en su cabeza es difícil de imaginar por parte de los comunes humanos tricromados: cuando la ponen a elegir entre tres tonos de beige, ella distingue “dorado” en uno, “gris” en otro y “verde” en el tercero. Nadie de los que la rodean lo puede hacer. Pero ésa incomprensión no agota su tragedia. Lo otro que le sucede es que siente que le faltan palabras para nombrar la riquísima gama cromática que distingue en todos los paisajes. Frente a tal riqueza cromática, es razonable esperar que incluso el idioma inglés (o cualquier idioma moderno) le resulte insuficiente a Susan para nombrar todos los colores que distingue, puesto que ella es capaz de distinguir hasta 10 colores en el arcoiris.

Así como vemos distinto el arcoiris, al comparar los colores que vemos y podemos nombrar con lo que ven otras personas de nuestra misma cultura y de otras culturas, es posible que veamos de un modo distinto muchas otras cosas. De modo que la conciencia de que la realidad no es fija e inmutable sino que cambia según nuestro lenguaje y nuestra capacidad de percibir y procesar esta realidad pudiera ser decepcionante o fuente de incertidumbre para algunos (no es fácil convivir con la idea de que vivimos en medio de múltiples realidades externas). Sin embargo, otros pudieran ver esta idea de un modo optimista como una necesidad adicional de imaginar la forma en que otros miran el mundo; sin importar que sean estos otros los habitantes de los ámbitos más próximos o de los más remotos.

El camaleón: diseñado para vivir el color

Si el ejercicio de imaginar cómo verían los colores del arcoiris individuos de distintas culturas, produce una respuesta tan variada, esta variación podría crecer aun más si se incluyen animales. En este sentido, al hablar de colores y la capacidad fisiológica de verlos, uno de los animales que parece diseñado para experimentar con el color en sus múltiples formas es el camaleón (se han identificado unas 160 especies pertenecientes a la familia Chamaleonidae). Este reptil es una suerte de máquina animal de procesamiento de color pues es capaz de explotar de múltiples maneras el fenómeno del color: para comunicarse con otros individuos de su especie, para enviar señales a predadores, para mimetizarse con el entorno e incluso para expresar su estado de ánimo. Dos elementos configuran el peculiar aparato cromático del camaleón. Por un lado el camaleón es un animal tetracromado, lo que significa que su sistema visual posee cuatro pigmentos receptores de luz; tres de ellos comunes con los de los humanos (que son tricromados) pero un cuarto pigmento le permite ver la luz ultravioleta, que está fuera del tramo visible del espectro electromagnético. Los camaleones comparten esta capacidad con ciertas especies de peces, pájaros, anfibios, reptiles, arácnidos e insectos. El otro elemento de este aparato cromático es la piel del camaleón. Esta está recubierta de cromatóforos, células pigmentadas que funcionan de manera semejante a células LED, lo que permite que cada punto de su piel pueda variar su coloración dentro de una amplia gama de colores. La capacidad para cambiar de color varía de especie a especie pero hay algunas que pueden adquirir coloraciones que van desde pálidos tonos de marrón o arena hasta intensos y brillantes tonos de verdes, azules, rojos y amarillos. Pero además, como esta capacidad está localizada a nivel de los cromatóforos, la piel de los camaleones puede adquirir diseños polícromos impresionantemente llamativos y complejos. De acuerdo con estudios recientes, la capacidad de los camaleones para cambiar de color no les sirve sólo como un mecanismo de mimetización con el entorno, sino también, y principalmente, como mecanismo de comunicación con sus pares. Así por ejemplo, se ha observado que cuando dos camaleones se enfrentan en un duelo, cada uno de los antagonistas despliega al inicio de la contienda los colores mas brillantes y vistosos. Esta coloración de tonos brillantes se mantiene hasta que uno de los dos anticipa la victoria del otro; es entonces cuando el futuro perdedor vira los colores de su cuerpo hacia tonos más oscuros y poco llamativos que se pueden interpretar como de sumisión. Y sin embargo, el camaleón, no obstante su íntima y brillante relación con el color, no es el animal con la visión a color más compleja. Esta posición la ocupa un crustáceo estomatópodo de ojos compuestos en cuya retina se han identificado más de 10 pigmentos fotoreceptores.

Fuentes seleccionadas
Berlin, B. and P. Kay (1969) Basic Color Terms. Their Universality and Evolution, Berkeley: University of California Press.
Brown, A.M., & Lindsey, D.T. (2001). “The color blue: A psychophysical explanation for a linguistic phenomenon”. Journal of Vision, 1(3):59, 59a.
Saunders, Barbara (2000) “Revisiting Basic Color Terms”, Analysis of paradigm constructed by Berlin and Kay in 1969), Journal of the Royal Anthropological Institute, March Issue.
http://www.post-gazette.com/pg/06256/721190-114.stm (sobre Susan Hogan)
Kay, P., T. Regier. (2003) Color Naming Universals: The Case of Berinmo” Proceedings of the National Academy of Sciences, 100 (15) 9085-9089.
Pastoureau. M. (2000) Bleu: Histoire d’une couleur, Paris
Stuart-Fox D., Moussalli A. (2008) “ Selection for Social Signalling Drives the Evolution of Chameleon Colour Change Public Library of Science, Biology 6 (1). (publicación online)
benjamin lee whorf,