Apuntes sobre la belleza, 3

La belleza y la guerra

Sin duda alguna, lo más impresionante de la historia sobre Steve McCurry y Sharbat Gula es ese encuentro improbable e inesperado que se produce entre la mirada del fotógrafo y los ojos de la niña afgana. Como una epifanía, el fotógrafo se percata de la belleza de esa niña apenas entra en la tienda que hace las veces de escuela. El rostro de la niña ilumina la tristeza de esa tienda de campaña. Quizás es el contraste tan fuerte entre la belleza de la niña y la miseria y desolacion de todo lo que la rodea lo que convierte su rostro en una aparición. Steve parece intuir que la belleza de esa niña es forzosamente perecedera y esa intuición acrecentó en aquel momento su necesidad de hacer una foto del rostro con el que se había topado. Quizás llega Steve a pensar que la belleza de la niña compensa (o incluso recompensa) en parte, por sus pérdidas, a los que sufren las consecuencias de la guerra, o a los que huyen de ella, los desplazados. Para nosotros, en cambio, como espectadores de la foto, la conciencia de que esa guerra era contexto y fondo de esa foto, y la conciencia de la desolación y miseria que produce la guerra, nos ayuda a imaginar a la niña como un ángel; como un consuelo para los combatientes y no combatientes que se encontraron en el campo de batalla o en sus márgenes; como un recordatorio de que ni siquiera la guerra produce una desolación total. Que todos están como amparados por esa belleza.
Y sin embargo, la reflexión que hace el escritor italiano Alessandro Baricco sobre la guerra en el libro Homero, La Ilíada pareciera llegar a una conclusión exactamente contraria: que ha sido la belleza de la guerra lo que ha seducido y perpetuado esta actividad a lo largo de los siglos; que esta belleza está relacionada con la oportunidad que ofrece la guerra (que le ha ofrecido al hombre desde hace siglos) de mostrarle al hombre sus propios límites para luego encumbrarlo a la gloria. Para ayudar a que los lectores comparen la visión de Baricco sobre las relaciones entre la guerra y la belleza con nuestra comprensión más convencional de la guerra, reproduzco abajo una reseña que escribí hace tiempo sobre este libro.

La Ilíada y la búsqueda de la otra belleza

Foto de Alessandro baricco en la solapa de la edición de anagrama de Homero, Iliada. (Foto de Chico de Luigi)

En la versión que escribe de la Ilíada de Homero, Alessandro Baricco emprende un proyecto literario que pudiéramos atriburlo a Jorge Luis Borges, puesto que guarda algunas reminiscencias con el cuento titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”. Se trata de una versión de La Ilíada escrita para ser leída en voz alta ante una gran audiencia. Buscando criterios que le permitieran editar este texto, Baricco se encontró que La Ilíada era una obra de impresionante rapidez narrativa si dejaba de lado las largas disquisiciones sobre las intervenciones de los dioses. Un segundo criterio de edición del texto original fue la agrupación del discurso narrativo en monólogos declamados en primera persona por los diferentes personajes (hombres, mujeres) que aparecen en la obra. Para hacer esto, Baricco tuvo que sustituir al narrador homérico, que narra en tercera persona, por narraciones en primera persona. Baricco recurre a dos o tres criterios de edición adicionales para presentar un texto más afín con el estilo contemporáneo y adecuado a la intención de leerlo en público. El resultado es una pieza sorprendente. Esto se pudo apreciar cuando Baricco leyó el texto en dos funciones públicas que tuvieron lugar en Roma y en Turín, en el otoño de 2004, ante audiencias de más de 10 mil personas y transmisión simultánea por la radio italiana en Roma: “se verificaron numerosos casos de personas que permanecieron en el coche durante horas, quietas en su aparcamiento, porque eran incapaces de apagar la radio”.
El resultado fue sorprendente además porque en la versión de Baricco de La Ilíada el hilo narrativo se fortalece hasta el punto de que penetra en la atención de lector y logra una inercia discursiva que muchas tramas contemporáneas no logran ni con suspense ni (en el caso de tramas cinematográficas) con efectos especiales que usen tecnología de punta. Así como la audiencia puede haber sufrido un efecto Sherezade y mostrarse incapaz de interrumpir la narración durante horas, asimismo el lector, que puede conocer el final por muchas razones, incluso por haber visto la película, Troy (2004) de Wofgang Petersen o, sencillamente porque la historia forma parte del patrimonio de Occidente, igual puede ser susceptible al encanto de esta versión del poema homérico.

Otra belleza

Foto del texto Otra belleza, apostilla sobre la guerra, p. 185 de la edición de Anagrama de Homero, Ilíada.

Lo segundo más sorprendente de este libro es el ensayo del autor insertado al final de la obra, “Otra belleza, Apostilla sobre la guerra”. Baricco nos muestra cómo, oculto en los entretelones del poema homérico, yace un discurso conformado por voces femeninas (la de Helena, la de Andrómaca, la esposa de Héctor, o la de su madre) que argumentan en contra de la guerra señalando cómo la crianza de los hijos, las reuniones en familia, el trabajo de la tierra y la conversación con los amigos, son superiores a la guerra. Oculta en las voces de las mujeres, inmerso en las entrañas de ese monumento a la guerra—argumenta Baricco— los griegos nos legaron su obstinado amor a la paz. Luego de que esto le es revelado, Baricco descubre ese lado femenino de La Ilíada, “difuminado, imperceptible, pero increíblemente tenaz, por todas partes”. Lo encuentra en las largas disquisiciones que preludian el inicio de la acción, aquéllas en las que los héroes, con sus palabras, posponen el inicio de la batalla. Lo encuentra también, exaltado hasta el clímax, en el mismo Aquiles, la encarnación más feroz y fanática de la guerra, quien pospone su participación en la guerra hasta la muerte de su amado amigo Patroclo. Es memorable el discurso que Aquiles pronuncia ante la embajada enviada por Agamenón para convencerlo de entrar en la batalla. Este concluye señalando que nada de lo que puede darnos la guerra se compara con la vida humana que: “ni está sujeta a pillaje para que vuelva ni se puede recuperar cuando traspasa el cerco de los dientes”.
Y sin embargo, Baricco muestra que La Ilíada la apreciamos, no por su lado femenino o por su susurrante discurso de paz, sino porque canta la espléndida belleza de la guerra con una fuerza y una pasión memorables. Es tan hermoso el canto a la belleza de la guerra en La Ilíada, que “todo, desde los hombres hasta la tierra, alcanza durante la experiencia de la guerra el momento de su más alta realización, estética y moral”. Si esta belleza de la guerra ha sido reconocida por la humanidad durante siglos, entonces—sugiere Baricco—la tarea que el hombre moderno tiene por delante es la de contruir un discurso pacifista que, en lugar de demonizar la guerra y negar al hacerlo una verdad que durante siglos el hombre ha intuido como si fuese un axioma que no requiere demostración, oponga a la belleza de la guerra otra belleza, que nos permita prescindir de aquélla que la guerra nos ofrece con seguridad. Esa belleza la encontrará el hombre sólo si asume el reto de vivir su vida cotidiana, que él percibe como aburrida y monótona, con la fuerza, la pasión y la compasión que los hombres expresan en el campo de batalla. Sólo si recordamos que esta otra belleza estará ahí para hacernos sentir que estamos vivos, podremos aspirar a una paz duradera.

Comienzo del último párrafo de la p. 185 de la edición de Anagrama de Homero, Ilíada, de Alessandro Baricco

Baricco escribe su versión de La Ilíada agregando un texto del Libro VIII de la Odisea, en la que el viejo Demódoco narra frente a Ulises la caída de Troya y la historia del Caballo, que no aparece en el texto original. Sin embargo, no parece descabelllado pensar que Baricco nos quiere convencer de que el caballo sí estaba presente a nivel conceptual en este texto. Lo estaba como una huella o quizás, más bien, como una anticipación. Baricco sugiere entre líneas que Homero, jugando con una imagen recurrente, introdujo en las entrañas de su poema, un caballo preñado de ese discurso femenino que reclama la paz. Discurso de paz que desde siglos remotos se ha escurrido (a diferencia de su reflejo narrativo) no siempre con éxito, desde las entrelíneas hasta la cabeza de lectores embriagados por la descripción que hace La Ilíada de la belleza de la guerra y la gloria con la que ésta impregna todo lo que toca.

Apuntes sobre la belleza, 2

Retrato de Sharbat Gula, hecho por el fotógrafo Steve MacCurry, tal como apareció cuando fue portada de la edición de la revista de la National Geographic en junio de 1985.

La belleza en el campo de refugiados

There’s a crack in everything,
That’s how the light gets in.

Leonard Cohen, Anthem

Leonard Cohen

No es un evento cotidiano en modo alguno toparnos con la belleza en su forma más pura. Quizás por una timidez innata, ella se esconde de nuestra vista como si nos retara a encontrarla. Es esto lo que define esos encuentros como eventos extraordinarios que dejan en nosotros una huella profunda. Lo irónico es que no todos la reconocen cuando se la encuentran. Algunos, como Rimbaud en la Temporada en el Infierno, la sientan en sus rodillas y la insultan. Este no es el caso de Gustav von Aschenbach, trágico personaje de la Muerte en Venecia de Thomas Mann, quien sufre tal impacto al encontrarse de frente con la belleza que extravía su vida y con ello pierde su dignidad y su arte. Uno que no sobrevivió a ese encuentro. En otras ocasiones, como cuenta Cavafy, luego de contemplarla, el poeta no se siente capaz de decidir si lo mirado fue realidad o sólo una ilusión. “Aquí debo detenerme. Y he de asegurarme que todo lo contemplo (lo vi en verdad un instante cuando me detuve): esto, y no también mis alucinaciones, mis recuerdos…”. Quizás porque hay casos en que un encuentro fugaz con la belleza deja sólo una huella leve, como la que dejaría una gaviota al pisar una arena gruesa recien mojada por el mar, que se borra rápido. Pero algunos encuentros son memorables. Sobretodo esos que fueron registrados y compartidos con nosotros; con muchos.

Pienso por ejemplo en el retrato que se conoce con el nombre de la niña afgana, que en la edición de junio de 1985, fue portada de la National Geographic Magazine. Esta imagen, que ganó el raro mérito de ser la la foto más reconocida en la historia de esa revista, ilustra para mi lo que es una belleza agustiniana perfecta, que satisface de un modo muy particular las características de: integritas, consonantia y claritas que Santo Tomás le atribuye a la belleza. Steve Mc Curry, el fotografro que hizo la foto, cuenta la profunda impresión que le causo encontrarse con esa niña en el medio de un campo de refugiados en Pakistán.

Una mañana de 1984, el fotógrafo Steve McCurry estaba haciendo fotos en un campo de refugiados en Pakistán donde habían sido alojados los desplazados de la guerra entre la Unión Soviética y Afganistán. En medio de ese mar de tiendas de campaña que era el campo de refugiados—donde Steve Mac Curry sólo esperaba hacer un centenar o más de esas fotos de guerra, dramáticas y reveladoras, para documentar la tragedia de los refugiados afganos en Pakistán—se topó de repente, apenas entró en la tienda que hacía veces de escuela para los niños refugiados, con el rostro de una tímida niña de ojos azul verdosos. En el artículo sobre los entretelones de esa legendaria foto, que se publicó en la National Geographic, Steve cuenta que, al darse cuenta de su timidez, aunque ella fue la primera niña que le llamó la atención fue la última a la que se acercó. Steve le dijo que quería hacerle una foto. “No pensé que la foto de la niña fuese a ser distinta de otras fotos que tomé ese día”. Y sin embargo lo fue para Steve Mac Curry y para todos los que vimos alguna vez la portada de aquella edición de 1985 de la National Geographic Magazine. Era la foto del rostro de una niña de serena timidez, ligeramente aterrado e inquieto, que revelaba sutilmente que hervía debajo de su piel, en las entrañas de sus genes, una ferocidad ancestral. Y sin embargo, lo que era maravilloso luego de contemplarlo por un rato era encontrarnos, como observadores, con ese algo prístino, inmaculado, indeleble, que nada había podido borrar. Ese algo que la foto de MacCurry había logrado registrar con su lente había resistido la agresión del brutal presente, y ni la larga historia de guerras, asesinatos, y lucha por la supervivencia de esa niña afgana había hecho empalidecer su brillo. Ese algo era la belleza absoluta de ese rostro que al mirarlo—por primera o por milésima vez, porque lo bello no se desgasta: lo que una vez fue bello, lo será por toda la eternidad—uno siente que emite una luminosidad fosforescente que, a primera vista, se pudiera creer que sale de los eléctricos ojos caleidoscópicos de Sharbat Gula, el nombre de la niña. Sin embargo, después de contemplar ese rostro una segunda vez, con más detenimiento, me doy cuenta de que sus ojos sólo son los elementos más notables y protagónicos de la consonantia perfecta de ese rostro en el que hasta sus más ínfimos detalles, hasta las diminutas imperfecciones en el color de la piel, forman parte de ese todo armonico; opera una misteriosa sinergia entre todos y cada uno de los detalles del rostro que los hace contribuir con su luminosidad; construir su claritas. Como si no hubiera cancelación alguna de la belleza de unos elementos por la fealdad de otros. Nada en ese rostro opaca lo que apreciamos a primera vista como un rostro de absoluta belleza. Nada hay que se le pueda cambiar al rostro que pudiera haberlo hecho más bello.

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Esa guerra había comenzado a finales de diciembre de 1979, cuando las tropas soviéticas entraron a Kabul, en Afganistán, tomaron los edificios del gobierno, ejecutaron al presidente Hafizullah Amin (alegando que era un agente de la CIA) y lo reemplazaron por Barack Karmal, a quien el gobierno de Amin había designado poco antes de su derrocamiento como embajador de Afganistán en Checoslovaquia. Los soviéticos no se esperaban que esa fácil conquista de un país pobre y mayormente rural, se convirtiese en una tarea tan difícil de cumplir. Que los guerreros afganos defensores del islam, o mujahidines, como se conocen, constituyeran tan rápidamente una resistencia armada tan persistente. Lo trágico es que tampoco la administración de Ronald Reagan, ni la del presidente Jimmy Carter, que lo precedió, anticiparon que precisamente Osama Bin Laden, uno de los mujahidines a los que ellos dieron entrenamiento con ayuda de la CIA, perpetraría años después los terribles actos de terrorismo del 11S.

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Retrato de la Gioconda de Leonardo Da Vinci,

En algo me recuerda la belleza de Sharbat Gula en esa portada de la revista NG a la belleza de la Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci. Voy a tratar de explicarme y lo voy a hacer recordando el grupo de científicos que trató de analizar de composición de emociones de ese retrato.
Con la ayuda de complejos algoritmos de reconocimiento facial, capaces de cuantificar emociones en un rostro, Nicu Sebe, un profesor de la Universidad de Amsterdam y Tom Huang, del Beckman Institute for Advanced Science and Technology en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign, hallaron que la modelo que posó para ser pintada como la Mona Lisa (o que Leonardo pintó) tenía al momento de ser pintada una compleja mezcla de emociones en las que domina la felicidad (86,7 por ciento), pero que también tiene, en menores proporciones, sentimientos de disgusto (9.17 por ciento), temor (5.81 por ciento), y un pequeñísimo porcentaje de rabia (2.19 por ciento).

Al margen de que el sofisticado algoritmo de reconocimiento de emociones desarrollado por Sebe y Huang haya acertado en identificar la composición exacta de emociones que refleja ese rostro enigmático, considerado por espectadores de muy diversas culturas como una obra de arte, sin duda la popularidad transcultural de ese retrato que ha conmovido a italianos, franceses, ingleses, chinos, venezolanos, norteamericanos, japoneses y bengalíes, puede explicarse por la mezcla de emociones que subyacen a la expresión enigmática de la mujer retratada. Creo que el genio de Leonardo no se expresa en esa pintura solamente en la técnica impecable con que la realiza (su ejecución del sfumato por ejemplo). Tampoco en las innovaciones como artista que él introduce. Creo que lo que distingue en ese cuadro la factura del genio es la decisión que toma el artista de registrar con tal precisión la instantaneidad de la belleza en ese rostro. Plasmar sobre ese lienzo un rostro que puede haber durado un instante infinitesimalmente corto, que era único entre millones de múltiples y cambiantes expresiones que podía tener el rostro de su modelo, durante el cual los rasgos de La Gioconda configuraban una enigmática, paradójica e incluso imposible combinación de emociones que pocos podrían imaginar que eran todas ellas capaces de coexistir simultáneamente en un rostro o un espíritu (O si llegasen a coexistir todas ellas, a semejanza de algunas partículas elementales que sólo existen por billonésimas de segundo) la combinación de ese conjunto de emociones podría ser de tan extrema labilidad que pocos, a no ser genios como Leonardo, serían capaces de percibirla y luego reproducirla).

Retrato de William Butler Yeats

De modo que uno pudiera concluir que fue la capacidad de Leonardo de captar esta suerte de cohabitación, por infinitesimalmente instantánea que haya sido, en el espíritu y rostro de una mujer, lo que definió la grandeza de ese retrato. Análisis que me remite a la idea de que quizás la belleza no es sólo un instante en el tiempo, pudiera ser también un ángulo muy preciso de observación, como en aquel poema de Yeats (“Nymph of the downward smile and sidelong glance! / In what diviner moments of the day /Art thou most lovely?”). No sólo mira esta doncella al poeta desde un ángulo preciso con esa mirada de soslayo, sino que el poeta piensa y le pregunta si no habrá un instante del día cuando ella es más adorable y seguramente por causa de su belleza. Ángulo o instante para conjurar la belleza.

Pero nada de todo esto fue necesario en el caso de Steve McCurry. Sharbat Gula en esa foto posee esa belleza absoluta que no precisa de instantes o ángulos. Desde donde quiera que se la mire, ahí estaba ella. Iluminando la miseria, la pobreza, la tragedia, de ese campo de refugiados en Pakistán. Quizás Gustav von Aschenbach tuvo un encuentro parecido al de Steve. Pero éste personaje literario no lo sobrevivió. Steve y su foto, sí. Me parece que solamente una belleza como la de esta niña puede producir una fractura en la malla de la realidad; como si esa imagen, de tan bella que es se comportara como una de esas singularidades que describe el físico Stephen Hawking, capaz de rasgar el espacio-tiempo y permitir—como lo dice Leonard Cohen en su canción Anthem— que entre la luz.

Los espías y la Stasi

La ilustración es de Claudia Garcés y fue publicada en GP 7

Nota: El presente texto también formó parte del especial que preparamos sobre Espías, en la séptima edición de la revista GP.

La Stasi
espías, colaboradores y la sociedad del terror

Con frecuencia, cuando leemos una obra de ficción en la que el protagonista es un espía, éste nos despierta cierta simpatía. A uno mismo se le hace difícil ocultar su fascinación por las buenas tramas de espionaje en la literatura y en la cinematografía. Incluso algunos casos de espías que emulan la ficción, como el aún fresco affair Litvinenko, tienen ese brillo entre glamoroso y tenebroso inconfundible de las tramas de espionaje. Pero no queremos hacer una celebración del espionaje, los espías, sus gadgets y las agencias de inteligencia (como el MI-5 británico, la CIA norteamericana, la antigua KGB soviética, la desmantelada Stasi de Alemania Oriental o el más cercano G2 cubano). Es cierto que las agencias de inteligencia pagan sueldos que les permiten, a algunos agentes secretos, disfrutar de un estilo de vida semejante al de los rufianes que persiguen secretamente. Ellas financian esas escenas de glamour, en que el agente secreto aparece en el lobby de un hotel cinco estrellas vestido con un Armani de la última colección; financian el Aston Martin o el BMW coupé que conduce el agente; aunque quizás no le enseñen a ordenar un martini agitado (shaken) preparado con vodka superpremium polaco o francés como aperitivo, o a ordenar, un poco más tarde, para acompañar el foie gras de la hermosa mujer que lo acompaña a cenar, un Sauternes Château d´Yquem, cosecha 1967. Esto último puede formar parte del estilo propio del agente secreto. Sin embargom quisiera que viéramos al espía apartando ese glamour, lo que queda de él una vez que lo apartamos.

Las agencias de inteligencia pueden, en ocasiones, ser terrible y trágicamente disruptivas en la vida privada de los ciudadanos de estados libres y democráticos (e.g. la CIA). Esto se hace mucho más delicado cuando las mismas operan en sociedades autoritarias, ya que pueden convertirse en pilares fundamentales de su estabilidad y ayudar a encubrir las violaciones de derechos humanos fundamentales que en esas naciones se cometen. Un caso extremo de lo que puede llegar a ser una agencia de inteligencia en una sociedad no democrática fue justamente el Ministerio para la Seguridad del Estado de Alemania Oriental, conocido como Stasi. Fundada en febrero de 1950, esta agencia fue modelada de acuerdo con la MGB soviética y considerada por los soviéticos como un socio leal y extremadamente eficaz.

Cuando la caída del Muro de Berlín provocó el colapso del régimen instaurado en Alemania Oriental, la Stasi tenía una nómina de unos 100 mil agentes. Esta cifra no incluye los 200 mil Inoffizielle Mitarbeiter (identificados hasta 1995), término con que se denominaba a los informantes regulares de esta organización. Como muchos registros fueron destruidos, el número exacto nunca va a ser determinado, pero se estima que éstos llegaban conservadoramente a 400 mil, si se incluyen los informantes ocasionales.

Es cierto que la Gestapo tuvo menos gente que la Stasi (40,000 oficiales que vigilaban a los ciudadanos de un país de 80 millones de habitantes), sin embargo, sin una intención de subestimar el daño que pueda haber perpetrado la Stasi en los ciudadanos de Alemania Oriental (torturas, prisión, segregación), no se pueden comparar los millones de judíos asesinados por la Gestapo con el poco más de un millar de desaparecidos atribuidos a la Stasi. Paradójicamente, la reflexión reciente sobre la actuación de la Stasi sugiere que la sofisticación de sus operaciones a lo largo de cuatro décadas no progresó en la dirección de facilitar el asesinato de los disidentes (o al menos su asesinato rápido), sino más bien en la capacidad de infundir, diseminar y sembrar el terror en lo profundo de una sociedad en la que se minaba el tejido social, se premiaba la obediencia y se sancionaba el libre albedrío. Incluso algunas víctimas de la Stasi han declarado que fueron expuestas a altas dosis de radiación con el propósito de producirles cáncer en el futuro. Esto refuerza la idea de que lo que buscaban los procedimientos de la Stasi era crear y mantener vivo el terror. Quebrar el coraje de la ciudadanía para disuadir la disidencia; explotar y hacer aflorar las pasiones más bajas de los más débiles o menos afortunados: la envidia, los celos, el resentimiento, la frustración, para lograr su colaboración. Como lo hizo la Inquisición, cuando lograba denuncias de que algún vecino rico o mujer hermosa practicaba la brujería o tenía trato con el diablo. De modo semejante, la Stasi lograba la colaboración de la ciudadanía para denunciar a un familiar, a un cónyuge, a un amigo o compañero de trabajo ante cualquier conducta que pudiera interpretarse como disidencia.

Se puede pensar que a lo largo de los 40 años que tuvo la Stasi para mejorar a diario sus protocolos de inteligencia, vigilancia y castigo, se fue puliendo una maquinaria de opresión que no necesitaba asesinar, o que al menos se daba el lujo de prescindir hasta el extremo de este recurso. Le era suficiente a sus agentes con la tortura, el encarcelamiento y la diseminación de los castigos para infundir terror. Es difícil imaginar lo que significa para una sociedad llegar a ese estado en el que las grandes corporaciones, las universidades, los sindicatos, la Iglesia, las ligas deportivas, y por supuesto la policía, estuvieran infiltrados por la agencia de inteligencia. Que lo estuviera también el andamiaje institucional del Estado y las instituciones del sector privado. E incluso, lo que es peor, que estuvieran infiltradas la familia, las redes de amigos, las relaciones comerciales. Que personajes como el kiosquero, el vendedor de helados, el cobrador, el fotógrafo, el panadero, el suegro, el cuñado, el hermano, el periodista, el profesor, la maestra, el escritor, pudiesen ser informantes regulares o soplones ocasionales de la Stasi. Lo que era probable, si además se considera que la Stasi tenía en nómina a cerca de 2.000 oficiales pagados para espiar y grabar conversaciones de unas 100 mil líneas de teléfono. De esta forma, a lo largo de décadas, deriva la sociedad de la sospecha en la perfecta sociedad del voyeurismo cotidiano de la vida privada de todos los ciudadanos que hicieran o dijeran algo sospechoso; voyeurismo impúdico, generalizado, desvergonzado y, lo que es peor, en la mayoría de los casos, realizado gratuitamente por el colaborador anónimo perfecto.

Otra historia es el cuento sobre cómo una sociedad herida, como lo fue Alemania Oriental, pudo encontrar el camino de su curación. Saldar cuentas con su pasado. La historia sobre cómo ha sido capaz de hacer justicia y restaurar la confianza minada en los niveles personal e institucional. Cómo ha podido evitar la venganza y reemplazarla por el regreso gradual del imperio de la ley y de la justicia. Esto, por ejemplo, es algo que un país como Polonia no ha sabido cómo manejar aún hoy, debatiéndose entre la justicia y la caza de brujas (para muchos, esta última opción es un hecho consumado), excesos e injusticias, paradoja que resulta en una crisis social y ética en pleno desarrollo.

Luz y color, 2

Amelie Daure, retratada cuando se rodaba There is only one Sun (2007)

Más sobre los ojos, el Sol, la luz

Pienso en esa escena de la película Sunshine (2008) del director británico Danny Boyle en la que Searle abre las persianas de la nave espacial cuando están muy cerca del Sol, y deja entrar la luz, y el cuarto queda bañado de esa luz blanca, y él rodeado todo de esa luz que, de tan blanca e intensa, parece como si alcanzara a tener densidad material. Es sin duda esa imagen la que deja la marca más duradera en los espectadores. Esta escena es sin embargo una imagen que se repite cinematográficamente. Uno siente que el director chino Wong Kar Wai podría haber insertado una escena semejante (aunque prefirió sólo sugerirla sin mostrarla) en el corto There is only one Sun (2007), el mismo que produjo para nosotros las indelebles imágenes de In the mood for love (2000) o 2046 (2004). En este corto, una mujer (Amelie Daure) ha quedado ciega luego de mirar directamente algo que no debió mirar. A lo largo del corto, ella le cuenta a su amigo lo sucedido un año atrás. En un momento de la narración, ella dice: Es difícil mirar las cosas directamente, pueden ser muy brillantes o muy oscuras. A veces necesitamos mirarlas a través de una pantalla. Por un lado de ésta, los recuerdos se desvanecen; por el otro, éstos brillan para siempre. Entendemos que ella ha quedado ciega pero que esa imagen intensa (ese brillo tan intenso) quedó grabada en su memoria. Persitió incluso a pesar de que trataron de borrar la Luz de su memoria. Uno puede pensar ambas escenas (la explícita y la tácita) como metáforas, alegorías del encuentro súbito del hombre con lo bello (aquella claritas que postulaba Santo Tomás de Aquino en la belleza se haría enceguecedora en esos objetos o seres de belleza suprema?). ¿Cuántas veces tal encuentro no deja ciegos a aquellos que lo experimentan?

Nota: El corto de Wong Kar-Wai fue el producto de una colaboración entre el director chino y la empresa Philips, para publicitar la tecnología del modelo de televisión tipo LCD Philips Aurea.

Luz y color

(Una versión muy semejante de este artículo fue publicada en la edición 10 de la revista GP, en el dossier Colores.)

Densa luminosidad del Sol: Reverón, Monet, Huxley

Searle: It’s invigorating. It’s like… taking a shower in light. You lose yourself in it.
Corazon: Like a floatation tank?
Searle: Actually, no. More like… In psych tests on deep space, I ran a number of sensory deprivation trials, tested in total darkness, on floatation tanks – and the point about darkness is, you float in it. You and the darkness are distinct from each other because darkness is an absence of something, it’s a vacuum. But total light envelops you. It becomes you. It’s very strange… I recommend it.
Mace: What’s strange, Searle, is that you’re the psych officer on this ship and I’m clearly a lot saner than you are.
Sunshine (2007)

El Sol, fuente de la luz más intensa en los cielos

La luz es condición necesaria del color. Metafóricamente, es la madre de los colores. Lo es en el arcoiris, que es un fenómeno físico de descomposición de la luz blanca (al pasar a través de un prisma) en los colores que la constituyen. Lo es también fisiológicamente a causa de que el mecanismo biológico que nos permite ver en la oscuridad depende de un pigmento, la rodopsina que se encuentra localizada en los bastones, en la retina, que no es sensible a colores. Si careciéramos de conos, y en consecuencia de los pigmentos (llamados opsinas) que hay en ellos, veríamos el mundo monocromáticamente, en tonos de grises. En la medida en que sube la intensidad lumínica (que se mide en lúmenes), la visión pasa de los bastones a los conos y de este modo podemos comenzar a percibir los colores. Sin embargo, si la intensidad lumínica se sigue incrementando más allá de cierto nivel los colores empiezan a palidecer y todo el campo visual se va aclarando hasta quedar totalmente blanco. En este momento, la extrema intensidad lumínica habrá decolorado y, en cierto modo, también se tendrá la impresión de que ha desmaterializado, la realidad que se distingue en el campo visual. En condiciones de luminosidad máxima, los pigmentos de la retina se saturan y uno se encandila; si la luz es aún más intensa, la retina se daña y el observador puede quedar ciego temporal o permanentemente. Sin duda alguna la genialidad de un maestro como el venezolano Armando Reverón fue hallar ese punto (que el fallecido crítico e historiador de arte Juan Carlos Palenzuela piensa que ocurrió hacia 1926) en que el color se reduce significativamente y lo que se destaca es “una esencia de concepto, una primacía de la luz, y un vacío de la representación que lo hace absolutamente diferente”. Fue la luz del litoral lo que, a juicio de Palenzuela, creó ese punto de inflexión determinante en la pintura de Reverón. “Esa luz que no deja ver y que, sin embargo, apenas permite percibir los elementos, transforma su paleta, su trazo, su dimensión del volumen. Los espacios vibrantes de luz modifican la armonía de las cosas. Otra idea de medios tonos, de materia, de perspectiva, deberá desarrollar. Así la paleta se va reduciendo hasta casi desaparecer su gama y el blanco y la tela misma establecen la figura, la modelo, la palmera, en medio de su espesores y su transparencia, en medio de sus líneas, su gestualidad y su luminosidad. “(p. 144). Es de algún modo como si Reverón hubiese sido capaz de encontrar dónde pararse como observador en aquel punto de intensidad lumínica en que el mundo se ha decolorado casi por completo y los colores se han diluido hasta confundirse con el blanco o con la tela misma.

La mujer del rio, óleo sobre lienzo, 1939

El exceso de luz en la pintura de Reverón, esa luz saturante del litoral venezolano, crea una ilusión extraña de que se contemplan cuadros impregnados por una intangible sensación de llenura. Los cuadros lucen como si estuvieran llenos de algo que no se sabe cómo definir o identificar. Quizás una clave para hacerlo pudiera encontrarse en la película Sunshine (2007), dirigida por el británico Danny Boyle, en la que se narran las peripecias de un grupo de pasajeros durante el viaje en una nave espacial al centro del Sol. Esta película se puede leer como una larga reflexión sobre la luz solar (y la compleja relación del hombre con ésta) cuando se alcanza una vecindad que hace que la percibamos a su máxima intensidad. A semejanza del vacío absoluto o la belleza absoluta, la suerte de luz absoluta que se experimenta en la proximidad del Sol es una de esas experiencias inimaginables con las que uno piensa que el artista Armando Reverón puede haber soñado. En la película se muestra una escena en la que por breves segundos, y con los ojos protegidos por anteojos oscuros, Searle, uno de los tripulantes de la nave, psicólogo responsable de velar por la salud mental del resto de la tripulación, experimenta cómo sería mirar el máximo porcentaje tolerable por el ser humano (sin lesión permanente en la retina) de luminosidad solar. Apenas se gradúa el cuarto a ese nivel de luz (cosa que hace la computadora de la aeronave) el cuarto se llena de una luz blanca que Searle casi alcanza a tocar, de tan densa que la siente. Como se refiere en la cita, ese baño de luz absoluta que fuera de la vista no estimula ningún otro sentido, crea una sensación de arropamiento lumínico total que sólo podría parecerse a un encuentro con la divinidad. Por oposición, la oscuridad absoluta de un tanque de flotación —reflexiona Searle horas más tarde— es percibida como un vacío total. Quizás en esa apreciación se halla una clave al brillo de las visiones extáticas (ver nota sobre esto más abajo). Los seres humanos compartimos una idea muy elemental de la visión de lo divino y es esta experiencia la que perseguimos persistentemente en nuestros sueños y visiones más maravillosas. Quizás Reverón, en esas prácticas ascéticas tan bien documentadas (e.g. se ataba fuertemente a la cintura una cinta para aislar su parte más espiritual de su parte más animal), trataba, sin saberlo o decirlo, de purificarse para ayudarse a sí mismo a representar ese componente divino que impregna toda realidad.
Uno puede oponer la experiencia de contemplación y pintura en un entorno de saturación lumínica total semejante a lo que ocurre en el litoral venezolano y que Reverón supo plasmar en sus telas, con la experiencia de registro de los cambios tenues de la luz en una zona templada como Guiverny, Francia, lugar donde pintaba Claude Monet, el célebre impresionista francés, quien estaba sin duda dotado con una visión capaz de discriminar los más tenues cambios en el color de los elementos del paisaje ocasionados por cambios en la humedad y temperatura del lugar, hora del día, o estaciones del año. Quizás esa riquísima paleta cromática con la que Monet registraba los más mínimos cambios en las tonalidades y coloración del paisaje, sólo pudiera haber surgido en una zona templada, en la que la luz del sol encandila menos.
En suma, pareciera que ni la penumbra ni el exceso de luz permiten apreciar la diversidad de matices y tonos que pueden percibir los pigmentos de la retina.

Luz y color en los antípodas de la mente

Portada del libro de Aldous Huxley, Puertas de la percepción

Hay una percepción del color que no depende del número o naturaleza de los pigmentos en la retina. Se trata de los colores que ven los seres humanos durante los sueños o en las visiones que experimentan bajos los efectos de drogas psicotrópicas tales como la mescalina. En Heaven and Hell (Cielo e Infierno), ensayo que fue una secuela a The Doors of Perception (Las Puertas de la Percepción) el escritor británico Aldous Huxley, realizó una nueva y más profunda reflexión sobre lo que uno generalmente ve bajo los efectos de la mescalina o en estados de éxtasis místico o religioso. En el ensayo, Huxley formula una curiosa hipótesis: el hombre percibe las realidades interna o externa como profundamente polícromas, en tanto que ocurre lo opuesto con las realidades simbólicas, articialmente construidas: éstas son percibidas como figuras o paisajes grises, en blanco y negro, o teñidos apenas con colores muy pálidos. Ocurre como si la conceptualización y abstracciòn minara la intensidad cromática de la realidad interna e incluso también de la externa. A propósito de ello Huxley observa que: “nuestras percepciones del mundo externo son habitualmente opacadas por las nociones verbales en términos de los cuales pensamos”. Huxley contrasta esto con lo que ocurre en lo que llama los antípodas de la mente: esos remotos ámbitos dentro de nuestra mente a los que nos permiten acceder drogas como la mescalina o tortuosas prácticas de disciplina ascética. En estos lugares, las imágenes con las que nos topamos parecen dotadas de una luz preternatural que nos hace percibir los colores de todo lo que aparece ante nuestros ojos con un intenso brillo numinoso semejante al que pudiéramos apreciar en los más maravillosos vitrales (de hecho el autor sugiere la posibilidad de que la profusión de vitrales en las iglesias góticas y medievales hayan sido intentos de evocar durante la vigilia estas visiones de los antìpodas). Huxley dice que un tercer elemento común a toda experiencia visionaria es el significado. Los objetos que percibe el sujeto en sus visiones bajo los efectos de la mescalina o el ácido lisérgico, así como los que ven los místicos, los religiosos, o los poetas visionarios, son todos semejantes: poseen un significado intrínseco. Resulta entonces interesante pensar que la visiòn extática depende menos del número de pigmentos que posea el Homo sapiens en su retina y más de una capacidad interna para producir visiones plenas de intensidad cromática. La segunda reflexión que suscita el ensayo de Huxley es esa relación entre capacidad de fabricación de mundos simbólicos y abstractos y numinosidad preternatural: cuanto mayor sea la elaboración simbólica menor sería la intensidad de la vision polícroma de la realidad. De lo que se puede concluir que quizás ésa es la razón por la cual tantos ejercicios de desarrollo espiritual buscan desactivar la mente: para que el individuo pueda ver el mundo tal cual es, con todo su brillo y esplendor, en el que cada objeto que aparece en la visión sólo significa lo que es. Nada más y nada menos.

Una enciclopedia del futuro

De la Enciclopedia a Google Earth

En la actualidad, somos testigos complacientes e inermes de cómo la Enciclopedia, que sin duda es una tecnología que hemos inventado para relacionarnos con el conocimiento empaquetándolo en un solo cuerpo de volúmenes impresos, se está perdiendo a la misma velocidad con que se pierden el hábito y práctica de leer, y con ello, se desliza trágicamente de nuestras manos toda la Era Gutenberg. Somos tambien testigos de la aparición de ese nuevo sucédaneo de la Enciclopedia impresa, antigua y gutenbergiana que es la enciclopedia virtual, que circula y se alimenta a diario en la web. Se especula en el presente texto sobre algunas implicaciones de este proceso.

La idea que subyace a la enciclopedia es persistente. Cuando la humanidad pensaba que la suma total del conocimiento humano no era aún tan grande, los más osados (visionarios, filósofos, poetas, santos) se aventuraban, a altas horas de la noche, a soñar libros absolutos cuyos contenidos fueran congruentes con la Tierra o el mismo Universo.

Jorge Luis Borges

La idea de ese libro, emparentada con la Biblioteca de Babel y sin duda con los laberintos, es ella misma un objeto borgiano. Quizás el libro que aparece en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, esa novela infinita que escribe Ts´ui Pen que contiene todos los universos posibles es una versión del libro absoluto. Porque contiene tanto el universo en que el célebre gato de Schrödinger muere como aquel en el que no muere; aquel en el que a Sofía, quien me regaló ese gato que heredó de Schrödinger, nunca la conozco, como aquel en el que conozco a Sofía, me enamoro de ella perdidamente, pero ella nunca me regala gato alguno e ignora mi amor. Contiene incluso aquel en el que Sofía me ama en silencio y yo mismo lo ignoro. Este libro superior que es un laberinto fue creado por Ts´ui Pen. Para hacerlo renunció a los placeres del mundo y se enclaustró, cuenta Borges, en el Pabellón de la Límpida Soledad durante trece años. Aspiraba T s´ui Pen a que el libro fuese un modelo del universo, o más bien, del multiverso, pero no lo fue. En el cuento, que no voy a contarlo Borgen explica porqué no lo es. La Enciclopedia, tal como la conocimos de niños, es un proyecto que nació de la mano de Gutenberg. La tecnologia de información actual ha ayudado a que este proyecto evolucione y derive a otras cosas. Es difícil saber lo que puede ocurrir con éste en el futuro. Aquí se explora un escenario posible.

objeto borgiano
Es inevitable no evocar, cuando uno piensa en la dupla enciclopedias-Borges, aquella referencia que hace este escritor en su ensayo sobre el “Idioma analítico de John Wilkins”: Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. Esta cita nos hace pensar en que toda enciclopedia puede, bajo la pretensión de condensar la totalidad del conocimiento humano, organizar la totalidad de lo real de una manera caótica, no jerárquica, absurda, que pudiera no carecer de poesía o incluso de un poder para convocar los dioses o, al menos, las alas de los ángeles.

La persistencia de Diderot

En el año 1772, el filósofo, escritor y poeta francés Denis Diderot le envió a los suscriptores, después de superar obstáculos de todo tipo, el último de los 27 volúmenes en folio que constituían la primera edición de La Enciclopedia, obra en la que había trabajado desde 1750. Esta contenía 71.818 artículos y 3.129 ilustraciones y prometía, en palabras de Diderot, director del proyecto y el más persistente de sus editores, “cubrir, no sólo los campos temáticos tratados por las academias, sino todas y cada una de las ramas del conocimiento humano”. En el Discurso Preliminar a la Enciclopedia, Jean Le Rond d´Alembert, matemático, físico, filósofo y coeditor de la obra, escribiría que el objetivo principal de ese proyecto era, no sólo organizar y verter en ella toda la información conocida hasta la fecha, sino también establecer un método coherente de recolección de hechos y principios, incluso de aquellos que aún no hubiesen sido descubiertos.
Si la Enciclopedia lograba con éxito esos dos propósitos, los lectores—pensaba Diderot—adquirirían el poder para cambiar su modo de pensar. Es difícil apreciar el sentido revolucionario de esta idea; que explica el temor que despertó ese proyecto en los diversos ámbitos y esferas del poder. Diderot quería poner la totalidad del conocimiento humano, tanto del abstracto, conceptual y académico, como del práctico y cotidiano, al alcance de cualquiera que lo buscase. Era esto lo que hacía el proyecto tan amenazante para el clero o la aristocracia francesa, quienes hicieron todo lo posible para impedir que llegara a feliz término. Pero, Diderot era perseverante. Aun cuando la mayoría de los que se involucraron con el proyecto lo abandonaron, él continuó. Esta responsabilidad lo obligó a trabajar mucho más de lo que había planeado, redactando centenares de artículos, y realizando—con perjuicio de su vista—interminables trabajos de edición y corrección de textos de colaboradores menos competentes. Paralelamente a sus trabajos de escritorio, como el proyecto también cubría procesos prácticos, Diderot pasó cientos de horas visitando talleres, donde observaba y tomaba notas que luego, durante las noches, usaba para describir las técnicas y procesos de fabricación vigentes en los distintos sectores industriales. Quizás lo más interesante de la Enciclopedia no era lo que contenía sino esa suerte de mapa de clasificación del conocimiento, que permitía incorporar en futuras ediciones, de forma organizada y sistemática, toda pieza de conocimiento nuevo que se produjese. No cabe duda de que la Enciclopedia, constituyó uno de los ejes sobre los que se articuló el programa de la Ilustración, dado su impacto potencial en la construcción del hombre moderno.

Ilustración
Alcanzó su apogeo en la Inglaterra y Francia de los siglos XVII y XVIII y constituyó uno de los más ambiciosos proyectos de educación de la historia moderna. Sus promotores más importantes, los filósofos Diderot, d´Alembert, Montesquieu, Rousseau y Voltaire, estaban motivados por la idea de liderar al mundo hacia el progreso, sacándolo de ese oscuro periodo de tradiciones, superstición, irracionalidad y tiranía. Era además un proyecto de democratización y liberación de la opresión que habia supuesto, para la gran mayoria de los habitantes de Francia, vivir como súbditos de una monarquía en lugar de hacerlo como ciudadanos de una república. La Ilustración, amante de la Razón, tuvo como respuesta, el siglo siguiente, un movimiento de retorno a la irracionalidad que fue el Romaticismo.

Con los años, cuando la velocidad de la génesis de nuevo conocimiento comenzó a acelerarse, La Enciclopedia fue perdiendo ese impacto transformador. Y así, ésta y el enciclopedismo dejaron de tener sentido cuando se constató que, aparte de las formidables dificultades técnicas para incorporar en una nueva edición todo el conocimiento nuevo que se hubiera registrado desde la fecha en que se había impreso la precedente, ningún hombre podría vivir el tiempo suficiente como para aprehender ese conocimiento. Lo que no impide pensar que quizás el enciclopedismo represente un antiguo sueño de la Humanidad difícil de abandonar: aquel de poseer un objeto (y que mejor objeto que un libro absoluto) que atesore en su interior toda la sabiduría del Universo.

Libro absoluto

Portada de la edición de Siruela de Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino

En el ensayo “Multiplicidad”, contenido en Seis propuestas para el Próximo Milenio, Italo Calvino, hace un breve inventario de ideas de libros enciclopédicos totales. Entre ellos destaca aquel sólo concebido por Mallarmé cuando escribe que quería dedicar los últimos años de su vida al proyecto de escribir “un libro absoluto como fin último del universo, misterioso trabajo cuyas huellas destruyó enteramente”.

El presente, la Enciclopedia y la internet
Desde que a mediados de los ochenta comenzara a difundirse la internet, comenzaron a gestarse en su seno sistemas de búsqueda, almacenamiento y recuperación de información de naturaleza enciclopédica. Se destacan, por su crecimiento vertiginoso, proyectos editados con la ayuda de colaboraciones de voluntarios alrededor del mundo, como la Internet Movie Data Base (IMDB) que tiene información completa sobre más de un millón de largometrajes, cortos, documentales, series, etc; o enciclopedias como Wikipedia, proyecto que actualmente contiene poco más de 12 millones de artículos. Este tipo de proyectos han derivado ventajas de las posibilidades que tiene la internet y diversos software de edición colaborativa de contenidos editoriales, para producir esos inmensos clusters de información y conocimiento. Hay otra clase de proyectos, de la cual el representante más conspicuo es Google Earth— programa que es a la vez un mapamundi virtual y un sistema de información geográfico (creado por Keyhole, Inc., que ahora pertenece a Google)—que presenta un mapa de la Tierra construido a partir del hilvanado de imágenes satelitales superpuestas, y aplicaciones posteriores como Google Ocean, que empujan el concepto de enciclopedia un pasó más allá al combinar, fusionar más bien, los conceptos de mapa (o de sistema de información geográfica) y enciclopedia. Lo que define a Google Earth como algo único es su exhaustividad: que el programa está basado en esa colección de mapas (representaciones bidimensionales de relieve del Mundo) a diversas escalas que cubren toda la Tierra. Lo sorprendente de este proyecto, cuando uno se percata de la ruta de desarrollo seguida por Google Ocean, es que en un futuro próximo, quienes desarrollan este tipo de aplicaciones pudieran reemplazar los mapas por algún otro sistema más eficaz de representación espacial en tres dimensiones (latitud, longitud, y altitud); algo así como mapas 3D.
En una era de mercados globales, nomadismo e interconectividad global (simbolizado por aquello de la mariposa cuyas alas que se baten en un hemisferio producen un tifón en otro hemisferio), el objetivo original, que peligrosa y revolucionariamente aspiraba democratizar la Enciclopedia estaba resumido en la igualdad conocimiento es poder. La era de la internet ha reformulado ese objetivo en términos de conocimiento más lugar es poder. Esta síntesis del mapa y sus derivados y los algoritmos de búsqueda, con el apoyo de la internet, como ocurre en Google Earth o Google Ocean, aún constituye un desarrollo tecnológico con un enorme potencial de cambio del ser humano. Visualicemos lo que pudiera ser un desarrollo futuro de esta clase de programas.

El futuro: una enciclopedia total en 3D
Cabe imaginar una versión avanzada de una enciclopedia con localización geográfica (¿un gps enciclopédico?) construida sobre un mapa tridimensional cargado con información muy completa sobre cada punto del mundo. Podría hacernos una idea de cuán completa sería esa enciclopedia sim basados en el concepto de resolución, le preguntásemos al programa cuál es el diámetro de los puntos espaciales (esferas virtuales) mínimos que se pueden identificar en ese mapa y sobre los que el programa posee información. Si en tal mapa uno señala un punto del Océano Indico, por ejemplo, ¿sería éste capaz de informar sobre qué tipo de fauna y flora habita ese lugar?, o sobre ¿cuáles son los valores de las variables físicas y químicas de ese volumen de agua marina en ese instante de tiempo?; ¿o informarnos que en ese preciso instante ese volumen de agua está ocupado por dos especímenes de siete y tres meses de peces león rojo (Pterois volitans), además de por tantos millones de organismos del fito- y zoo plancton marino?. Supongamos que el programa pudiese efectivamente darnos toda esa información. ¿Podría tambien especificar que quedan en todo el Océano Índico, en ese instante del tiempo, tantos miles de especímenes de P. volitans?; o ¿escribir la fórmula química del veneno que se encuentra en las espinas de ese pez?, o ¿señalar si ésta especie se encuentra o no en peligro de extinción?. Si todas esas preguntas pudiesen ser respondidas por el programa, uno piensa que un programa más avanzado pudiera llegar a incorporar la variable temporal y ofrecer información diacrónica sobre el tránsito, durante la última hora, día, semana, o mes, o año, a través de ese espacio lleno de agua marina, de animales, fitoplancton o seres humanos; o las historias del cambio de todas y cada una de las variables físicas, químicas o biológicas relacionadas con determinadas coordenadas espacio-temporales.
Con el paso del tiempo, y el avance de la tecnología, uno esperaría que el diámetro de esa esfera virtual acerca de la cual el programa de enciclopedismo geográfico/espacial nos provee toda la información que se nos ocurra preguntar decrecerá. En otras palabras, el programa tendrá cada vez mayor resolución, el mapa bajará en su escala hasta hacerse, igual al de la realidad (el radio de la esfera virtual decrecera hasta hacerse casi igual a cero). En el límite teórico, una enciclopedia geográfica total (de la Tierra) debería almacenar una cantidad de conocimiento congruente con el que poseía aquel demonio postulado por el matemático y astrónomo francés Pierre Simon Laplace: “que en un instante determinado tenga la capacidad de conocer todas las fuerzas que mueven cada partícula (de la Tierra) y sus posiciones”.
Es obvio que, muchísimo antes de alcanzar ese límite teórico, la posibilidad de un futuro programa de enciclopedismo espacial o geográfico tal como el esbozado arriba es inocuo siempre y cuando los puntos sobre los que se informa correspondan a volúmenes de agua marina a decenas de metros debajo de la superficie del océano Pacífico, o a vastas superficies de las tierras polares, pero pudiera hacerse peligroso si los puntos de un programa semejante proveen información de todo tipo (patrones de consumo, datos demográficos, económicos, financieros, sociales, culturales, biométricos, relaciones familiares, personales, comerciales, etc) sobre seres humanos. En este caso, una enciclopedia geográfica total pudiera convertirse en una metáfora futurista de aquel panopticon concebido por Bentham (diseño de prisión en el que los prisioneros no pueden saber cuándo el vigilante los está mirando) y, de este modo, de haber nacido como objeto liberador y transformador se convertiría, si cayera en las manos equivocadas, en una versión del siglo XXI del Gran Hermano orwelliano, es decir, en un nefasto instrumento para constreñir la libertad del hombre.
El riesgo señalado nos obliga moralmente a resistir cualquier desarrollo de un programa avanzado de enciclopedismo geográfico, y apoyar más bien el desarrollo de programas enciclopédicos de otro tipo. De aquellos basados en mapas conceptuales del conocimiento humano como el que concibió d´Alembert, o mapas poéticos, fantásticos o imaginarios de mundos virtuales, mundos que carezcan de conexion con esa realidad en la que comen y beben, sufren y aman, nacen y mueren los seres humanos. Para que podamos seguir haciendo todas esas cosas con un mínimo de registro, vigilancia, o simple curiosidad o análisis por parte de quien sea.

Nota: El presente es una versión de uno de los textos publicados en el dossier sobre Tecnologías perdidas, de GP 15.

colores

Una versión más corta del presente texto sirvió como introducción y presentación del tema central del dossier publicado por la décima edición de la revista gp sobre los colores. Una versión completa de este texto y de todo el especial se puede ver en : http://www.guiaplatinum.com/index-10.html

Foto de la portada de la décima edición de la revista GP tomada por Roberto Loscher

Visión multicolor para una realidad cambiante

“Y estará el arco en las nubes, y verlo he para acordarme del pacto perpetuo entre Dios y toda alma viviente, con toda carne que hay sobre la tierra (Génesis, 9:16).

¿Hay algo más agradable a la vista que el cielo cuando está sereno y brilla cual zafiro, y con la proporción tan agradable de su resplandor atrae la mirada y alegra la vista? El Sol resplandece como el oro, la luna es pálida como el ámbar, algunas estrellas brillan como llamas, otras titilan con luz rosácea, y otras emiten de vez en cuando un fulgor ahora rosáceo, ahora verde, ahora blanco. Hugo de San Víctor, siglo XII; Eruditio Didascalica, XII

Una vez que cesó el diluvio y las aguas regresaron a su nivel original, Dios hizo un pacto con Noé—quien actuó como representante de todos los seres vivos— y lo ratificó con un arcoiris. La historia del Diluvio Universal y el Arca de Noé constituye uno de los primeros textos en los que se hace una referencia (tácita) a la importancia de poder percibir una imagen polícromática de la realidad. Evolutivamente, la capacidad de ver en colores se estima que apareció en los animales hace poco menos de 63 millones de años. El hombre la heredó de los homínidos hace más de un millón de años. Volviendo al arcoiris, esa reconciliación entre Dios y la vida sobre la tierra es un sublime acto de amor que Dios sella con un arco de colores en el cielo. Dios lo verá y se acordará del pacto. El hombre también lo podrá ver y sabrá que Dios recuerda su pacto. No ver el signo de la alianza cuando el cielo se nuble por completo y se torne totalmente gris oscuro puede ser un poco angustiante. Algunos sienten en esas ocasiones como si la realidad se les hiciera por momentos menos polícroma; más melancólica, más en blanco y negro, como alguna vez dijo Woody Allen que era Manhattan.

Fotograma de la película Manhattan (1979), de Woody Allen. Asíi como la realidad de la alegría se representa como de variados e intensos colores, la de la melancolía suele pensarse como de blancos y negros. Otra ciudad que han descrito como melancólica es Estambul. Orhan Pamuk repite una y otras vez en su libro sobre esta ciudad este argumento. Estambul como una ciudad habitada por el hüzun.

Otra cosa es cuando en esos días de cielo encapotado, aparece un arcoiris que le devuelve algo de la vivacidad cromática al mundo. Recordando esta historia, resulta interesante pensar en ese rol que juega en la tradición judeo cristiana la visión cromática. Cada vez que un hombre ve un arcoiris podría recordar que éste fue la rúbrica del amor de Dios hacia el hombre. O quizás es el arcoiris sólo una metáfora del poder divino. Mostrando que así como la naturaleza hace que la luz del Sol se descomponga en una diversidad de colores que el hombre puede distinguir e incluso nombrar, Dios puede haber producido la infinita diversidad del Universo a partir de la explosión de un punto infinitesimal en el alba remota del Big Bang.

Sin embargo, no todos los seres humanos ven los siete colores que tradicionalmente hemos pensado tienen los arcoiris y parece haber tantos arcoiris como culturas, lenguajes, sexos e incluso individuos. En primer lugar, porque el arcoiris no es una asociación de bandas discretas de color de un ancho determinado sino que se trata de una única banda en la que están presentes los diferentes colores en que se descompone la luz del sol sin solución de alguna de continuidad entre colores. Por tanto, lo que vemos en el arcoiris dependerá de nuestra capacidad de percepción y resolución cromática y—como veremos en el presente texto—de nuestro lenguaje. Porque no todos los seres humanos reconocen los mismos colores en un arcoiris. Diferencias culturales (y específicamente lingüísticas) y diferencias en el aparato humano de percepción cromática producen una amplia variedad de modos de percepción del arcoiris. En las líneas que siguen, se explora lo que pudiera ser la diversidad de percepciones de un arcoiris imaginario.

Nuestros ojos

Podemos ver colores gracias a que en los conos de la retina tenemos tres pigmentos sensibles a tres colores distintos: el rojo, el verde y el azul. Cada una de esas tres clases de conos receptores de colores pueden reconocer hasta 100 tonos de color distintos. Luego el cerebro combina esta información de modo exponencial y así, una persona promedio, puede distinguir hasta 1 millón de tonos de color distintos. Sin embargo, el que un ser humano posea la capacidad fisiologica para percibir cientos de miles o decenas de millones de colores (casos extremos de supervisión cromática) no significa que realmente los reconozca, es decir, que sea capaz de darse cuenta de la enorme variedad de colores que percibe. Una de las razones es que muchos estudios realizados por lingüistas y antropólogos sugieren que los colores constituyen un ejemplo de que la realidad no es lo que vemos sino más bien lo que nombramos.

Relativismo lingüístico
En otras palabras, en materia de colores, una de las hipótesis más controversiales es la del relativismo lingüístico. Esta hipótesis, que data de la década de los 50´s en el siglo pasado, ha suscitado una larga polémica aún no resuelta. La formulación suave establece que e lenguaje determina configura en gran medida nuestra realidad. Cada lenguaje filtraría la experiencia de un modo diferente y así, no habría principios de significado universales. Benjamin Lee Whorf (1897-1941), lingüista estadounidense discípulo de Edward Sapir, fue uno de los célebres proponentes de la hipótesis conocida como hipótesis Sapir-Whorf, la cual postula una relación sistemática entre las categorías gramaticales del lenguaje que una persona habla y el modo en que es persona comprende el mundo y se comporta dentro de él. Una de las consecuencias de esta hipótesis es que “los esquimales nunca podrían tener una sola palabra para la nieve, a causa de la importancia que diferentes tipos de nieve tienen para esa cultura.”

Universalidad de clases cromáticas
Esa hipótesis se encuentra enfrentada con otra que postula la universalidad de las categorías cromáticas. El idioma inglés por ejemplo (al igual que muchos otros idiomas modernos) tiene once vocablos para nombrar lo que los defensores de la hipótesis universalista llaman colores focales (rojo, naranja, amarillo, verde, azul, púrpura, rosado, marrón, gris, negro y blanco) Esta hipótesis postula que los lenguajes evolucionan desde estadios en que poseen sólo dos vocablos para nombrar los colores (sólo el blanco y el negro como ocurre con ciertos lenguajes en Nueva Guinea y en el Sur de la India)), pasando luego a lenguajes con tres vocablos para nombrar los colores (blanco, negro y rojo, como ciertas lenguas africanas o amerindias) hasta un estadio final en que están representados los once vocablos. Según esta hipótesis, los vocablos para cada color se incorporarían de acuerdo con reglas estrictas y universales. Así por ejemplo, no habría culturas que tengan un vocablo para el color azul que no lo tengan para el rojo o el amarillo, puesto que las observaciones sugieren que los vocablos cromáticos se incorporan a lo largo de la línea evolutiva de los lenguajes, de mayor a menor longitud de onda (desde el rojo hasta el azul).

La polémica entre universalistas y relativistas aún no se resuelve a causa de que se ha conseguido evidencia que apoya a una y otra posición. Así, el arcoiris en el que un hombre o mujer occidentales podrían identificar y nombrar los tradicionales siete colores, los nativos de Berinmo, un grupo étnico de Papua Nueva Guinea podrían a lo máximo nombrar cinco colores dado que su lengua sólo tiene cinco vocablos (no congruentes con los de los occidentales) para denominar los colores del rojo al violeta. Pero así como los Berinmo carecen de un vocablo distinto para el azul y el verde, distinguen en cambio entre dos tonos de amarillo con los vocablos nol y wor. Una lengua aún más básica en la lexicalización de los colores la hablan los Dani, grupo étnico también originario de Papua Nueva Guinea. Los Dani tienen sólo dos vocablos para nombrar los colores: mili que denota los colores fríos, y mola que denota los colores cálidos. Lo sorprendente es que tanto los Berinmo como los Dani han salido con competencias comparables a las de sujetos occidentales promedio en pruebas controladas sobre memoria del color, en las que se les muestra una tarjeta de color durante algunos segundos para que lo recuerden y luego lo reconozcan al presentarse esa tarjeta junto a otras semejantes. Lo que sugiere que la restricción de las palabras no limita de manera determinante la capacidad de percibir y reconocer el color. Y sin embargo limita en cierto modo puesto que para los occidentales es difícil reconocer diferencias importantes entre los dos términos que denotan el amarillo en los Berinmo en tanto que para éstos, les es difícil distinguir entre azul y verde dado que es una distinción para la que no tienen una categoría verbal. De modo que es posible que el arcoiris que mirarían en el cielo los Berinmo y los Dani tenga menos colores porque sus lenguas discrimina los colores de un modo muy básico.

Lenguaje y geografía
A lo anterior habría que agregar el argumento de que la retina de grupos étnicos localizados cerca del Ecuador pudiera sufrir de brunescencia fototóxica del cristalino mediada por una alta exposición de la retina a rayos de luz ultravioleta A y B. Esta alteración podría restringir la capacidad de discriminación cromática, lo que explicaría la ausencia de vocablos para el azul en lenguajes de pueblos ecuatoriales: los que hablen esta lengua tendrían una deficiencia en la capacidad de percibir el color azul y distinguirlo del amarillo. El vocablo para azul tendría una aparición más probable en lenguajes de pueblos expuestos a una dosis relativamente baja de luz ultravioleta que los proteja de la fototoxicidad. Este argumento podría explicar por qué los antiguos griegos y romanos carecían de una palabra para designar el color azul. El historiador Michel Pastoureau, en Bleu: Histoire d’une couleur. (2000), narra la historia de la construcción social del color azul desde la antigüedad hasta nuestros días. Pastoureau señala que para los pueblos de la cuenca del Mediterráneo, el mar e incluso el cielo lucían como blanco, dorado o rojo. Sin embargo, Pastoureau no piensa que el impedimento era fisiológico sino cultural. Que ellos pensaban que el azul era un color usado por los bárbaros y que eso le creaba una barrera a su incorporación por parte de los civilizados romanos. A diferencia de los romanos, el pueblo judío parece haberle prestado mucha atención al color azul; de acuerdo con ciertos textos rabínicos se pensaba que éste era el color de la gloria de Dios o, de acuerdo con el sabio Maimónides, el color del cielo claro al mediodía. La hipótesis de la fototoxicidad no sostiene el relativismo lingüístico sino que lo explica con base en diferencias fisiológicas entre personas de diferentes grupos étnicos.

Tetracromados
Frente a casos de restricción lingüística del color como el de los Dani y los Berinmo de Nueva Guinea, y casos de restricción fisiológica como el de los nativos de zonas ecuatoriales, se ha sabido también de casos de personas (todas mujeres) dotadas con cuatro pigmentos en los conos de sus retinas, lo que les confiere una capacidad muy superior de discriminación y reconocimiento de colores. Esto se debe a que el gen que codifica para los pigmentos sensibles al color reside en el cromosoma X, del cual el hombre tiene sólo uno y la mujer dos. En algunas mujeres, por causa de una variación genética, uno de los genes que codifican para el pigmento sensible al color rojo sería reemplazado por un pigmento sensible al color naranja. En estos casos, la mujer sería formalmente una tetracromada con una capacidad que se estima le permitiría reconocer unos 100 millones de colores. Para Susan Hogan, sujeto experimental que posee cuatro receptores de color, lo que ocurre en su cabeza es difícil de imaginar por parte de los comunes humanos tricromados: cuando la ponen a elegir entre tres tonos de beige, ella distingue “dorado” en uno, “gris” en otro y “verde” en el tercero. Nadie de los que la rodean lo puede hacer. Pero ésa incomprensión no agota su tragedia. Lo otro que le sucede es que siente que le faltan palabras para nombrar la riquísima gama cromática que distingue en todos los paisajes. Frente a tal riqueza cromática, es razonable esperar que incluso el idioma inglés (o cualquier idioma moderno) le resulte insuficiente a Susan para nombrar todos los colores que distingue, puesto que ella es capaz de distinguir hasta 10 colores en el arcoiris.

Así como vemos distinto el arcoiris, al comparar los colores que vemos y podemos nombrar con lo que ven otras personas de nuestra misma cultura y de otras culturas, es posible que veamos de un modo distinto muchas otras cosas. De modo que la conciencia de que la realidad no es fija e inmutable sino que cambia según nuestro lenguaje y nuestra capacidad de percibir y procesar esta realidad pudiera ser decepcionante o fuente de incertidumbre para algunos (no es fácil convivir con la idea de que vivimos en medio de múltiples realidades externas). Sin embargo, otros pudieran ver esta idea de un modo optimista como una necesidad adicional de imaginar la forma en que otros miran el mundo; sin importar que sean estos otros los habitantes de los ámbitos más próximos o de los más remotos.

El camaleón: diseñado para vivir el color

Si el ejercicio de imaginar cómo verían los colores del arcoiris individuos de distintas culturas, produce una respuesta tan variada, esta variación podría crecer aun más si se incluyen animales. En este sentido, al hablar de colores y la capacidad fisiológica de verlos, uno de los animales que parece diseñado para experimentar con el color en sus múltiples formas es el camaleón (se han identificado unas 160 especies pertenecientes a la familia Chamaleonidae). Este reptil es una suerte de máquina animal de procesamiento de color pues es capaz de explotar de múltiples maneras el fenómeno del color: para comunicarse con otros individuos de su especie, para enviar señales a predadores, para mimetizarse con el entorno e incluso para expresar su estado de ánimo. Dos elementos configuran el peculiar aparato cromático del camaleón. Por un lado el camaleón es un animal tetracromado, lo que significa que su sistema visual posee cuatro pigmentos receptores de luz; tres de ellos comunes con los de los humanos (que son tricromados) pero un cuarto pigmento le permite ver la luz ultravioleta, que está fuera del tramo visible del espectro electromagnético. Los camaleones comparten esta capacidad con ciertas especies de peces, pájaros, anfibios, reptiles, arácnidos e insectos. El otro elemento de este aparato cromático es la piel del camaleón. Esta está recubierta de cromatóforos, células pigmentadas que funcionan de manera semejante a células LED, lo que permite que cada punto de su piel pueda variar su coloración dentro de una amplia gama de colores. La capacidad para cambiar de color varía de especie a especie pero hay algunas que pueden adquirir coloraciones que van desde pálidos tonos de marrón o arena hasta intensos y brillantes tonos de verdes, azules, rojos y amarillos. Pero además, como esta capacidad está localizada a nivel de los cromatóforos, la piel de los camaleones puede adquirir diseños polícromos impresionantemente llamativos y complejos. De acuerdo con estudios recientes, la capacidad de los camaleones para cambiar de color no les sirve sólo como un mecanismo de mimetización con el entorno, sino también, y principalmente, como mecanismo de comunicación con sus pares. Así por ejemplo, se ha observado que cuando dos camaleones se enfrentan en un duelo, cada uno de los antagonistas despliega al inicio de la contienda los colores mas brillantes y vistosos. Esta coloración de tonos brillantes se mantiene hasta que uno de los dos anticipa la victoria del otro; es entonces cuando el futuro perdedor vira los colores de su cuerpo hacia tonos más oscuros y poco llamativos que se pueden interpretar como de sumisión. Y sin embargo, el camaleón, no obstante su íntima y brillante relación con el color, no es el animal con la visión a color más compleja. Esta posición la ocupa un crustáceo estomatópodo de ojos compuestos en cuya retina se han identificado más de 10 pigmentos fotoreceptores.

Fuentes seleccionadas
Berlin, B. and P. Kay (1969) Basic Color Terms. Their Universality and Evolution, Berkeley: University of California Press.
Brown, A.M., & Lindsey, D.T. (2001). “The color blue: A psychophysical explanation for a linguistic phenomenon”. Journal of Vision, 1(3):59, 59a.
Saunders, Barbara (2000) “Revisiting Basic Color Terms”, Analysis of paradigm constructed by Berlin and Kay in 1969), Journal of the Royal Anthropological Institute, March Issue.
http://www.post-gazette.com/pg/06256/721190-114.stm (sobre Susan Hogan)
Kay, P., T. Regier. (2003) Color Naming Universals: The Case of Berinmo” Proceedings of the National Academy of Sciences, 100 (15) 9085-9089.
Pastoureau. M. (2000) Bleu: Histoire d’une couleur, Paris
Stuart-Fox D., Moussalli A. (2008) “ Selection for Social Signalling Drives the Evolution of Chameleon Colour Change Public Library of Science, Biology 6 (1). (publicación online)
benjamin lee whorf,