Chaguaramas Loero, Paria, 2009, acrílico sobre lienzo, 130 x 165 cm
Desde que era un niño, Adrian Pujol sabía que sería pintor. Estudió pintura en Palma de Mallorca y en Barcelona. A los 18 años, quería entrar a la escuela de Bellas Artes de Barcelona, pero para formarse en esa escuela tenía que hacer un examen de ingreso porque estudiar en esa institución era muy competido. De cada 300 personas que se postulaban, solo 30 eran admitidas. Este examen era un requisito académico fastidioso y para garantizarse a sí mismo que lo aprobaría se inscribió en un curso de pintura con el pintor catalán Joaquín Torres Lladó (1946-1993), con quien se preparó para ese examen durante seis meses. El método de enseñanza de Joaquín no era muy formal o académico sino más bien dinámico, muy ligado a los sentimientos y rápido. Joaquín, que era un hobre que amaba el tetatro, decía que su curso estaba inspirado en el método de Konstantin Stanislavski (1863-1938). Era una enseñanza muy apasionada tranquila y nada formal que hacía enfasis en la necesidad de captar las formas de un modo más actual y dinámico.
Sistema Stanislavski
Este actor, director escénico y, sobretodo, pedagogo del arte dramático había creado el llamado “método de las acciones físicas”, conocido también como “sistema Stanislavski”, que consiste en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes a las que experimenta el personaje interpretado; para ello él les precribía a sus alumnos la realización de ejercicios que estimularan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a situaciones imprevistas, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal, entre otros.
El tiempo en la obra de Pujol
No se trata de un interés en atrapar el instante. como ocurre con la foto. Nada en la tradición impresionista o postimpresionista formula un problema de esta naturaleza. En cambio sí se hace énfasis en plasmar en la obra aquello que el artista percibe a lo largo de un período de tiempo (una acumulación de instantes) durante los cuales él está frente a aquello que quiere pintar. El tiempo sería aquel que acontece entre que empiezas y terminas la obra. No detienes un solo instante sino que te concentras en una suma de instantes. El cuadro termina siendo una suma de instantes.
“Muchos de mis cuadros, si los ves bien, pudieras pensar que no están enfocados. Pareciera que no son precisos, que en ellos las formas no han sido silueteadas ni contorneadas. Sobretodo cuando mi obra es fotografiada, al verla te da la impresión de que está como más difusa de lo que es en la realidad. Pienso que éste es un elemento nuevo que se le añade a esta forma de ver el paisaje. Esa forma borrosa es una característica de mis obras. Te recuerda que lo que ves no es un instante sino una acumulación de instantes”.
Por eso, Adrian nunca pinta a partir de una fotografía. Para seguir con la metáfora de la cámara fotográfica, sus paisajes serían aquella imagen que uno vería si se fijara la cámara sobre un trípode y se dejara el diafragma abierto durante horas. Por otra parte, no hay pretensión de tener el foco preciso sobre ningún punto de ese paisaje que el artista contempla, sea éste una hoja, un árbol, cualquier elemento que le hubiese podido llamar la atención.
Adrian cierra esta reflexión así: “El cuadro se crea en este estar delante del paisaje mientras recibes la sensación directa del mismo. No el nivel de impresión, que es posterior, sino de sensación. El cara a cara se refiere a un ir en busca de la naturaleza. No a traerla (a tu estudio) a traves de otros medios. Yo no voy a tomar una foto, que es un instante congelado, sino que voy a ir a carearme con la naturaleza, un cara a cara con ella en el lugar donde me encuentre. Y voy a vivir (diría uno que plenamente, intensamente, apasionadamente) esta tarde o esta mañana que voy a pasar con ella. Delante de ella. Y esa mañana no es las seis de la mañana, es un período de tiempo, entre las seis y las no se cuantas.” Lo que significa que si uno como espectador intuye que un cuadro de Adrian presenta un paisaje matutino es porque esa acumulación de instantes, cuando el artista realizaba esa suerte de sumatoria pictórica que plasma la diversidad de instantes en uno solo, construye al ser agregada una atmósfera matutina o vespertina. Dependiendo de cuál era la luz y las sombras, la paleta de colores, o los elementos del paisaje que hna impresionado más profundamente al artista o que éste ha destacado, ha representado con mayores o menores énfasis en esa obra. Uno podría hablar de un tao o marca temporal asociado con cada obra de Adrian, si tomamos esa noción de que el concepto escencial a la filosofía china se refiere al sentido o significado global de un instante en un ámbito del espacio (podría hablar del tao de la cena que tuve con mis amigos anoche). El tao sería como el destilado de esa experiencia de estar frente al paisaje en ese estado de contemplación ejecutante y plenamente actuante.
“Si sientes que hay una huella y marcador temporal en mis obras es porque, al estar embebido en el paisaje, me debo a él. Debo ser honesto con lo que percibo. No voy a pintar una tarde cuando en el paisaje es de mañana o mediodia“. Es parte de esa honestidad de su pintura, su decisión de no relacionarse con el paisaje mediante mecanismos como la fotografía que se interpongan entre su vista y lo que el paisaje le comunica. No sólo a sus ojos, también a su corazón. Adrian toma distancia de esa tradición que hasta Cabré habría seguido de plasmar el paisaje a partir de una foto. “Claudio Perna me contó que este maestro del paisaje, realizó sus últimos cuadros con la ayuda de un estereoscopio para pintar El Avila; asi podía tener una fotografía de esa montaña en cada ojo.”
Adrian no se quedó como estudiante formal en la Academia a la que había ingresado con tanto esfuerzo. Estuvo tres años en esa institución haciendo estudios libres.
“Y mientras tanto estaba con Torrens trabajando como asistente. Fue durante esa época cuando aprendí más porque mi intencion era dominar el oficio de pintor. Descartando asi la tendencia de aquel momento que era la abstracción. Mis colegas eran abstractos. Yo quería aprender el oficio tradicional. Con la fortuna de que al final no fue ni tan tradicional ni tan académico. Como, por otra parte, yo ni esperaba ni deseaba. Es decir, entré en este mundo porque pensé que era el mundo que debía seguir. Pero no tenía juicios o ideas predefinidas sobre qué tipo de pintura seguiría. No había una cosa clara. Simplemente fui adentrándome“.
Inicios
Cuando trabajaba como asistente de su maestro Joaquin, realizó algunas incursiones en el retrato, porque Torrens era retratista además de paisajista. Pero incluso antes de conocerlo, desde muy niño, la contemplación del paisaje era una de sus grandes distracciones. “Ese ingrediente que es la contemplación es necesaria para disfrutar del paisaje y, eventualmente, trasladar tus impresiones a un lienzo. Esa capacidad y propensión a la contemplación, y el disfrute asociado del paisaje que contemplas, es algo que yo tenía desde niño. Además, culturamente, en Mallorca existía esa cultura del paisaje que venía del postimpresionismo. A esta isla llegaban muchos pintores para pintar sus paisajes. Recuerdo que cuando visitaba las casas de amigos en Mallorca, veía con frecuencia cuadros de paisajes mallorquíes pintados al óleo. Mallorca era un sitio semejante a lo que puede haber sido Giverny para el Impresionismo, con mucha tradición de pintura de paisajes.” Todo esto lo había sensibilizado hacia el paisaje en particular y, en general, hacia la reflexión sobre los géneros en la pintura más que al discurso sobre la modernidad, la abstracción y el sino de los tiempos.
Otro factor que el artista cree que puede haber reforzado su elección de un género pictórico como el paisaje fue su temprana intención de aprender un oficio. Sus padres tenían la expectativa de que aprendiera un oficio. A semejanza de ellos, que por línea paterna eran carniceros y por la materna agricultores. Y sin duda, si se hubiese encaminado por un área más experimental, y a la vez más moderna como el informalismo, que seguía Tapies, por ejemplo, es probable que ni él ni sus padres hubiesen pensado que estaba en el camino de aprender un oficio. Este propósito le pudiera haber restado intencionalidad hacia la novedad. Para llenar sus expectativas, él sentía que tenía que estudiar biología, Bellas Artes o dedicarse al negocio familiar.
Llegada a Venezuela: Shock cultural
Luego de hacer el servicio militar a los 20 años, y trabajar un par de años más con Joaquin, Adrian llegó a Venezuela a los 24 años en 1974. Vino invitado por un abogado venezolano que había conocido y que residia en Madrid. Lo que coincidía con el hecho de que en ese momento estaba abierto a dejar esa primera etapa de su vida como asistente de Joaquin. Este viaje le abría una oportunidad para hacer algo nuevo y ser independiente. Porque él había llegado a una gran simbiosis con Joaquín y eso, quizás no le había permitido encontrar su propio estilo plástico y definir sus temas.
Sintió esos primeros tiempos en Venezuela como el nacimiento a una cultura nueva. Pero, contra lo que uno esperaría escuchar de un pintor que ha estado trabajando intensamente con el paisaje durante los últimos 25 años, al llegar a Venezuela, lo que le hizo la impresión más fuerte fue la cultura. Adrian quedó fuertemente impactado por: la ciudad, la democracia y la modernidad. De nuevo sorprende escucharle decir que “El Avila no me impacta con la fuerza que lo haría años más tarde. Porque yo en ese momento no veía la naturaleza como tal. No me aboqué durante esa primera década a la naturaleza, sino más bien a expresar cómo y cuánto me había impactado la cultura venezolana. Si ves mi obra de esos años, aprecias como este impacto se refleja en ella.” El petróleo aparece en su obra. Trabajó en algunas obras el barril. Seguramente inspirada por el bombardeo que hacían los medios de la idea de barril, que era muy importante.
En 1978 presentó la exposición Monólogos y muros. Yo consideraba que la pintura es un monólogo. Eran muros y paredes que aparecían ante los planes de urbanismo que había en aquel momento. Adrian recuerda cómo le sorprendió el descubrimiento de restos de paredes coloniales cuando se hacían las excavaciones para una obra en el Casco Antiguo de Valencia. Se fue a Valencia a pintar eso. “Tuvo una fuerte impresión en mi lo avasallante de la modernidad. O más bien las secuelas de la modernidad y los planes de desarrollo a los que estaba asociada“, dejaban al descubierto, como en un palimpsesto las huellas de lo que habían sido antes. No era un tema de nostalgia, de que se él deseara que se volviera al pasado, a rescatar o ser aquellos que ante habían sido, o de resistir ese proceso avasallante de cambio, de transformación. Era un proyecto plástico, las paredes por ejemplo estan pintadas con un formato hiperrealista con proyección fotográfica. “Esa serie de obras pudieran ser mi primera lectura de lo que era la cultura venezolana para mi. Que era avasallante. Había un intento de comprender esa modernidad que quería hacer tabula rasa con el pasado. “En el caso de Valencia, no se trataba de conservar el casco histórico; simplemente se le pasaba por encima con una actitud de borrón y cuenta nueva. Sin embargo mi obra no tenía este aspecto moral de critica social que ahora hago, era una lectura fresca, espontánea, ingenua”. O lo tenía pero Adrian no era consciente de esa intención.
Por ese entonces va a la Sabana de Bogotá a pintar algunos muros que expuso en la galería Garcés/Velasquezde Bogotá. En 1980, continuó con el tema de los muros. E hizo también una exposición en la Sala Mendoza que tituló Carpología y Lonografía, ambos neologismos que hacían referencia a supuestas disciplinas que se ocuparan de estudiar las carpas y describir las lonas y cuyo tema central de esa exposición era el circo como espectáculo en vivo.
“Yo trataba de comunicar que en Venezuela se había perdido el contacto con el público. Los medios habían sustituido ese contacto directo por un contacto mediatizado y virtual cuya mejor expresión eran las telenovelas, los programas de concursos de los sábados, y las misses. Todo acontecía a traves de los medios. Y me parecía que el circo se había convertido en un objeto de museo, algo que quedó de lo que había sido un espectáculo donde estaba presente ese contacto entre el público y los ejecutantes. Y que, en tanto que era un espectáculo en vivo, era cálido, ruidoso, imperfecto. Lo que quería comunicar era que yo adolecía de ese contacto directo con el espectaculo en vivo simbolizado por el circo. Lo que nos lleva a la idea de que los medios junto con la modernidad y sus proyectos de desarrollo eran no menos avasallantes de lo que había sido la tradicion. Eran pinturas al temple sobre madera. Toda mi obra de ese entonces eran aspectos de la impresión que había tenido sobre mi esta cultura, vista además desde la óptica específica de la España franquista, que era una sociedad cerrada que imponía una censura terrible sobre los medios. Esa primera década se caracteriza por esa pintura de crítica cultural.”
Por otra parte, en 1977 había empezado a estudiar gráfica y en paralelo fui creando una obra gráfica que puede leerse como una reflexión plástica sobre el universo de objetos de esa cultura que lo había impresionado profundamente. El barril formaba parte de este proyecto. Pero antes del barril, Adrian realizó un trabajo con los objetos que irrumpían en su cotidianidad. “Me refiero a aquellos objetos que no eran usuales para mi como: el botellón de agua, la bombona de gas, la gavera de refrescos, el barril de petróleo. Los objetos eran presentados en primer plano y descontextualizados“. Esos objetos eran ideas, o se podría pensar que eran una suerte de objetos platónicos estilizados e idealizados que formaban parte de esa familia de objetos que irrumpían súbitamente y sin pedir permiso en la vida cotidiana del artista. Luego de ese trabajo vino una serie con carros. “Me había impactado el alcance que tenía el carro en la vida cotidiana del venezolano, la relación con el carro y la deshumanización que implicaba. Me impresionaba esa práctica común de tener parado el carro en la puerta de tu casa, meterte en él, moverte por la ciudad con los vidrios cerrado sy aire acodicionado, y llegar a tu destino sin tener contacto con la ciudad y su gente. La ciudad se había convertido en un lugar de paso, en un espacio o distancia que se debía recorrer y no en un paisaje cuya belleza alguien podía disfrutar. Los carros que pinté en ese momento fueron una escalada porque eran carros delirantes y deformados que luego llevé a escalas delirantes y deformadas. Y esta obra era en gráfica, cosa que en la actualidad no haría. Esos carros fueron como un cierre de mi etapa de trabajo con los objetos emblemáticos y paradigmáticos de la cultura a la que había sido expuesto con mucha fuerza al llegar a Venezuela.”
Crisis y transición, de la cultura al paisaje
“En ese momento tuve una crisis y una toma de conciencia de lo que significaba ese trabajo. Había sido como una especie de delirio que cerraba en una toma de conciencia. Esta crisis tuvo lugar alrededor de 1983, lo que la hace coincidir con la primera gran crisis económica de la era del puntofijismo. Una obra importante de esta última época es un Mercedes Benz que estaba visto de frente y que lo había realizado en varios paneles, eran nueve pliegos, cada uno de un metro por 70 cm, terminaba siendo la exacerbacion del Mercedes Benz. Aunque no era un objeto que perteneciera al contexto en el que nos movíamos, estaba como endiosado, era claramente simbólico.”
Luego presentó una serie titulada Extraterritorialidades, que constituyó una toma de conciencia, relacionada con la reflexión sobre el ser extranjero en Venezuela y en España. Adrian se comprendía a sí mismo y expresaba como un ser extraterritorial. Y esto me llevó a hacer una serie de carros que, a diferencia de los de la referida serie de objetos descontextualizados, empezaban a estar dentro de un paisaje. Eran carros más poéticos que delirantes. Se expusieron en la Sala Mendoza en 1983 en una individual de gráfica. Finalmente, en 1985, llegó Laberinto, exposición que constituyó el cierre de una etapa. En ella, trataba de expresar ese estar en el laberinto que es el oficio de la pintura. Porque de alguna manera, todo lo que había hecho hasta ese entonces había sido un entrar en callejones sin salida. Quizás esa sensación provenía de mi choque con la cultura, con lo temporal, con ese nuevo país.
La pintura como monólogo
El concepto de monólogo lo comprendo en los ámbitos individual y personal. La pintura que en algún momento decido hacer es un careo conmigo mismo. Mi experiencia es mi temporalidad en este mundo. Es monólogo porque no espero que sea el público el que me de el feedback o me señale el camino que debo seguir. Es un problema personal y existencial en el que trato de responderme preguntas del tipo: “¿Qué caminos futuros voy a tomar en mi obra? ¿Cómo voy a caminar sin el riesgo de encontrarme una y otra vez con callejones sin salida que me hacen sentir que el trabajo de uno, dos o más años voy a tener que dejarlo, cerrarlo ahí, porque no es por ahí por donde debo continuar?” El monólogo es mi búsqueda de un camino o forma de caminar que me lleve hacia donde quiero llegar con el menor número de retrocesos, reculamientos, detenciones. Monólogo que además me ha servido para llegar a donde estoy ahora. Ahora sé donde estoy y hacia donde quiero o debo ir.
Tiempo cósmico
Hay un tiempo cósmico en la naturaleza. Y me pregunto por qué en el 1985 tendría yo que haber salido del tiempo histórico y haberme metido en el tiempo cósmico que es el tiempo al que me remite la decisión de elegir como tema a la naturaleza. Pues esa decisión no es casual. Por un lado estaba mi reflexión personal que me lleva a entender que lo que venía haciendo hasta ese momento no era el camino que debía transitar como artista. Por el otro, mi consideración de que la naturaleza podía ser una salida. El ir a la naturaleza cara a cara y pintarla. Ir al paisaje y pintarlo.
Amazonia, la pintura en vivo del paisaje
Dos eventos determinaron el cierre de la etapa de reflexión plástica sobre lo cultural que era el camino que había seguido Adrian desde su llegada a Venezuela. Por un lado, la crisis económica que se expresa completamente en aquel fatídico viernes negro de octubre de 1983. Por el otro, la circunstancia de que Axel Stein fue nombrado director de la Sala Mendoza y convocó una exposición llamada Amazonia. Para esa exposición Adrian hizo un cuadro que funcionó como un portal, porque fue el cierre absoluto de su etapa cultural y la apertura de su nueva etapa. Era un políptico de ocho piezas irregulares, todas distintas, que representaba una visión idealizada de la Amazonia a la que él nunca había visitado hasta ese entonces.
“Imagina una composición en la que había en primer plano cuatro cuadros de vegetación. Y arriba unos horizontes que describían la inmensidad del paisaje amazónico. Para pintar ese cuadro, me iba al Parque del Este a tomar apuntes de vegetación y luego regresaba a mi estudio en Los Palos Grandes a pintar. Estuve pintando ese cuadro a lo largo de un mes, poco más o menos. Y cuando terminé sentí que estaba muy cargado y llegué a la pregunta sobre por qué si tenía la naturaleza afuera tenía que ir a pintar al estudio. La respuesta a esta pregunta determinó el camino que tomaría mi trabajo durante las siguientes dos décadas y media. Una respuesta preliminar a esta pregunta era que yo andaba equivocado porque la pintura no tenía nada que ver con pintar en el estudio, sino que debía ser algo que se alimentara del contacto directo con las sensaciones. En otras palabras ir a la naturaleza y percibir lo que ella me daba. Ésa fue la conclusión a la que llegue. Así que apenas terminé ese cuadro, al día siguiente agarré el carro y con una paleta portátil que me había fabricado me fui a Choroní a pintar.”
Epifanía: la naturaleza, el paisaje
La decisión de pintar paisajes en vivo viene de una suma de reflexiones. Que no estaba aislada de lo que ocurría en mi contexto. Porque por ejemplo había gente que empezó a trabajar en el performance. Este modo de hacer arte se decía que se alimentaba de lo cósmico. En todo caso era una acción en vivo. Lo que yo me reclamaba a mi mismo era ese cuestionamiento a porqué pintaba la naturaleza en mi estudio. Yo me iba en vivo al natural, me plantaba en medio del rio o en la playa, y ejecutaba ese performance directamente, a partir de las sensaciones que nacían de un careo directo con la naturaleza durante el cual yo aprendia a captar ese dinamismo y cambio constante de la naturaleza que es además cambio constante de lo que vive. Así fue como aprendí a pintar sin intermediarios, con el lienzo en el suelo. Cara a cara. En vivo. Cuando llegué a eso que es el paisaje, sentí que finalmente había llegado el encuentro con la pintura que había estado buscando. La pintura me hacía feliz. Me proporcionaba ocasiones para la alegría. Y además la naturaleza me daba lecciones. Una de las más básicas fue entender que pintar la naturaleza es un aspecto de la pintura, más ligado a lo espontáneo y a la expresión. Es una clase de pintura en la que yo como ser humano no dependo para expresarme o para pintar de problemáticas ajenas a mi, como podrian ser las que había tratado hasta entonces. Entendí que la pintura era algo ligado a la cotidianeidad, mas no un hecho forzado o violentado donde todo lo que hace el artista tenga que tener significado o intencionalidad.
En esa época uno de los ingredientes de la vanguardia era que el arte comunicaba. Pero Adrian entendió que, de ahí en adelante, con su arte, él no tendría que comunicar su intrepretación de cómo estaba estructurada la sociedad, cuáles eran las tendencias o rasgos de la cultura en la que vivía. O sus diferencias con aquella de la que provenía. El modo de hacer arte que Adrian había descubierto (o más bien redescubierto) le hizo entender que su vida podía (debía) ser la de una persona que está en el mundo y se expresa de un modo natural y espontáneo. “Consideré que la naturaleza, por estar alejada de ese tiempo histórico, sin nada previo, me permitía expresarme sin ningún objetivo. Me iba con mis telas a cualquier lugar del mundo y a la hora que quisiera y al extasiarme o emocionarme simplemente lo pintaba.
