Esta foto de la NASA pertenece a la colección de fotos del espacio del Telescopio Spitzer y muestra un agujero negro masivo del que sale un kaleidoscopio de color.
El chorro gigante de partículas que sale de este quasar se extiende a lo largo de 100 mil años luz del espacio, una longitud semejante a la de la Via Láctea. El brillo proviene del hecho de que el material arrastrado hacia el centro del agujero negro por la poderosísima fuerza de gravedad primero se calienta hasta temperaturas elevadísimas. parte de ese material es arrojado a través del espacio como si fuera el chorro de un avión a reacción. Es esto lo que vemos, con color falso, a través del telescopio. Los distintos colores indican las distintas longitudes de onda de ese chorro de luz. Este chorro pudiera parecerse a los rayos C brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser, a los que hace referencia Roy en Blade Runner. Pero Roy los miró directamente. Estaba allí donde ningún mortal ha llegado Ese detalle hace especial a sus palabras.
A veces sentimos que la velocidad creciente de nuestra vida amenaza con extinguir nuestras oportunidades para la contemplación, de un cuadro, de una vista, de la naturaleza o sus paisajes. Tememos que esta velocidad nos quite la oportunidad de descubir en lo que miramos nuevas arquitecturas, que es una forma de llamar a las nuevas correspondencias entre los elementos de aquello que miramos y que a menudo las descubrimos cuando nos hemos acercado lo necesario, no antes. Porque la realidad, se trate del rostro de una mujer o de la estructura de una planta, siempre se nos revela gradualmente, como en capas concéntricas que a lo largo de la vida aprendemos a descubrir (desvelar) cada vez más rápido hasta llegar a los límites de nuestra capacidad de percepción visual.
En las líneas que siguen exploro algunas ideas sobre la acción de mirar. Si no de contemplar, por lo menos de un mirar relajado, descansado, sin angustias ni apuros. Realizo estos apuntes como para ayudar a que nos recordemos de la importancia de esta práctica.
1. Tears in the rain, y la misión humanitaria de Roy Batty
Roy Batty es una pieza única de ingeniería biónica hecho a semejanza del doctor Tyrell, su creador. A pesar de algunas fallas en su diseño, es sin duda uno de los más sofisticados replicantes (cyborgs) jamás creados por Tyrell Corporation. Durante los últimos minutos de la película, Roy ha estado persiguiendo a Rick Deckard, el mejor cazador de replicantes, por los espacios derruidos de un viejo edificio abandonado. El espectador está casi seguro de que cuando lo atrape, y es muy probable que lo haga porque Roy es fuerte y muy inteligente, lo matará sin deliberaciones.
Roy tiene plenas razones para hacerlo. Deckard ha asesinado a todos los amigos y amigas de Roy, todos ellos replicantes casi tan perfectos como él. Lo que el espectador no sabe con certeza es cuándo va a terminar la breve vida de Roy, quien como replicante tiene una esperranza de vida programada de sólo cuatro años. Roy sí sabe cuándo esto va a ocurrir y ello le imprime un twist sorprendente al final de la película. Ahora que han llegado a la azotea, una lluvia fina pero constante moja todas las superficies de la escena. Deckard, casi sin fuerzas de tanto huir, salta desde la azotea del edificio en que se encuentra a la del edificio adyacente. Pero no alcanza el techo de este otro edificio y apenas logra agarrarse al extremo de una viga de acero mojada y resbalosa que sobresale poco más de medio metro del borde del techo del edificio. Segundos más tarde, Roy se acerca al borde, mira hacia abajo a Deckard aferrado con creciente desesperación a esa viga de acero de qué manera lucha por su vida y sonríe. Luego retrocede unos pasos como para coger impulso y, al saltar, con una paloma blanca en una mano, salva cómodo la distancia que lo separa del otro edificio. Entonces Roy se asoma entre la lluvia y mira a Deckard ahí abajo, colgando. Lo mira y sonríe pensando cómo los humanos, cuando les llega la hora, luchan con deseperación por sobrevivir. Quite an experience living in fear isnt it?. (igual que él) Y mira fijamente a Deckard hasta que, justo cuando éste pierde total agarre y parece que va a caer, la mano de Roy agarra con firmeza a Deckard por su muñeca y lo alza. Lo deja sobre el techo, casi acostado, y se sienta frente a él. Siempre con la paloma, ahora entre sus brazos, Roy le dice a Deckard:I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I’ve watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain. Time to die. Y la paloma ahora libre se eleva como si fuera el alma de Roy volando hacia lo alto.
Muere Roy como el personaje de una tragedia griega que no puede eludir su destino. Su tragedia no es (como lo llegué a creer alguna vez) la de haber mirado lo que ningún otro ser humano ha mirado nunca. No se parece, digamos, a la de Eva y Adán, quienes pecan por comer un fruto prohibido. La Caída de ellos nace de un acto trangresor y eso los convierte en pecadores. Roy no ha mirado (transgresoramente) algo que no debía mirar. Tampoco ha tenido )solamente) la dicha de contemplar lo maravilloso, que es como tener una visión fugaz del Paraíso. Ese tipo de visiones eran raras; a veces extraordinarias, pero no eran únicas; fueron comunes en los textos de los cronistas de Indias.
Ha contemplado, sí, una clase de belleza que no había contemplado ningún otro hombre en esta vida. Su tragedia es saber que la brevedad de su vida no le dará la oportunidad de narrarle a otros seres humanos lo que ha visto. Por eso lo tiene que describir con esas frases sintéticas que condensan un viaje de ida y vuelta al espacio exterior (de miles de años luz de distancia).
Se cuenta que el soldado griego Filípides corrió los cerca de 40 kilómetros que separan a Maratón de Atenas para anunciar la victoria de los griegos sobre los persas. No lo hizo con muchas palabras, sólo una: Niké, que es el nombre de la diosa Victoria. Luego cayó muerto.(1)
Roy ha recorrido una distancia millones de veces mayor para anunciarle algo al ser humano pero como ahora se muere debe decirlo rápido. Y lo que dice evoca el sabor de una victoria que al principio no reconocemos como humana. Sus palabras recogen la gloria de una Ilíada extra-galáctica para la que no habrá Homero que cante la gesta de los triunfadores. Su tragedia es la de un Aquiles postmoderno cuyo punto débil es pensar que sólo una vez cada mil años el hombre libra una batalla cuyos hechos gloriosos merecen ser recordados por milenios en la memoria de los hombres. Y Roy, un casi hombre de vida brevísima, ha sido testigo de una de esas batallas, de las que recuerda fragmentos de hechos inverosímiles que ha tenido la oportunidad de contemplar.
Podría haber pensado Roy, sin decirlo en voz alta, lo que dice Cavafy en un poema: “Aquí debo detenerme. Y he de asegurarme que todo lo contemplo (lo vi en verdad un instante cuando me detuve): esto, y no también mis alucinaciones, mis recuerdos…”. Quién pudiera decir que lo que Roy confiesa son verdaderas visiones (estímulos en el ojo, su órgano visual y no estímulos visuales en su corteza cerebral) y no alucinaciones, construcciones ilusorias de su exacerbada imaginación alimentada por su ansia deseperada de vivir la duración de la vida de un hombre; de extender en unos años la duración de su vida de cyborg. No hay manera de saberlo. No hay cómo decidir entre la grandeza de lo que dice haber vivido y contemplado Roy y lo que puede haber alucinado o creído ver. Si lo segundo fuese el caso (si Roy le hubiese mentido a Deckard y a nosotros), Roy sería un visionario. Un poeta que dice hermosamente lo que quisiera haber visto o lo que podría ocurrir en el futuro. Quizás sus palabras nos ofrecen un argumento para que lo comprendamos; para que empáticamente intuyamos por qué quiere vivir más años: para contemplar estas cosas que nosotros no creeríamos.
Lo contrario puede también ser cierto: que Roy no hayaa mentido y que en efecto haya estado allá lejísimos en los confines del Universo. Quizá Roy es humilde. Quizá él mismo ha sido el héroe en esas batallas a las que hace velada referencia, y desde una nave destructora le ha acertado con una carga de rayos C a una flota de naves enemigas que los atacaban hasta que se han incendiado. Pero Roy ha retenido otras cosas de esa batallas. Imágenes únicas y mágicas, de una singularidad cuyo carácter sublime nos supera como especie o, al menos, nuestra circunstancia histórica. La Puerta de Tanhäuser remite a elementos místicos en la leyenda de Tannhäuser, poeta alemán nacido en 1205 en Salzburgo que participó en una de las Cruzadas y que, luego de vivir una vida disoluta de la que más tarde se arrepintió, peregrinó durante tanto tiempo que su bastón reverdeció. Pudiera también remitir esa imagen al músico Richard Wagner y su ópera Tannhäuser; a la majestuosidad de Bayreuth, (del Bayreuther Festspielhaus) a la grandeza que aspiraba inducir en el espectador cada vez que se representara lo que Wagner llamaba la obra de arte total (Gesamntkunstwerk). La obra de arte total de Roy es protagonizada por naves espaciales, y tiene como escenario el más remotamente concebible espacio exterior en el que podamos imaginar que haya llegado un hombre.
Es esa declaración evanescente de un acto típicamente humano (hacer la guerra, del cual son evidencia las naves de ataque incendiadas) y de la existencia de un testigo que lo registra en su memoria luego de contemplarlo (el destello que producen los rayos C en la oscuridad), quizá integrados ambos en una narrativa trágica que se representa como función única a billones de kilómetros de nuestro planeta, lo que nos subyuga en las palabras finales de Roy.
Las palabras de Roy plantean la posibilidad de que el hombre pueda un día en el futuro llevar uno de los actos más antiguamente humanos, como la guerra, a un lugar tan remoto y producir a partir de esos actos (que a lo largo de los milenios no han dejado de ser terribles y brutales), la misma belleza que produjo Homero a partir de esas legendarias y cruentas batallas. Es también, como lo dice Alessandro Baricco en el ensayo “La Otra belleza“, la oportunidad que nos ofrecen las guerras para emular a Homero y deslizar entre las líneas de la descripción de las batallas, y las que describen los actos de crueldad y heroísmo de quienes combateen, un obstinado amor a la paz, tal como el que demostraron tener los griegos (que Baricco lee en lo que llama el lado femenino de La Ilíada). El destello de los rayos C en la oscuridad (C beams glittering in the dark) es una imagen de belleza que surge mirífica y solitaria en medio del fragor silente de una batalla extragaláctica (porque en el vacío del espacio no hay sonidos).
Roy sufre porque pudiera haber deseado traerle a la humanidad este doble mensaje: El mensaje trágico y doloroso de que hasta allá, tan lejos de nuestro planeta, hemos continuado la brutalidad iniciada por los primeros hombres. Pero no quiere olvidar darles taambién el mensaje de esperanza de que la capacidad para producir belleza a partir de esos actos crueles también ha llegado tan lejos. Y reside en la capacidad de los que no hacen la guerra, pero pueden apoyarla o celebrarla, descubrir que los poetas como él son capaces de metamorfosear la brutal crueldad en una pacífica belleza; el que allá a billones de años luz, podemos subvertir una y otra vez la guerra y transformarla en paz perpetua. (2)
II, El aventurero como cazador de imágenes
Hay un aspecto del hambre de aventura que se satisface completamente en el acto de ver. El aventurero como un hombre que se entrega a los pies de una visión virginal (porque és el hambre de lo inmaculado, que es una de las formas del hambre de absoluto, lo que nadie ha tocado ni siquiera con los ojos), lo que induce al aventurero a continuar. En tanto que visionario, poeta o soñador, el aventurero ha anticipado en las ocasiones más diversas, y adversas, fragmentos fugaces de esa visión que él cree que es una pálida reconstrucción del Paraíso.
Reconstrucción que luego la sociedad ritualiza e institucionaliza en los más insospechados actos. ¿No fueron acaso las costumbres de sazonar los alimentos con especias que se creía provenían de tierras vecinas al antiguo Jardín del Edén un modo de invitar al Paraíso dos o tres veces al día, cada vez que se sentaba la familia a la mesa?
Al esperanza de esa visión que en el borde del agotamiento y la incertidumbre (Colón en las semanas antes de divisar la costa), en noches de pesadilla y desengaño, bajo el calor húmedo y abrasador de días de caminar en medio de las ciénagas (quizá Richard Francis Burton cuando atraviesa Africa) se le aparece al aventurero con la fuerza de un mantra, y lo anima a no desistir.
Lo dramático es que en un mundo en el que cada día, y con velocidad creciente se agotan las tierras vírgenes, el aventurero, el poeta, el visionario se ven obligados a recurrir a las estrategias más imaginativas para alcanzar estas visiones: los ayunos y otras prácticas de origen occidental como los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, o rituales ayudados con drogas psicotrópicas, como las técnicas que inducen el éxtasis o el trance místico en los Tarahumara y otras etnias de México y Baja California mediante la ingestión de la raíz sagrada del Peyote. Otros recurren a la práctica de rituales de férrea disciplina corporal (e.g. el yoga tibetano) que constriñen el cuerpo para liberar la mente de las imágenes vulgares y desgastadas que llegan a diario a sus ojos (imágenes que tantos otros han mirado una y otra vez hasta perder su brillo), para abrirlos a esas otras imágenes virginales, leves y elusivas como el rocío; las que apenas puedes decir si las viste o imaginaste. Las que de tan tenues se confunden con el fondo oscuro de los sueños. Las que le piden tanto o más a tu fe que a tu sentido de la vista.
En ocasiones el poeta, en la cima de su maestría, alcanza el conocimiento que le revela y recuerda que solo como bardo ciego (Homero, Borges, o los consagrados maestros iluministas a los que Pamuk hace homenaje en Me llamo Rojo) podrá mirar las imágenes virginales que urde con sus versos, sus tropos, sus metáforas, sus dibujos. Porque no es la musa cuyo cuerpo ha acariciado enamorado hasta sus interiores subepiteliales y endoteliales (aunque sea una vez) la que le va a mostrar dónde están las tierras vírgenes; es alguien aún más fugaz. Se parece a Ayesha, la belleza deslumbrante y eterna que protagoniza la obra She (who-must-be-obeyed) de Henry Rider Haggard.
En un mundo en el que el hombre extingue las tierras vírgenes, la plástica, la fotografía, el cine, se han convertido en fuentes cada vez más importantes de imágenes virginales. Alimentan y amplían nuestro patrimonio cultural de tierras vírgenes. Amplían la extensión de esos mundos que sacian el ansia de absoluto del aventurero. La reciente película Avatar de James Cameron es un ejemplo de cómo el cine puede funcionar como una fuente pródiga en imágenes de nuevos ámbitos.
Y sin embargo, en ocasiones el que produce las imágenes necesita que el poeta o el escritor las lea, las interprete. Para ayudar a otros a que las vean. Pero sobretodo para ayudarlo a él mismo. Para mediar entre el hombre que habita y mira las tierras civilizadas y el que habita las tierras vírgenes, sean éstas Samoa o las sorprendentes telas de Gauguin. Porque el que como Paul Gauguin o Kurtz el personaje de The heart of Darkness, la novela de Joseph Conrad, habita en el corazón de las tierras vírgenes (que es a la vez el corazón iluminado de lo absoluto) pero tambien, muy a menudo y simultáneamente, el oscuro corazón de las tinieblas, han olvidado cómo conversar con ese otro mundo en el que lo que miras lo ves una y otra vez todos los días.
III, Civilización de las palabras versus barbarie de la imagen
En Tropic of Cancer (2), Henry Miller nos recuerda que en Cervantes hay descripciones de ríos cuyas corrientes fluyen hacia arriba o de mujeres con seis senos dispuestos longitudinalmente a lo largo de sus torsos. Miller menciona también el célebre fragmento de la carta que le envía August Strindberg a Paul Gauguin: J’ai vu des arbres que ne retrouverait aucun botaniste, des animaux que Cuvier n’a jamais soupconnes et des hommes que vous seul avez pu creer. Debemos recordar que Strindberg se negaba a hacer el Prefacio para el catálogo de una exposición de Gauguin, la última antes de su segundo viaje a Tahití. Y Gauguin estaba convencido de que un escritor de la madera de Strindberg era el único que podría hablar de sus pinturas. Traducir a palabras lo que él pensaba sólo podía expresar mediante imágenes, medio de expresión al que consideraba inferior como vehículo para acercarse a la civilización.
Escribe Gauguin en una carta a Strindberg en febrero de 1895J’eus l’idée de vous demander cette preface, lorsque je vous vis l’autre jour dans mon atelier jouer de la guitare et chanter; votre œil bleu du nord regardait attentivement les tableaux pendus aux murs. J’eus comme le pressentiment d’une révolte: tout un choc entre votre civilisation et ma barbarie (5 février 1895, Lettres, pp. 266-267). (Tuve la idea de pedirle que escribiera este prefacio cuando lo vi el otro dia en mi atelier tocar la guitarra y cantar; su ojo azul nórdico miraba con atención las telas colgadas de las paredes. Tuve como el presentimiento de una revolución: un choque entre su civilizacion y mi barbarie). Es al ejercicio de esta mirada intensa a lo que invitan los escritos de Gauguin una y otra vez en esa serie de cartas. Pero quizás Strindberg se niega porque teme que ese ejercicio visual lo estremezca y revolucione su razón, siempre en un delicado equilibrio, tan cerca de la oscuridad como de la intensa luz reveroniana (Strindberg tenía una personalidad esquizofrénica).
Gauguin responde a la carta de Strindberg en los siguientes términos: Ce monde serait [...] un paradis que j’aurais ébauché seulement. Et de l’ebauche à la realisation du rêve il y a loin. Qu’importe! Entrevoir un bonheur, n’est-ce pas un avant-goût du nirvana? (5 fevrier 1895, Lettres). (Este mundo sería (…) un paraíso que yo solamente habría esbozado. Y del boceto a la realizacion del sueño hay un largo trecho. Pero qué importa! ¿Vislumbrar una felicidad no es acaso una degustación anticipada del nirvana? El Paraíso no estaría en el mundo y tampoco en los ojos del pintor, tampoco sería la lejana y prístina Tahití el único lugar donde lo puede encontrar (ver El Paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa). El Paraíso estaría boceteado en las telas de Gauguin, que serían una promesa, por así decirlo, de la potencialidad del mundo para ser otra cosa, para ser un ámbito celestial. Debemos pensar entonces en las telas como boceto de ese Paraíso en el que alguna vez, antes de la Caída, los hombres y mujeres vivimos felices e inocentes. A Gauguin no le interesa la realidad ni el hacer; se declara incompetente para lo segundo y por eso no busca acercar el boceto a la realidad, convertir a esta última en el Paraíso. Le es suficiente con mirar el Paraíso en sus telas, y disfrutar al hacerlo de ese placer anticipado (abreboca) del nirvana. Pero aspiraba que Strindberg hablara de ese Paraíso a los otros espectadores. Pensaba Gauguin que sus imágenes podían cautivar o hipnotizar a los más sensibles pero no tenían poder civilizatorio, el cual él estaba convencido sólo lo tenían las palabras; las de un poeta como Strindberg.
Notas
(1). En el libro What I talk about when I talk about running, Haruki Murakami describe su loca empresa de reproducir con una ruta que sí tuvo una extensión exacta de 42 kilómteros, la carrera entre Maratón y Atenas.
(2) Otra explicación de esee cambio súbito y radical en la conducta de Roy, su inexplicable acto de compasión con un asesino, seguido de sus hermosas palabras, me lo sugirió el otro día la lectura de Saturdayh de Ian McEwan. Escribí en una nota al pie a la reseña que hice sobre ese autor para este blog, que el criminal Baxter, quien se había redimido luego de que leyeran para él en voz alta el poema de Mathew Arnold, Dover Beach, olvidando su violencia me recordaba a Roy en Blade Runner: “Leemos en la novela que Baxter quedó transfigurado por la magia (del poema) porque éste le recordó cuánto ansiaba vivir. Esta reflexión me recuerda la escena final de Blade Runner.(…) En la versión con la voz en off de esta película, el narrador dice que durante esos últimos segundos Roy amó la vida más que todos los hombres. Baxter es como una versión humana de Roy pero igual de sensible ante la belleza de la vida.” Al personaje de la novela de McEwan lo salva la belleza de un poema; al de Blade Runner, la belleza de (las palabras con las que describe) lo que ha visto. Dos actos de salvación mediados por las palabras. O más bien por imágenes (metáforas, símiles) construidas con palabras, que no son otra cosa que poesía. Aunque la intención de este texto no era explorar la salvación mediante la palabra, siento que he tocado ese tema en un par de ocasiones y que debe ser desarrollado algo más.
(3). Agradezco a Daniella Mendoza haberme sugerido la relación entre las palabras finales de Roy Batty en Blade Runner y lo que le escribe Strindberg a Gauguin, que ella recordó de su lectura de Tropic of Cancer de Henry Miller.
