The Blind Side (2009), Adopción y éxito

Más cine norteamericano de corte social

Michael Oher tiene talento para todos los deportes. Cualquiera se puede dar cuenta de eso. Basta verlo jugar por cinco minutos una práctica de baloncesto para quedar atónito, como en efecto lo hace el entrenador de fútbol de Wingate Christian School, la escuela católica a la que Mike quiere entrar a estudiar bachillerato. Lo malo es que Michael no sale bien en pruebas de inteligencia, (con sus 85 puntos de IQ se encuentra bastante por debajo del promedio), y eso incide negativamente en su desempeño escolar. Completan el drama de Michael, su historia de pobreza, su familia sin estructura, con una madre que se drogaba y un padre al que no ha conocido. Pero Michael, gracias a la caridad de algunos profesores y a los argumentos del entrenador, quien habla a su favor luego de ver sus talentos para el deporte, ha logrado ingresar a Wingate. Sin embargo, ni su talento para el deporte, ni el hecho de estudiar en esa escuela, habrían sido suficientes para que Michael se convirtiera en la estrella de fútbol que estaba destinado a ser si no hubiese tenido la fortuna de conocer a Leigh Anne Tuohy y el resto de los miembros de ese grupo familiar que desde el principio le mostró cariño incondicional y le ofreció la calidez de un hogar sólido y bien constituido desinteresadamente. La película muestra cómo de ese cariño desinteresado y protector nace la decisión honesta y profunda de solicitar al Estado la tutela legal (que es una forma de adopción) de Michael aun cuando su madre está aún viva, y ayudarlo emocional y económicamente en todo lo que sea necesario para que se convierta en un brillante jugador de los Baltimore Ravens de la NFL.

Dirigida por John Lee Hancock, The Blind Side está basada en una historia real contada en la novela The blind side, evolution of a game, escrita por el norteamericano Michael Lewis. La historia hace una referencia lejana—y explícita—a Great Expectations, la novela de Charles Dickens en la que se narra cómo el joven huérfano Pip, gracias a la ayuda financiera de un anónimo benefactor cuya identidad descubre hacia el final de la novela (un fugitivo de la justicia que él había ayudado cuando era niño), tiene acceso a posición social y fortuna. Una moralejda de esta historia de tnaos personajes es que, como una lotería, en contadas ocasiones, algunos individuos tocados por la fortuna o por algún rasgo angelical, son beneficiados por incondicionales benefactores.

The Blind Side, está protagonizada por Quinton Aaron en el papel de Michael Oher, por el que ha sido nominado al Oscar como Mejor Actor. Este actor logra, quizás con cierta sobreactuación, pero bastante convincentemente, reflejar con su rostro y su andar lento y cabizbajo una historia personal de infancia triste y desatendida en lo moral y en lo emocional. Actúan también Sandra Bullock, en el papel de Leigh Anne Tuohy, por el cual fue nominada al Oscar como Mejor Actriz; y Tim McGraw, en el papel de Sean Tuohy. El papel de Bullock permite que esta actriz se muestre como una benefactora madura pero aún hermosa, de gran corazón pero de pudorosa expresión de sus nobles sentimientos. Es éste claramente un papel que la hace sentirse confortable en lo personal y lo profesional.

La historia está muy bien contada y no viola ese formato de Hollywood de cumplir las expectativas de los espectadores, ofreciendo un final feliz y un desarrollo dramático que no tenga un exceso de obstáculos y dramas. Sin embargo, la película no evita—todo lo contrario—, tratar temas espinosos o socialmente sensibles, como el de que la pareja Tuohy pudo haber utilizado la adopción como un instrumento para ganar méritos sociales; el de las posibilidades de integración familiar interracial entre Michael y los miembros de raza blanca de la familia Tuohy; o el de la adopción de hijos de madres de escasos recursos que deciden que sus hijos van a tener mejores oportunidades en la vida si son adoptados por familias con altos ingresos. Éste último parece haber sido el caso de varios de los 33 niños presuntamente secuestrados por los diez misioneros de una iglesia bautista norteamericana actualmente detenidos en Haití. Las madres de varios de estos niños han declarado a las autoridades haitianas y a la prensa extranjera que les entregaron los niños a los misioneros pensando en que sus hijos tendrían una mejor vida en manos de esos misioneros. Son estos temas los que enmarcan a esta película dentro de una nueva corriente de cine social con el que Hollywood parece haberse comprometido de un modo difuso este año. Cine que además incorpora toques de realidad, como por ejemplo el usar a coaches reales en escenas de la película en las escenas de reclutamiento de Michael para que vaya a la universidad. A semejanza de otras películas de corte social, The Blind Side muestra esa cara medio sombría y medio oculta de la realidad norteamericana, una realidad con la que algunos espectadores no se sienten agusto. Afortunadamente, la frescura y honestidad de Bullock sumadas a la candidez de Aaron cautivan al público y lo ayudan a digerir los temás más difíciles, que son ajenos al reportorio narrativo al que están acostumbrados.

Es cierto que la película trata de un modo en exceso optimista las posibilidades de logro de una convivencia armoniosa y cohesiva entre los miembros de una familia de clase alta norteamericana y un miembro nuevo, adoptivo, que provenga de un grupo étnico diferente (Michael es de raza negra), y de origen social y cultural diferente. Uno supone que, no obstante la propensión de Michael de proteger a quienes lo rodean (en los tests psicológicos que le realizan saca una puntuación de 98 percentil en ese rasgo que obivamente facilita su integración social), en la vida real su integración a la familia de los Tuohy debe haber sido más complicada de lo que se muestra en la película. Sin embargo, la verificación cinematográfica de que esto es posible, ayuda a imaginar una convivencia social pacífica en una democracia liberal, sin que se busquen revivir del desván de la historia las ideas de lucha de clases y sus peligrosas metáforas. Por otro lado, hay que lo que se logra en un ámbito familiar no es una alternativa a los programas sociales masivos que deben existir en un Estado de Bienestar. No es posible beneficiar masivamente a los huérfanos o a los excluidos con un esquema de integración de éstos a familias con holgura de recursos por múltiples razones. Pero sin duda es un ejemplo de que se puede convivir y de que los muchos individuos pueden destinar una mayor proporción de su ingreso y tiempo a aliviar o mejorar la calidad de vida de los que han tenido menor o nulo acceso a oportunidades y posibilidades de explotar sus talentos o potencial.

En suma, The Blind Side es una película con final feliz que muestra un modo extremo de responsabilidad social; uno que implica un verdadero compromiso con aquellos que se decide ayudar para que formen parte digna de la sociedad.

Up in the air, Problemas de los nómadas postmodernos

George Clooney y Vera Farmiga en Up in the air

Esta película es otro ejemplo de esta nueva tendencia del cine norteamericano de contar buenas historias, al tiempo que induce a los espectadores a una reflexión sobre los cambios en el modo en que vivimos. En el caso de Up in the air (Amor sin escalas), lo que está en la mira son los trabajos que obligan a los empleados a convertirse en viajeros frecuentes. En la película se dibuja un caso extremo de esta situación y nos muestra de qué modos el exceso de viajes en un empleado afecta negativamente las posibilidades de construir y mantener de manera estable, y moralmente consistente, una familia, y una red de amigos. La película no es complaciente con las expectativas del espectador. Por el contrario, sorprende y en ocasiones puede dejar perplejo. Pero de eso se trata la vida cuando la vivimos honesta e intensamente, de dejarnos perplejos. Este tipo de películas logran de este modo hacernos sentir que estamos metidos en la realidad. Lo hacen sin despojarnos de la ilusión que produce el hecho cinematográfico: la belleza de la fotografía, la excelencia de la actuación, la pertinencia de la edición que le imprime una velocidad a la narración que no siempre está presente en la realidad.

Dirigida por Jason Reitman, director canadiense conocido por películas como Thank you for smoking (2005) y la tiernaJuno (2007), Up in the air está basada en una novela homónima del escritor Walter Kirn, quien declaró que la escribió durante su encierro todo un invierno en un rancho en Montana, mientras pensaba intensamente sobre aviones y aeropuertos. En esta película, Ryan Bingham (George Clooney), es el empleado de Career Transition Counseling, consultora en downsizing corporativo domiciliada en Omaha, Nebraska. Ryan, un consultor seguro de sí mismo, conversador, sin ataduras, pero que sabe disfrutar su vida de viajero, debe apoyar a las empresas clientes. En su trabajo, Ryan usa su talento retórico y su capacidad persuasiva para convencer a los empleados, a quienes debe comunicarles que han sido despedidos, que esa decisión trágica que es el despido—que él llama transición de carrera—representa un giro positivo y el comienzo de una etapa más honesta en sus vidas. Como los clientes corporativos de esta consultora están basados en casi todos los estados de Estados Unidos, Ryan se pasa la vida viajando. Casi se podría decir que Ryan vive en un aeropuerto y ha llegado a dominar y controlar hasta el más mínimo detalle la infinidad de rutinas asociadas a la vida del viajero frecuente: los chequeos antes de subir al avión, las esperas en el lounge ejecutivo, el registro en los hoteles, el alquiler de carros, la selección de las mejores opciones en desayunos, locales donde ir a comer en cada ciudad, de cada estado y hasta qué platos ordenar en cada local Pero sobretodo, le obsesiona a Ryan la acumulación de millas de viajero frecuente porque su sueño es lograr acumular 10 millones de millas, cifra que muy pocos han alcanzado. Todo lo demás es secundario. Lo son sus affaires ocasionales con hermosas mujeres, e incluso lo es también ese reciente encuentro con quien él siente como un alter ego y par perfecto, la hermosa Alex Goran. Interpretada por Vera Farmiga con una dulzura suave, sosegada y sofisticada que no oculta del todo su origen ucraniano, Alex sorprenderá a Ryan de modos improbables.

Pero el sueño de Ryan se vé amenazado cuando aparece Natalie Keener. Interpretado por Anna Kendrick (quien había tenido un papel anterior en las primeras dos películas de la serie Twilight) con un rol que mezcla convicentemente brillo, intensidad y naiveté, esta eficiente y proactiva egresada de Cornell de ideas brillantes que acaban de emplear, convence a Craig Gregory (Jason Bateman), jefe de Ryan, de cambiar el estilo de trabajo en la consultora hacia un esquema más moderno que haga que los empleados viajen mucho menos (usarán tecnología de videoconferencia) y así se reduzcan gastos de viaje. Con el fin de que Natalie conozca a fondo el oficio, Ryan y ella viajarán por unos días. Este breve viaje por diversas ciudades y empresas cliente tendrá efectos significativos y radicales en el modo el que cada uno de ellos comprende el mundo y el sentido de la vida. Durante ese viaje se les revelarán cosas importantes a cada uno que los harán tomar decisiones determinantes para sus vidas.

Ryan en uno de los aeropuertos que ha adoptado como una extensión de su apartamento.

Algunas lecturas
Un tema principal de esta película es el nomadismo. A Bruce Chatwin, novelista inglés que redibujó la literatura de viajes y se descubrió como un amante inagotable del viaje y admirador del nomadismo, le gustaba recordarle a sus lectores que el filósofo francés Pascal había escrito que la infelicidad del hombre nacía de su incapacidad para permanecer tranquilamente en una habitación. Según Pascal, nuestra naturaleza es el movimiento nos recuerda Chatwin en Anatomy of restlessness (1996). Pero si una parte del desarrollo del hombre occidental se debe a su capacidad de fundar y edificar ciudades, construir y consolidar instituciones—ambos factores de consolidación de la vida sedentaria—es también cierto que, históricamente, el hombre occidental continuó haciendo viajes de exploración, comercio, conquista, colonización y, más recientemente, negocios y turismo. Lo que de algún modo significa que nunca ha perdido el interés en el viaje. Pero este viajar por turismo, para ver cómo viven las personas de otras culturas, o contemplar paisajes naturales o maravillas culturales en otras regiones del mundo, y disfrutar de todo eso, es un rasgo de la modernidad. Lo que es postmoderno, es el viaje por amor al viaje. El placer puro del movimiento. El placer de meterse en un avión y cambiar de ambiente, de perspectiva, de rutinas. O, como en el caso de Up in the air, disfrutar de todas y cada una de las múltiples rutinas que juntas definen el estilo de viaje en nuestros tiempos (los aeropuertos, los chequeos, los hoteles, los lounges, etc).

En dos de sus obras recientes (Diccionario del Siglo XXI, y Una breve historia del futuro Jacques Attali, economista e intelectual francés nacido en Argelia en 1943, ha predicho que el mundo del futuro será un mundo de nómadas, categoría social que definirá el arquetipo humano del siglo XXI, y al que caracteriza como un hombre o mujer: ligeros, libres, hospitalarios, vigilantes, conectados y fraternales. Si esto es así, la película se puede leer como el intento de provocar una reflexión moral sobre los efectos disruptivos para los individuos y la sociedad de trabajos que obligan a los empleados a convertirse en viajeros frecuentes, que es una manera de asumir esa identidad de nómadas postmodernos en el sentido en que los define Attali. Esto explicaría ese interés del idirector eninducirnos a contrastar los dos conjuntos de valores y modos de ver el mundo: el del viajero frecuente que epitomiza al nómada postmoderno del siglo XXI, y que se define como ligero (Ryan casi que reemplaza su apartamento por un locker) y el de la familia tradicional, como por ejemplo las hermanas y padres de Ryan y de muchos espectadores, que viven sus vidas como sedentarios con escasas oportunidades de viajar, y cuyos valores como sería de esperar son conservadores, y le prestan mucha importancia a la familia y la comunidad.

Jacques Attali

Otro ejercicio de contraste entre dos modos opuestos de ver el mundo los plantea la película al abordar el tema del despido y el desempleo. Este se trata con cierto uso del formato del documental, y está muy sincronizado con la crisis económica global, que ha afectado tan agudamente las tasas de empleo en Estados Unidos y otros países del Primer Mundo y forzado estrategias de downsizing en tantas corporaciones. Attali tambien predice que en el futuro no se verán más esos contratos de largo plazo entre empleadores y empleados sino más bien, contratos basados en la compra en los mercados globales de capacidades para realizar tareas específicas durante tiempos limitados, muy a menudo trabajando a distancia desde sus hogares.

Sin embargo, una lectura más radical—que la película permite—es pensar que este tipo de historias están dirigidas a ayudarnos a aimaginar lo que luce como una transición inexorable hacia un modo de vida futura que no tendrá que ser necesariamente menos humana sino distinta. Una vida en la que—como predice Attali— todos seremos viajeros nómadas y por tanto: ligeros en nuestras ataduras y posesiones. Esto significa que en el futuro compraremos principalmente lo que vayamos a consumir o usar (comidas, bebidas, ropa, accesorios, gadgets) además de objetos de diseño firmados o muy personales (lo que define el lujo futuro) que podamos transportar con facilidad de un lugar a otro, de una estación a otra, en mudanzas ágiles y eficientes, para viajar con libertad, sin perder la conexión con el mundo y nuestros amigos y familiares a través de una intenet cada vez más rápida. Por supuesto que presumo que en menos de una década los bienes culturales podrán ser fácilmente transportados en un dispositivo con la ipad con una memoria sustancialmente mayor a la actual. Al lado de estos nómadas reales, una proporción mayor tendrá restricciones en su ingreso y formarán parte de los nómadas virtuales (internet) con sólo ocasionales oportunidades para el nomadismo real.

Referencias:

Attali, Jacques (1998), Dictionaire de XXI siécle; Fayard : Paris
Chatwin, Bruce (1997), Anatomy of restlessness, Picador: London

Agradecimiento

Quiero agradecer al programa Chivas 18 VIP, y a Pernod Ricard Venezuela, la invitación a ver la premiere de esta película en Caracas que, como en las dos ocasiones anteriores, nos ofreció la oportunidad de mirar buen cine con confort y seguridad (tan estimada en estos días en Venezuela), y la calidez de amigos con los que comentar la película antes y después de la función.

Quiero asimismo agradecerle a The Media Office, y United International Pictures, las imágenes que me facilitaron para ilustrar esta nota.

Para recordar a J.D. Salinger

La novela más conocida de Jerome David Salinger fue The Catcher in the rye (El guardián en el centeno), que se publicó por primera vez en 1951 y de la cual se han vendido hasta la fecha cerca de 65 millones de ejemplares. Sin embargo, este escritor que me recordaba al Harry Haller del Lobo estepario de Hesse por su curiosa misantropía, y al mismo Kafka, por su contradictoria y no del todo definida relación con lo que escribía—mostrando un pánico cada vez mayor a la publicación (tanto que dejó de hacerlo en 1965)—inventó una familia de hermanos geniales, los Glass, cuyas inadecuaciones a su realidad, según las narró en cuentos y novellas, los hizo poderosamente cautivadores. Quisiera como sencillo y brevísimo homenaje a su fallecimiento ocurrido el día de hoy, recordar estos párrafos iniciales de Raise high the roof beam carpenters and Seymour an Introduction (Levantad carpinteros la viga maestra y Seymour una introducción) que traduje de la edición de Penguin.

…“Pensé que quizás le debería leer algo a ella”, dijo Seymour, y buscó un libro. “Por el amor de Dios, si ella sólo tiene diez meses de edad, le dije. “Lo sé”, dijo Seymour. “Pero tienen oídos. Pueden escuchar.”
La historia que Seymour le leyó a Franny aquella noche, con una linterna, era una de sus favoritas, un cuento taoista. Hasta el día de hoy, Franny jura que ella recuerda a Seymour leyéndole esa historia:

El Duque Mu de Chin le dijo a Po Lo: ‘Tú ya estás mayor. ¿Habrá algún miembro de tu familia a quien pueda yo emplear para que me busque caballos?” Po Lo replicó: “Un buen caballo puede ser elegido por su contextura general y su apariencia. Pero el caballo superlativo, aquel que no levanta polvo ni deja huellas, es algo evanescente y huidizo, elusivo como el aire leve. El talento de mis hijoss reside en un plano inferior: ellos pueden identificar un buen caballo cuando ven uno, pero no pueden identifica run caballo superlativo. Tengo un amigo, sin embargo, un tal Chin-fang Kao, vendedor ambulante de combustible y vegetales, que en todo lo que tiene que ver con caballos no es en nada inferior a mí. Te ruego que lo vayas a ver”
El Duque Mu hizo lo sugerido por Po Lo, e inmediatamente le encargó que le buscara un caballo. Tres meses más tarde, éste regresó con las noticias de que había hallado uno. “Está ahora en Shach’iu,’ agregó. “¿De qué tipo de caballo se trata?, preguntó el Duque. “Oh, es una yegua color castaño oscuro”, fue su respuesta. Sin embargo, cuando alguien fue enviado a buscarla, el animal resultó ser un macho color negro azabache. Muy disgustado, el Duke mandó a buscar a Po Lo. “Ese amigo tuyo”, le dijo, “a quien mandé a buscar un caballo, buena la ha hecho! Cómo es posible que no sea capaz de distinguir ni el color ni el sexo de una bestia! Qué puede saber de caballos alguien como él?” Po Lo lo miró con satisfacción. “¿Realmente ha llegado tan lejos?, exclamó. “Ah, entonces él solo vale lo que valemos juntos mil como yo. No hay comparación alguna entre nosotros. Lo que Kao mira es el mecanismo espiritual. Al asegurarse de lo esencial, olvida los detalles comunes; su atención a las cualidades internas lo hace distraerse de lo externo. El vé lo que quiere ver y no vé lo que no quiere ver. Vé las cosas tal como deben ser, e ignora aquellas que no necesitan ser vistas. Tan bueno juzgando caballos es Kao, que él posee la capacidad de juzgar cosas mejores que caballos.” Cuando el caballo llegó, resultó en efecto ser un caballo superlativo.

El cuento que Salinger incluye en su totalidad en el comienzo de su libro, pertenece a una colección de textos sagrados escritos por Lieh-Tzü, un sabio taoísta que vivió en el 350 a.C. Sus textos integran cuentos y fábulas para enseñar la filosofía taoísta y su idea de cooperación con la naturaleza. Es posible que este cuento sea una suerte de rastro dejado por el autor a sus lectores para comunicarles, a los que supieran leerlo, cuáles eran sus intereses espirituales. Como si en esa ocasión, al escribir ese cuento, se hubiese sentido incapaz de resistir la tentación de hacer las veces de maestro. De señalar un camino. Por otra parte, se sabe que a lo largo de su vida, Salinger abrazó múltiples caminos. Fue iniciado como monje zen, lo fue también como seguidor de la doctrina del Kriya yoga, e incluso llegó a entrevistarse con Ron Hubbard, fundador de la cienciología, mucho antes de que éste la fundara. Buscaba quizás Salinger esa capacidad de encontrar caballos superlativos, o cualquier otra cosa superlativa (uno hasta podría pensar en que deseaba escribir textos de ficción superlativos) con la oculta esperanza de poder, eventualmente, identificar cosas mejores que un caballo, crear cosas mejores que un texto superlativo. O quizás esos textos realmente los concibió y escribió, pero no los publicó, porque no eran textos para ser publicados. Sino solo para ser susurrados. Dichos en voz muy baja mirando desde su ventana los árboles de su casa en Cornish, New Hampshire, ese pueblito boscoso con una población de 2.000 habitantes. Como para que le llegarans a todos. Al menos a todos sus lectores. Esperemos que haya encontrado ahora eso que tanto buscó

La carretera, Sobrevivir el apocalipsis

A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
The waste land, T.S. Eliot

Te tienes que armar de coraje y fortalecer anímicamente para leer esta novela sobre un oscuro y terrible futuro postapocalíptico. Sobretodo si eres de los que, algunas madrugadas antes de despuntar el alba, te despiertas agitado luego de haber tenido una pesadilla apocalíptica que atribuyes al hecho de vivir en un país donde sientes que, cada día que pasa, te acercas más al borde del abismo, del infierno, o de tu pequeño y particular apocalipsis. Porque no todos los apocalipsis son globales y finales. Hay también, y éstos son los más, fines de mundo locales y finitos en duración pero que a nosotros cuando los sufrimos nos producen infinito sufrimiento. Éste es el caso de algunos pueblos de nuestro tiempo, como Ruanda o Bosnia-Herzegovina, cuando padecieron los atroces actos genocidas; Haití con el terremoto de enero pasado; o cualquiera de las incontables guerras y catástrofes en el pasado.

La carretera es la décima novela escrita por Cormac McCarthy, escritor norteamericano nacido en Providence Rhode Island, en 1933, que ha sido comparado con William Faulkner por elegir como locación de sus novelas esos parajes agrestes y desolados que evocan algunas zonas del Sur de Estados Unidos, como por ejemplo el lugar donde vive actualmente, Tesuque, New Mexico (uno de los lugares con la más baja densidad poblacional en Estados Unidos). Me recuerdan en algo estos paisajes la vastedad y desolación de algunas áreas de Nuevo México, lugar donde se desarrolla la novela anterior de McCarthy, No country for old men, que los hermanos Joel y Ethan Coen llevaron exitosamente al cine y pudieron representar de un modo tan acertado en la película homónima.

Un hombre y su hijo caminan hacia el sur en una tierra baldía, que está cubierta toda de una capa de ceniza grisácea. El aire también brumoso y grisáceo, en el que flota una calina densa y parda, le quita lustre a todo lo que se mira en la distancia. Desde el Sol y las montañas hasta el mar, que ha dejado de ser azul y ahora tiene un color indefinido entre pardo o negro. Sobre una interminable carretera que los debe conducir a la costa y al sur, huyendo de un clima de lluvias y vientos gélidos, empujan entre los dos, a duras penas y con gran fatiga, un carrito de supermercado—¿cómo podrían haber sabido sus fabricantes cuál sería la función que les darían los supervivientes de un mundo de vestigios y reminiscencias de la civilización industrial?, quizás los habrían hecho más duraderos, o de ruedas más grandes, o con mayor capacidad, etc—. Caminan muy pegados el uno al otro, alertas ante la posibilidad de encontrarse con supervivientes, la mayoría de ellos peligrosos y andrajosos caníbales, hombres malos, que pudieran robarlos y amenazar sus vidas, o lo poco que queda de ellas. Porque los buenos, los que no comen gente, son escasos y difíciles de reconocer.

Es como si los colores se hubieran fugado de la tierra, e incluso los sueños de los supervivientes estuvieran teñidos en tonos de sepia, o peor aún, de grises y marrones grisáceos aún menos cálidos. Mundo oligocromático que podría ser el paraíso de los meláncolicos e infierno de los impresionistas. Peor que esa tierra yerma que hace que los caballeros de la corte del Rey Arturo partan con premura y valor a buscar el Santo Grial, el cáliz que Jesucristo usara durante la última cena y que durante la Edad Media fue uno de los símbolos de la virgen y de los femenino. Recuerdo una escena de Excalibur (1981), la película de John Boorman sobre la saga artúrica, en la que acompañados de música de la primera parte del Carmina Burana de Carl Orff, cabalgan sobre una tierra yerma hacia dónde se supone está perdido el Grial.

Viggo Mortensen y Kodi Smit McPhee en los papeles del hombre y su hijo en la película The Road, dirigida por John Hillcoat

Otra obra que evoca esta novela es el poema The Waste land de T.S. Eliot ( La Tierra Baldía), que comienza con el verso abril es el mes más cruel. Esa tierra yerma en la que el árbol muerto ya no da sombra y el canto del grillo no consuela más, es más benigna que el erial infinito que en la novela de McCarthy parece que cubriera toda la Tierra. Porque además en esta tierra postapocalíptica, son tanto o más crueles enero, junio, noviembre o cualquier otro mes porque los calendarios han quedado atrás. Después de una no explicada hecatombre, ha dejado de tener sentido la práctica de contar el paso de los días, o saber cuántos años han pasado desde aquel suceso, o cuántos años tiene el niño o cualquier otro de los sobrevivientes. Porque ese acto de contar el tiempo pierde sentido cuando los que no han muerto han sido despojados de sus nombres propios. O quizás sus nombres han dejado de importar. Ni una sola vez en toda la novela es designado alguien por su nombre propio; como ocurrió en el Holocausto, cuando los nazis despojaban de todo, incluso hasta de sus nombres a los judíos que encerraban en campos de concentración. Como el viejo con el que se topan el hombre y el niño y no quiere decirles su nombre. Porque no me fío de lo que pueda hacer con eso. No quiero que nadie hable de mí. Que diga dónde estuve o lo que dije cuando estaba allí. Sí, podría hablar de mi quizás, peor nadie podría decir que era yo. (…) Yo creo que en tiempos como éstos, cuanto menos se diga mejor. (p. 128). Una tierra yerma en la que sobra la conversación; donde la música ha desaparecido, donde los libros se pudren en antiguas y mohinosas estanterías llenos de agua y cenica sin nadie que los lea. Una tierra donde el silencio es él único que prevalece.

Quizás la novela hace una referencia tácita, por la obvia semejanza entre sus títulos, a esa otra novela de carretera, la seminal, —On the road de Jack Kerouac—en la que se narra un viaje hacia la costa occidental. Comparando ésa con The road, el hombre pareciera recordarnos a Sal Paradise y el niño a un Dean Moriarty aún muy joven, que hacia el final refuerza en el lector la promesa de convertirse en un futuro lejano aún en un redentor de lo que ahora son despojos de la Humanidad. Porque el niño, en su inocencia prístina, es el único ser en este mundo gris en el que todo es viejo, añejo, podrido, desvencijado, destartalado, que lleva el fuego de verdad en su interior; ese fuego que su padre ha visto siempre dentro de su hijo.

El otro texto que me recuerda esta novela es Robinson Crusoe de Daniel Defoe. En ambas novelas es esencial para la narración el acto de explorar lugares abandonados, casas, almacenes, graneros, barcos, y seleccionar para llevarse de ellos todo lo que pudiera servir para sobrevivir. Para darle un uso práctico. Las latas, las velas, la gasolina, el botiquín de primeros auxilios y un largúsimo etcétera, me recuerdan a aquel inventario de objetos y provisiones que Robinson logra recuperar del naufragio. La diferencia es que Robinson usa lo que recoge para construir una réplica primitiva, una suerte de maqueta, de su mundo. El proyecto de Robinson es una supervivencia asociada a una tarea de reconstruir la civilización. En cambio, en el mundo postapocalíptico, la sola idea de planes de largo plazo es un sinsentido. Cuando en una ocasión el niño hace referencia a ellos con inocencia, el lector y el hombre piensan en silencio que es mejor no convencerlo del poco sentido que tienen planes de este tipo en un mundo como ése. Porque la mayor parte del tiempo, en The road lo único que tiene sentido es ganarle días a la muerte, sobrevivir sin saber exactamente para qué.

Y sin embargo, lo mejor que te deja la lectura de esta novela escrita en tonos grises o sepias, triste y sórdida, localizada en parajes yermos y desolados, no es sólo la imaginación de la supervivencia en condiciones extremas. No es solamente la descripción de las posibilidades de la voluntad en un mundo en que se ha extinguido el deseo, sino la reconciliación con tu realidad. La conciencia de todo lo que cada uno de nosotros debería estar dispuesto a invertir, todos los costos que deberíamos estar dispuestos a asumir, sin dudarlo un instante, para conservar el mundo que hemos heredado; para defender o impedir que se extinga, la infinita y caprichosa policromía y polisemia de todo lo que vive, nace, crece, se reproduce, se transforma, y al hacerlo inspira la creación artística, literaria, filosófica, espiritual y sustenta la alegría del ser humano. Para que las generaciones futuras puedan tener esos planes de largo plazo como nosotros los tuvimos, perdón, los tenemos.

Cormac McCarthy
La carretera(2008)
Literatura Mondadori
224 pp

Nota final
En entradas anteriores, he escrito unos apuntes para imaginar el futuro, donde esbozo escenarios que dibujan futuros alternos y posibles. Sin duda esta novela constituye un poderoso alegato contra la irresponsabilidad de un belicismo extremo que pudiera llevarnos a una hecatombe nuclear global o, contra la no menor irresponsabilidad ambiental que pudiera conducirnos a una tragedia también global e irreversible.

Por otra parte, confieso que aún no he visto la película basada en este libro, dirigida por el australiano John Hillcoat, el mismo que dirigió la película con formato de western The Proposition (2005), basada en un guión de Nick Cave. No obstante la tristeza que produce en el lector sensible la imaginación de esta desolación, literaria o fílmica, su lectura o disfrute en el cine pueden ser un buen antídoto contra la apatía ante la irresponsabilidad o necedad de los que no imaginan las consecuencias de lo que hacen.

El escritor como maratonista

(o del correr como una búsqueda del vacío)

As long as my body allows, I´ll keep on running

El verano de 1999, cuando vivía en Londres, me topé por casualidad en una librería cercana a Trafalgar Square con la novela de un autor japonés que me dejó sorprendido por el curso inesperado e improbable que ésta tomaba luego de cada página que leía. Se trataba de The wind-up bird chronicle (cuyo título en español, en edición de Tusquets es: La crónica del pájaro que le da cuerda al mundo) de Haruki Murakami. Luego de tantos años aún me parece que ésta es la mejor novela que ha escrito por su manera de comunicar de un modo tan preciso y natural lo qué son: el dolor y la crueldad, el amor, el deseo y el placer que produce poseer lo que se desea; la pérdida y el encuentro; la perplejidad, la sorpresa y la imaginación.

Este nuevo libro—cuyo título está inspirado en el de un libro de Raymond Carver, What we talk about when we talk about love—cuenta cosas interesantes, que ayudan a entender dónde o cómo se gestan novelas como esa, que parecen tener partes o capítulos que hubieran sido escritos y luego enviados a nuestro mundo desde otra dimensión o planeta.

Por ejemplo, me entero de que Murakami tiene una personalidad disciplinada, perseverante y exigente. Aun cuando él declara que no le gusta competir con otros, es exigente consigo mismo y se esfuerza continuamente en mejorar sus propias marcas a lo largo del tiempo. Me entero también de que Murakami es obsesivo. Puede decir con exactitud cuándo comenzo a correr (el otoño de 1982), es capaz de contar las 200 personas que lo adelantaron en un maratón en el que se quedó rezagado, o sabe que cuando retomó lo que llama un correr serio—a partir de mayo de 2005, cuando entrenaba en Boston para correr el maratón de New York—hacía unas 36 millas por semana y 156 millas por mes. También cuenta Murakami, aunque eso era posible intuirlo, que es un solitario que cultiva su soledad. Lo que lo hace pensar que debe caerle antipático a mucha gente. Pero ese amor a la soledad es inevitable: el correr y la escritura son actividades solitarias y se nutren de ella. Son también ambas, piensa él, actividades en las que el éxito depende de requisitos semejantes. Para escribir novelas se necesitaría tener: talento, foco y resistencia. Para correr maratones, aunque no es precisamente talento lo que se necesita, un equivalente de éste es la aptitud física innata; además de concentración y resistencia. Puede explicar la semejanza entre el correr y el escribir novelas, su idea de que la segunda es una actividad manual tan exigente en lo físico como el correr.

Pero además, y esto era menos fácil intuirlo, descubro leyendo este libro que Murakami es una suerte de monje zen que se vale del correr a diario como el monje de la meditación, para poner su mente en blanco. Lo que es una de las mejores formas para prepararla para la escritura (I just run. I run in a void. Or maybe I should put it the other way: I run in order to acquire a void, p. 17). Este vacío parece no tener un fin en sí mismo sino ser más bien un descanso en esa sucesión diaria de actividades tan bien programadas (escribir, revisar borradores, preparar o dictar conferencias, responder cartas, realizar traducciones, etc., que realiza con su férrea disciplina, que se suceden una a otra sin pausa y ocupan de un modo compacto su tiempo creativo y productivo. Eso que describe como un runner´s blues, luego de pasar la milla cuarenta y siete (el kilómetro setenta y cinco) de un ultramaratón de cien kilómetros le recuerda a uno lo que podría ser un satori, una experiencia de iluminación (más que una epifanía joyceana) que le imprime una huella indeleble en alguna parte de su cuerpo o alma y que dura por meses: “Con lo que terminé fue con un sentido de letargo, antes de darme cuenta, sentí que mi cuerpo estaba cubierto por una delgada película, algo que desde entonces he definido como runner´s blues. (Aunque la sensación real de eso se parece más a un blanco lechoso)” (p. 116). Después de eso, el correr nunca le daría los niveles de adrenalina que hasta entonces le había producido, y por eso comienza a hacer triatlones. Malo o bueno, en aquella ocasión sintió que su mente había entrado en otro lugar, un estado de vaciedad que se podría concebir como filosófico o religioso (a blank state you might even call philosophical or religious, p. 117). De algún modo, aparece de nuevo en este esfuerzo introspectivo el monje zen que habita en Murakami, el místico que ama la soledad y equilibra lo que escribe con kilómetros de silencio.

Esa lectura de Murakami como místico es consistente con la historia de cómo empezó a escribir novelas. En esa época, entre los veinte y los treinta años, Murakami tenía un bar. Y de repente, un día, a los 29 años, exactamente a la una y media del primero de abril de 1978, cuando en un estadio de beisbol en Japón bebía una cerveza fría y miraba el juego decidió ser escritor. Como en aquel pasaje célebre del narrador de Proust en A la recherche du temp perdu, donde narra su experiencia con las magdalenas mojadas en el té de tilo, Murakami, luego de casi treinta años, ha fijado con un detalle milimétrico las circunstancias en que inicia su carrera de escritor. Cuenta que el cielo ese día estaba de un azul sin nubes y soplaba una cálida brisa; y él estaba en la grama tomándose una cerveza fría, y súbitamente, recuerda el momento exacto, le asaltó un pensamiento: “¿Sabés qué? podría tratar de escribir una novela”. (así, hablándose a sí mismo). Esta llegada de su vocación como un soplo enviado del cielo es algo mágico y místico también. Como que evoca algo del trabajo que los místicos hacen sobre su cuerpo (ayunos, ejercicios, etc), la idea de que aquellos escritores que no han sido bendecidos por un talento superior, para conseguir el material de ficción de una nueva novela deben perforar un hueco (¿en ellos mismos?) que permita que la historia mane fluidamente, como si fuera agua de un manantial (Every time I begin a new novel, I have to dredge out a new deep hole, p. 43).

Por último, aún si sólo fuera por ello, el libro vale la pena leerlo por las descripciones, narradas con gran belleza, de algunas de las experiencias memorables de su vida como maratonista. Tal es el caso de aquella carrera que realizara entre Atenas y Maratón bajo el inclemente sol del verano griego. O el poético comienzo del maratón que corrió en Nueva York en 2005, cuando recuerda la balada “Otoño en New York”, por Vernom Duke (It´s autumn in New York / It´s good to live it again), y la prosaica conclusión que cuenta su entrada poco triunfal en Central Park con un tiempo de unas cuatro horas por culpa de unos calambres que no lo hicieron feliz. Y sin embargo, corra en cuatro horas o en menos tiempo, él sabe (y desea) que mientras su cuerpo se lo permita, seguirá corriendo. Quizás desde ese vacío que adquiere al correr Murakami logra entrar, como si se tratase de un portal, a esa dimensión o ámbito extraño y diferente desde el cual parecen haber sido escritas sus mejores novelas.

Haruki Murakami (2009)
What I talk about when I talk about running
A memoir
Vintage: New York
182 pp

Me llamo Rojo, la novela de un escritor que quería ser pintor

Retrato de Mehmet II El Conquistador, de Gentile Bellini

Esta novela, una de las más premiadas de Orhan Pamuk, escritor turco ganador del Premio Nóbel en Literatura 2006, es uno de esos libros que parecen escritos para ser leídos en voz alta por un pintor a su maestro ciego (como en efecto lo hace Negro a Maese Osman en la novela), o por un amante a la hermosa amada, cuya imaginación aspira éste a alimentar con la lectura, a la que recurre como sucedáneo de la remota y peligrosa alternativa de fugarse juntos. Ella, sin embargo, no obstante su intención de seguir atenta el hilo de la historia que él le lee, deambula con los ojos entrecerrados en ese océano de imágenes—de fragmentos más que escenas completas—construidas con palabras que dibujan con la precisión de un finísimo pincel—que podría haber sido hecho con los pelos de los camellos del Sultán—cientos, miles de escenas de la iconografía otomana, impresionante repertorio de imágenes que son descritas, clasificadas e inventariadas con sorprendente erudición y eficacia literaria en esta novela, que repasa a vuelo lento las joyas de los libros ilustrados del siglo XVI, ya un período de decadencia del Imperio Otomano, mientras dos amantes desencontrados buscan el reencuentro y la convivencia, y un oculto asesino conspira e intriga. Y es que por encima de su trama, por encima de la erudición sobre un momento histórico y un oficio que luego desaparece de la cultura turca, por encima de sus rasgos de estilo tan peculiares, prevalece en Me llamo Rojo esa poética melancólica que hace célebre a Pamuk y que uno aprecia tan bien en esa crónica con fragmentos de autobiografía que es Estambul, libro que hace uso del lenguaje como si fuese un pincel y la página un lienzo.

II
Los más bellos libros habían sido atesorados por Su Majestad el Sultán, Escudo del Mundo, Señor del Universo, durante años en la sala del Tesoro Imperial. Esos magníficos libros que pocos habían tenido el gozo de mirar (y menos aún de tocar), habían sido ilustrados por los más hábiles maestros y discípulos de los talleres del imperio, trabajando durante años hasta quedarse ciegos (o en casos, provocándose ellos mismos esta ceguera). Libros que no eran solamente colecciones de páginas con textos escritas con hermosa caligrafía. No. En aquellos libros, cada escena de las historias que contenían, de los mitos, de las leyendas, de las crónicas de las batallas y conquistas era ilustrada minuciosamente de acuerdo con estándares dictados por la tradición o el taller. Lo que dejaba muy poco espacio para la creatividad individual. Una cosa muy distinta al estilo y modo de pintar de los ilustradores otomanos eran los pintores de Occidente y, en especial, los venecianos, quienes habían llegado a dominar el arte del retrato. No pintaban historias, pintaban rostros y acompañaban esos rostros con paisajes, y los objetos más preciados del retratado. De tal modo que cada retrato era en sí mismo una historia; la historia de la vida de un hombre o una mujer. Y esta habilidad, al tiempo que era aborrecida por los ilustradores otomanos, en silencio y soterradamente, era mirada con una mezcla extraña de envidia y admiración. “Los maestros venecianos habían descubierto métodos y técnicas para poder diferenciar a un hombre cualquiera de los demás (…). A eso es a lo que llaman retrato (p. 45)”

Poco tiempo antes de que comience la novela, el Sultán ha encargado un nuevo libro. Es un proyecto secreto que sólo conocen muy pocas personas. Maese Donoso, uno de los mejores ilustradores que trabajan en el proyecto ha sido asesinado. Ahora Tío, quien está a cargo del proyecto teme por su vida, quizás porque sabe que el nuevo libro tiene una ilustración distinta, que algunos piensan es abominable o transgresora: un retrato del Sultán. Porque como dijimos, los retratos son casi inexistentes en la tradición de la ilustración otomana. Por eso es memorable que en la legendaria historia de los amores de Sirin y Husrev, Sirin se enamore de Husrev en el preciso momento en que contempla, no por accidente, la cara de éste en un retrato que Sapur había colgado de la rama de un árbol en el bosque. Como esta escena obligaba a pintar un retrato, a menudo los ilustradores otomanos, inexpertos en hacer retratos, solían pintar la idea de éste retrato en lugar del retrato.

En un artículo publicado por El País (el 15 de octubre de 2006), Pamuk narra que el único verdadero y memorable retrato de un Sultán en la historia de los otomanos lo hace Gentile Bellini para Mehmet II, el Conquistador, durante los 18 meses que pasó Bellini en Estambul. Pamuk escribe en el artículo citado: Ningún otro sultán de la edad de oro del Imperio Otomano, ni siquiera Solimán el Magnífico, tiene un retrato como éste. Con su realismo, su sencillez de composición y el arco perfectamente matizado que le da un aire de sultán victorioso, no es sólo el retrato de Mehmet II, sino el símbolo del sultán otomano, igual que el famoso cartel de Che Guevara es la imagen del revolucionario. Al mismo tiempo, los minuciosos detalles -el labio superior que sobresale, los párpados caídos, las finas cejas femeninas y, sobre todo, la nariz delgada, larga y aguileña- hacen que sea el retrato de un individuo que no es muy distinto a los ciudadanos que se ven hoy en día en las calles abarrotadas de Estambul. El rasgo más famoso que le caracteriza es esa nariz otomana, la marca de fábrica de su dinastía, en una cultura en la que no había aristocracia de sangre. Si partimos del supuesto de que este retrato inspira la novela, pudiéramos pensar que esa posibilidad de que el Sultán fuese recordado por la posteridad, que le confería el retrato, era lo que el asesino quería suprimir. Quizás porque sólo Dios o los seres divinos tendrían el derecho a ese tipo de inmortalidad.

La descripción minuciosa de esa fascinación, admiración al mismo tiempo que temor y aborrecimiento del retrato (cuya técnica dominaban los venecianos), por parte de los ilustradores otomanos está maravillosamente descrita en esta obra. Pamuk mezcla, junto con un debate filósofico sobre la naturaleza del arte y la pintura, ideas y teorías sobre el retrato, sus relaciones con la ilustración y las historias, y las posibilidades y limitaciones de la pintura y el retrato para representar el mundo, un nudo de intrigas, relaciones de amor y sexo, crímenes y pasiones. Enmarcado todo, la historia, las imágenes y las ideas dentro de un conflicto entre el Bien y el Mal, entre Occidente y Oriente. Pero sobretodo, Me llamo rojo es una novela polifónica—de acuerdo con los términos con los que la habría descrito el crítico ruso Mijail Bajtin(*)—y conversacional en la que, por encima de los personajes, hay voces. Todos y todo, tienen una voz y con ella cuentan una historia: los vivos y los muertos, los caballos y la sangre; el árbol y el dinero; la mujer libre, la sierva, y la esclava; el asesino y el asesinado; todos y cada uno de los que están vinculados con la historia del libro secreto. Otra manera de verlo es concebir la novela de Pamuk, como un tapiz hecho con las historias contadas por todas las voces. Como si el narrador, como una especie de dios de la novela, fuese capaz de impregnarse a conveniencia del espíritu del hombre y de la mujer, de la sangre y del dinero, del caballo y del asesino, para narrar una parte de la misma historia, desde un punto de vista distinto. Como si se tratara de una carrera de relevos en la que cada narrador sabe cuándo terminar su parte de la historia y cede el testigo (la voz) al siguiente, quien conoce con exactitud cuándo comenzar a contar la parte que le corresponde.

Y sin embargo, lo que me queda de la novela no es esa esencia animista y proteica del narrador, ni la articulación de los debates filosóficos sobre el Arte, la Realidad y las expectativas de Dios acerca de todo esto; ni siquiera se quedan conmigo las esperanzas y el deseo de Sekure y Negro, los desencontrados amantes que luchan por reunirse en medio de múltiples calamidades. Me quedan impresas con más gravedad, fuerza y hondura en mi memoria, las escenas, y fragmentos de escenas que describe o refiere con exactitud y economía de palabras el autor a lo largo de decenas de páginas y que tiene un clímax en los capítulos que narran el encierro de tres días de Negro y el Maestro Osman quienes pasan revisando libros con miles de ilustraciones que se guardan en la Sala del Tesoro Imperial y cuya contemplación está reservada al Sultán y mujeres de su harén. Llegado un momento, el Maestro Osman le pide a Negro, que le cuente lo que ve (las ilustraciones en los libros que revisan buscando una pista sobre el asesino) y Negro comienza a narrar:

“Vimos hermosas muchachas chinas pintadas de la misma manera en que lo estaba nuestra novia triste, que se encontraban reunidas en un jardín tocando un extraño laúd. Vimos pagodas, melancólicas caravanas que iniciaban largos viajes, árboles de la estepa y paisajes de la estepa misma, tan hermosos como viejos recuerdos. Vimos árboles que se retorcían a la manera china con sus flores primaverales abiertas con todo su vigor y alegres y alborotadores ruiseñores en sus ramas. Vimos príncipes hablando de poesía, vino y amor sentados en tiendas a la manera del Jurasán, jardines maravillosos, apuestos señores que salían de caza montados muy erguidos en exquisitos caballos llevando en el brazo halcones espléndidos.(…) Luego vimos los verdaderos demonios del ilustrador: aquellas extrañas criaturas se parecían a los duendes y gigantes que tantas veces habían dibujado los antiguos maestros de Herat y los ilustradores del Libro de los reyes, …(pp 451-452)”. Y prosigue así hasta detenerse en algo que le interesa.

Pasarán los años y la recopilación de imágenes (fragmentos de escenas o escenas completas) que hilan la trama de esta novela quedará como un ejemplo de lo que puede hacer la memoria prodigiosa de un novelista como Pamuk al narrar una historia que está dirigida a la comprensión tanto como a la contemplación, aunque sea con los ojos de la mente, es decir, para la imaginación.

De cierto modo, El nombre de la rosa de Umberto Eco es una lejana referencia de Me Llamo Rojo, sólo que en aquel caso son las citas de autores medievales y no las interminables ristras de imágenes las que enhebran la novela.

Pamuk concluye Estambul con la confesión de que no iba a ser pintor, como lo había creído más joven, sino escritor. Y sin embargo, en esa novela de voces múltiples que es Me llamo Rojo, Pamuk reconcilia su vocación primigenia con la de hombre más maduro y logra esa proeza, que sólo pudo haber logrado alguien que tenga una sensibilidad muy particular para las imágenes, de fusionar su amor por la pintura con su pasión por la literatura escribiendo una novela que integra en un gran fresco cientos de imágenes.

Orhan Pamuk
Me llamo Rojo (2006)
México: Alfaguara
568 pp

(*) Para Bajtin, las novelas de Dostoievski eran el paradigma ideal de novela polifónica. Porque Bajtin pensaba que este escritor no asumía una posición de narrador que posee la verdad sino que estaba en su esencia cuestionarla Con este fin, era capaz de hacer conversar con argumentos morales o filosóficos igual de contundentes a personajes que sostenían un punto de vista y su contrario. Sería esta legitimidad ante el lector de múltiples verdades que le deja a éste la libertad de elegir la que más le convence lo que distingue a este tipo de novelas. Sobre este punto ver la obra de Bajtin: Los problemas de la obra de Dostoievski (1929).

Avatar, 2: Reflexiones sobre dos realidades

Realidad virtual versus lo real

Leo en CNN que en Estados Unidos, luego de ver la película Avatar en 3D, mucha gente se deprime y se ve atacada por inclinaciones suicidas, al menos esto es lo que escriben en posts enviados a un blog sobre impresiones producidas por la película: no pueden tolerar que la realidad sea bastante menos brillante y glossy de lo que es la fantástica Pandora en la película. ¿Será que mucha gente está tan aburrida de su propia realidad que quiere salir corriendo y abandonarla? Qué es lo que hace que Avatar produzca ese tipo de emociones en algunos espectadores? Sabemos que es una película en la que su director utilizó tecnología de punta para la animación de unos extraterrestres humanoides de piel azul así como la de la naturaleza, los animales y las plantas fantásticos que aparecían, los que me recordaron a especies de la fauna abisal por la intensidad de sus colores o sus brillos fosforescentes. Teme entonces uno que no sea solo la descripción de la bondad e ingenuidad de los extraterrestres, su intención de vivir en armonía con la naturaleza, o su independencia de la tecnología lo que provoca las conexiones extremas entre los espectadores, Pandora y sus habitantes, sino además, o sobretodo, el poderoso andamiaje tecnológico al que recurre el director James Cameron, para crear y reforzar la ilusión cinematográfica en esta película. Una tecnología que crea imágenes que son tan realistas que parecen reales. Sería esa pseudorealidad la que haría que algunos espectadores cansados de sus propias vidas, y con ellas de las relaciones interpersonales que tienen, y del trabajo que realizan, caigan seducidos por la la realidad de Pandora; se permitan enamorarse de los seres de Pandora, como si fueran reales.

Es posible que en un futuro no muy lejano tengamos que crear un código de ética de la realidad virtual para que se ajusten a éste todos los medios que proyectan mundoss virtuales. Para evitar que éstos lleguen a ejercer un efecto (hipnótico, encantador) tan poderoso sobre los espectadores como para que al salir de su inmersión en esos mundos, y regresar a la realidad, no la aborrezcan o, lo que es equivalente, no se hagan adictos a esta realidad ilusoria, virtual o digital.
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Qué propensión para la fantasía tenemos los seres humanos! Qué temor o aversión a la realidad! O intolerancia a ella, como dice T.S. Eliot en Burnt Norton (“Anda, anda, anda, dijo el pájaro; la especie humana / no puede soportar mucha realidad. /El tiempo pasado y el tiempo futuro / lo que podía haber sido y lo que ha sido / apuntan a un solo fin, que está siempre presente ”). Lo dramático es que quizás, si pudiéramos ofrecerle a muchos de esos deprimidos la opción de quedarse conectados permanentemente a una realidad fantástica construida con una tecnología mas poderosa y avanzada, un poco en un esquema a la Matrix, elegirían eso. Y lo trágico es que mientras tanto, el mundo podría estar avanzando rápidamente a su perdición irremediable, llenándose de basura y desechos tóxicos día a día. Ellos conectados y felices, como drogados, gracias a haber pagado algún fee a un hipotético constructor de un hábitat ilusorio con rasgos extraterrenos. Y nosotros, en la desteñida y en ocasiones opaca realidad.

Lo que de algún modo significa que, si nuestra capacidad como civilización global para crear mundos virtuales y fantásticos progresa más rápido de lo que lo hace que nuestra capacidad para prosperar con una tecnología que sea casi 100 por ciento ecológica, pudiera llegar el momento de que abandonemos la lucha por tener un mundo mejor y elijamos quedarnos conectados a una Pandora del futuro, que nos garantiza que podremos encontrar desde comida y turismo hasta otro ser afin a nosotros conectado a esa ilusión. Y así se podría cumplir nuestro sueño de vivir con la complicidad de una pareja o incluso un grupo esa vida irreal. ¿Pero es que no hacemos eso ya? ¿No estamos acaso conectados ya (en casos junto con otros cómplices) a poderosos productores de ilusión que, por culpa de la seducción e hipnosis que ejercen sobre nosotros, nos impiden ver y luego actuar para mejorar nuestra realidad o nuestro mundo? ¿No sería eso una decisión equivalente a elegir alguna droga natural o sintética sólo con el fin de vivir otra vida por estar cansados y aburridos de la propia?

La ilusión versus la fe
Recuerdo el cuento del “Gran Inquisidor” en Los Hermanos Karamazov de Dostoievski. En particular el pasaje en que el Inquisidor le pregunta a Jesús por qué no hizo magia para que los hombres lo sigan de un modo más seguro y crean su palabra sin dudarlo. Con eso en mente, me pregunto en el presente contexto: ¿Por qué no creó Jesús una ilusión poderosa con sus técnicas de gran maestro mago, que le mostrase al hombre que si lo seguía podría habitar un paraíso como Pandora después de la muerte? La respuesta a ambas preguntas es la misma: Porque Jesús quería seguimiento mediante la fé, la cual nunca estará exenta de la duda. Porque la fe es aquel canal con lo divino que puede siempre suscitar la pregunta sobre si fue o no cierto lo que percibieron nuestros sentidos (lo que vieron, tocaron, oyeron). Esa vulnerabilidad de la fe configura su singularidad. La fe es el único camino a la divino consistente con la total libertad que se presume Dios le confiere al hombre. Porque la belleza, que es sin duda otro camino a lo divino, tiene el riesgo planteado por Platón: nos puede hacer caer en el abismo si nos apegamos a lo bello; si lo deseamos; si perdemos nuestra libertad frente a lo bello y éste se convierte en objeto de deseo.